這是一本學術(shù)論文集而非專著，書中每一篇論文都各有側(cè)重，或集中于一個特定的案例進行深入分析，或通而論之闡明觀點，在研究方法上也各有不同。但是，正如書名《取消圖像——反偶像崇拜個案研究》所顯示的，所有文字都被一條非同尋常的線索串聯(lián)起來，就是“經(jīng)常由偶像破壞所激發(fā)起的物體和圖像的總生產(chǎn)力：它恢復現(xiàn)有文化形式和物質(zhì)或是激發(fā)新事業(yè)的能力?！焙喲灾?，全文旨在推翻傳統(tǒng)一貫的有關(guān)偶像破壞行為的偏激觀點，立足史料挖掘和分析，更具說服力地揭示出偶像破壞運動作為歷史鏈條中的重要一環(huán)在推動文化發(fā)展中的重要作用。
脫離原有文化系統(tǒng)、遠離歷史情境去談一件歷史事件總是難免會陷入一種偏執(zhí)。以今人的眼光去審視古人的行為，如果放棄重構(gòu)昔日的場景，無論如何，是不能得到令人滿意的解釋，一切都會顯得令人難以接受。如果用這種孤立的眼光去評判偶像破壞行為，它往往被視作一種粗暴的、瘋狂的、反理性甚至無意識的“故意破壞藝術(shù)行為”。顯然，這種被曲解的、符號化的武斷臆想無法說服一個具有理性分析能力的人。無論從行為模式還是性質(zhì)層面，傳統(tǒng)的否定觀點都存在著誤讀的問題。
Iconoclasm（偶像破壞）一詞出自8、9世紀拜占庭神學辯論，它源于希臘術(shù)語，意味破壞圣像者。從1596年至17世紀中葉，英語中最明確出現(xiàn)的“偶像破壞”都是指拜占庭的那些辯論。但到1654年，這個詞已經(jīng)作為一個專門術(shù)語，用來指那些反對基督教圖想者。從19世紀60年代，偶像破壞一詞及其變體的外延不斷擴大，其現(xiàn)代含義已經(jīng)擴大為對整個傳統(tǒng)文化權(quán)威的攻擊。此時的偶像破壞已經(jīng)不僅僅局限于基督教文化或西方文化體系內(nèi)，而是涵蓋整個世界各個文化系統(tǒng)內(nèi)的破壞圖像行為。
從詞源上看，“Iconoclasm”會將我們的目光引向那場遠近聞名的拜占庭偶像破壞運動，而那些被破壞的對象恰恰是我們今天稱之為藝術(shù)品而非宗教器物的物品。文集前言之后的各篇論文所論及的對象在時空上從法老統(tǒng)治下的埃及到中世紀的印度到20世紀的墨西哥，依照當代大都會的標準都有資格稱作“藝術(shù)”。這種時空錯亂會造成一種假象，我們習慣性地誤以為在當事人眼中那些被挖掉頭部的雕塑也是一件無比珍貴的藝術(shù)品。然而，在破壞行為發(fā)生的那個年代、在特定的情境和文化體系中，無論對于制造者、保護者還是破壞者，它們絕非藝術(shù)品而是他物或者說高于“藝術(shù)”之物。更確切地說應該稱之為象征之物或者符號。偶像多數(shù)情況下以一種圖像的形式呈現(xiàn)在世人面前，它是被賦予視覺符號的具體對象。偶像破壞行為的直接目標必然是物質(zhì)的，而非僅僅概念上的。在利用偶像的社會里，偶像符號所指事物有著超越對象的巨大力量，這可以是一種神明、某個社會集體或一種觀念。但是承載這種抽象力量的物體自身必須具有一定的分量。那么，最直接的表現(xiàn)就是體現(xiàn)在圖像的制作過程中。那些精細華麗的裝飾以及宏偉壯觀的體量盡管并非出于刻意的藝術(shù)目的，卻不可避免的滲透進當時的審美觀念，代表著那個時代高超的工藝成就。并成為今人因偶像破壞受損而感到痛惜的直接原因。
由于偶像制作的特定要求和符號的明確指向性，這使得偶像破壞行為成為一種有原則性的攻擊特定對象的行為，甚至在某些情況下會形成一套默許的行為規(guī)范和破壞模式。具體的對象（能指）和它背后的所指構(gòu)成了一套完整的符號體系。任何破壞活動主要針對對象的所指事物或它們所代表力量的聯(lián)系就可以重新編碼以改變原來的符號體系，而完全沒有必要大費周折不計成本地瘋狂行事。Finbarr B.Flood在《重塑早期印度清真寺中的反偶像運動》一文中對四座古兒王朝（Ghuid）清真寺所做的詳細的圖像學研究，使我們可以清晰的看到在中世紀的印度，穆斯林對原有清真寺的“破壞”往往僅僅局限在對浮雕頭部或面部的破壞上。某些類型的再現(xiàn)圖像，包括人物和動物的形象，甚至沒有接受任何改造。顯然，在印度的個案中，反偶像運動的經(jīng)濟學決定了只有那些被認為問題最大的圖像才會被改造。在另一篇關(guān)于埃及偶像破壞的個案研究《埃及破壞偶像運動中的重新命名與變換身份》中，Penelope Wilson詳細介紹了在埃及墳墓中如何小心地有選擇性地除去代表某個人的象形文字或人物浮雕的方法。這樣看似簡單的行為需要的卻是一位精通文字的記書員或文官來完成。事實上，任何偶像破壞都不是一件簡單的純粹的宗教運動，它不可避免的與當時的政治、經(jīng)濟、文化糾纏在一起，其中任何一個因素無時無刻不在影響著破壞行為的發(fā)生。如果我們孤立的分析破壞行為，將其與所在的文化系統(tǒng)割裂開來，根本無法真正了解其動機和影響。
任何一個歷史事件都具有承前啟后的作用，絕對的終結(jié)和絕對的開始并不存在。偶像破壞行為作為歷史進程中不可或缺的一環(huán)，是文化發(fā)展的一個節(jié)點，但它絕非對原有事物的徹底否定和終結(jié)，而是一種新的開端與發(fā)展。正如岡博尼指出的，偶像破壞行為可以從舊事物的廢墟里產(chǎn)生新事物，或者促使其產(chǎn)品取代那些被破壞的物品。或者用Finbarr B.Flood話說偶像破壞活動可以被視為“一種根據(jù)新的圖像學和美學傳統(tǒng)對意義進行再編碼的嘗試”。偶像破壞運動是一個文化系統(tǒng)內(nèi)部或者不同文化系統(tǒng)之間碰撞的結(jié)果，雙方并不存在孰好孰壞的價值判斷，而應該視為一種交流與互補，雖然在形式上傾向于一種負面的破壞行為。無論是Finbarr B.Flood的文章還是Mia M. Mochizuki《荷蘭偶像破壞運動之后的圣像替代》都在力圖說明偶像破壞運動對于傳統(tǒng)的圖像破壞并非一無是處，而是催生出一種新形式的符號體系。這兩種前后相繼的符號體系并不存在審美價值上的高下之分，而是立足于不同文化背景、宗教教義和政治、經(jīng)濟基礎之上的象征體系。而Adrian B. Bantjes的《反偶像的戰(zhàn)爭：1810-1940墨西哥革命中反偶像運動的意義》則強調(diào)了官方推行的破壞偶像運動有時強化了對原有圖像的宗教熱情，在對抗中傳統(tǒng)的圖像模式有時能夠產(chǎn)生出新的更具有生命力的符號形態(tài)?？偠灾?，偶像破壞從本質(zhì)上說不是一種純粹的破壞行為，而是一種基于破壞的創(chuàng)造模式。
傳統(tǒng)觀點對于偶像破壞行為的貶斥實質(zhì)上隱含了這樣一種偏執(zhí)：視原作比從其元素中創(chuàng)造出的替代物更具權(quán)威或更真實。如果我們能夠突破這種先入為主的思維習慣，將反偶像運動視為一個創(chuàng)造性的過程，或者意識到破壞行為只是“轉(zhuǎn)化”這種必然發(fā)生的過程的一種形式，那么我們才有可能平靜下來真正進入到歷史的深處。在Finbarr B.Flood的論文中，他提出了“翻譯”這個概念，他所指的翻譯并非傳統(tǒng)意義上的等同或?qū)ζ淦鹪吹闹覍?，而是更接近于德里達所指的“一種經(jīng)過控制的、由一種語言對另一種語言，一個文本對另一個文本所進行的翻譯。”候米·巴巴對這一觀點進行了發(fā)展，認為翻譯過程產(chǎn)生的并非是原文本的次級（且暗示著更為低級的）版本，而是一個包含了較早意義的痕跡，且超越了較早意義的全新作品。雖然翻譯的概念是在與文字相關(guān)的背景中得以發(fā)展，但這并不妨礙它為我們重新理解偶像破壞運動提供一個獨特的理論視角。
承認破壞是一種創(chuàng)造的同時我們需要思考另一個問題：究竟什么才是將特定的圖像藝術(shù)從歷史中抹去的真正元兇？達里奧·岡博尼的《保存與毀壞 湮沒與記憶》一文通過從17世紀到21世紀西方藝術(shù)中的幾個案例闡述了他提出的“湮沒（oblivion）”這樣一個概念。湮沒，是指由于對某物體關(guān)照方式的改變而導致該物體意義的自然衰弱。這遠比偶像破壞運動更能徹底地消滅其先前的所有意義。物質(zhì)存在是被關(guān)注的必要而非充分條件，美術(shù)館被稱之為“藝術(shù)品的墳墓”恰恰揭示出這樣一個尷尬的事實：隨著審美意識悄無聲息地轉(zhuǎn)變，那些幽禁于保管室、收藏地的藝術(shù)品似乎不可逆轉(zhuǎn)地逐漸從人們的感官中退去，最終湮沒在時間的流沙中。在這個過程中，毀壞和湮沒很多情況下是相對應的，但是湮沒是因，“不是湮沒隨著毀壞發(fā)生，而是現(xiàn)有湮沒并導致毀壞，或者換種說法，毀壞不是導致湮沒而是源于湮沒。”
歷史中的偶像破壞運動往往基于特定的宗教政治因素，藝術(shù)作為一種行之有效的手段被統(tǒng)治者加以利用。而如今在現(xiàn)當代藝術(shù)中興起的反偶像主義卻是自覺地立足于藝術(shù)角度去批判傳統(tǒng)。從杜尚的《LHOOQ》到勞申伯格的《Erased de Kooning》所反映出的恰恰是對“破壞”這種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的肯定和主動嘗試。毫無疑問這股思潮源于藝術(shù)的自覺與創(chuàng)造的延伸，并且超越藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，甚至可以說今天我們之所以敢于重新審視偶像破壞行為的勇氣恰恰源于此。 2014.11.18 |
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