一、“氣韻傳神”是二胡演奏的至高追求

　　著名音樂家張銳曾說：“與西方藝術(shù)相比，中國藝術(shù)特別強(qiáng)調(diào)傳神，我國歷代藝術(shù)家和理論家都把‘氣韻傳神’看作是藝術(shù)的最高審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)表演的理想境界”。

　　“氣”最初是中國古代哲學(xué)中的一個(gè)概念，最早見于先秦時(shí)期的哲學(xué)論著。中國古代哲學(xué)中的“氣”是指萬物之源的“氣”，是概括天地萬物生成本源的一個(gè)獨(dú)特概念，是一切事物(包括人)的本原，是生命之基礎(chǔ)。魏晉南北朝之后，“氣”不僅是一個(gè)哲學(xué)范疇，也是一個(gè)美學(xué)范疇。曹丕的《典論論文》以“文以氣為主”首開美學(xué)范疇之“氣”。

　　藝術(shù)之氣出現(xiàn)在謝赫的《古畫品錄》中。謝赫提出了繪畫“六法”，其中“氣韻生動”為六法之首，是“氣”在藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用，并產(chǎn)生重要影響?！绊崱弊钤缡加谡Z言和音樂，指聲韻或音韻。后用于書畫領(lǐng)域，宋代以后推廣到一切領(lǐng)域，并成為藝術(shù)作品的最高審美標(biāo)準(zhǔn)。古典美學(xué)中最早出現(xiàn)“韻”這一范疇，與氣相同，是在南北朝時(shí)期畫家謝赫的《古畫品錄》序中的“氣韻生動”。此后“韻”被逐漸推崇為中國藝術(shù)中的最高地位。

　　“氣韻”作為中國傳統(tǒng)的審美范疇，最早由謝赫提出。之后，謝赫“氣韻生動”的概念逐漸被人們推廣到整個(gè)文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，并受到歷代藝術(shù)家的高度重視，成為中國古典藝術(shù)和文學(xué)鑒賞與創(chuàng)造的最高審美準(zhǔn)則。

　　中國音樂亦非常講究“氣韻傳神”?！皻狻笔且魳访赖膬?nèi)在動力，“韻”是音樂美的外部顯現(xiàn)。在二胡演奏藝術(shù)中，“氣”是指生命運(yùn)動與藝術(shù)靈動之“氣”;“韻”是指“傳神之韻”。藝術(shù)創(chuàng)作以生命之“氣”體驗(yàn)，以藝術(shù)之“韻”延展，進(jìn)而達(dá)到傳神的最高境界。張銳在《琴弦語絲》中說：“優(yōu)秀的音樂表演藝術(shù)家，最講究的就是它藝術(shù)表演中的氣與韻的美妙?！倍囆g(shù)表演從生命只之氣的體驗(yàn)開始、而以韻的生成、藝術(shù)傳神為終結(jié)。

　　二、二胡演奏與氣韻傳神

　　二胡的獨(dú)特韻味與其獨(dú)特音色以及演奏技巧有關(guān)。常言道：“二胡運(yùn)弓如呼吸”，這就點(diǎn)出了氣在演奏中的重要作用。無氣不成韻，無韻即無神。二胡演奏過程中的呼吸是指“調(diào)氣與貫氣”。二胡演奏的樂音并不是直線的延續(xù)，而常常以右手富有“歌唱性的運(yùn)弓”(張銳語)技巧配合左手的吟、揉、綽、注等技法處理，使單音的運(yùn)動“靈動、游轉(zhuǎn)”而產(chǎn)生的“韻”，使人感到有一種生命的律動。張銳曾說：“二胡的左手是熱情，右手是力量”。右手抑揚(yáng)頓挫等運(yùn)弓技法配合二胡左手運(yùn)用按、揉、吟、顫等手法，由氣貫通，生韻傳神，充分體現(xiàn)了對音韻傳神、無窮奧妙之追求。

　　中國傳統(tǒng)器樂表演藝術(shù)的論著曾對古琴演奏要求作過多方的論述。在論述“氣”時(shí)指出，在音調(diào)的轉(zhuǎn)換、樂句連接、樂段末尾等地方要注意氣息的連接，并要求在彈奏時(shí)使內(nèi)氣通達(dá)手指。有了內(nèi)氣的諧調(diào)，精神上就會顯得輕松自如，就更有利于彈奏者游刃有余地去表現(xiàn)樂曲。這些精辟的論述與“氣”在二胡演奏藝術(shù)中的理解有著相似相通之處。

　　在二胡演奏當(dāng)中，“氣”與“韻”雖以不同的概念存在著，但兩者之間又是不可分割、合而一體。掌握氣的運(yùn)用，追求神韻的表達(dá)，使“氣”與“韻”完美的結(jié)合和高度的統(tǒng)一。氣與韻只有達(dá)到了平衡、和諧，才能進(jìn)入氣韻傳神之境界，煥發(fā)出生命運(yùn)動之美，方為二胡演奏藝術(shù)的宗旨和最高境界。

　　三、如何由氣生韻、因韻傳神呢?

　　前文已述，氣是內(nèi)在動力，而韻是氣藝術(shù)展現(xiàn)。藝術(shù)表演需要“氣”，否則作品演繹就會毫無精神可言，但如果表露過于直接，毫無轉(zhuǎn)折，作品則會顯得直白無味。這就需要演奏者善于控制其氣，使其“轉(zhuǎn)”，即通過自己的控制將氣賦以強(qiáng)弱、輕重、頓挫、起伏等節(jié)律性的變化，使直白的氣轉(zhuǎn)化為抑揚(yáng)頓挫的韻。清代陳幼慈在《琴論》中說：“夫音韻者，聲之波瀾也。蓋聲乃天地自然之氣，鼓蕩而出，必綢直而無韻，迨觸物則節(jié)族生，猶之乎水之行于地，遇狂風(fēng)則怒而涌;遇微風(fēng)則纖而有文，波瀾生焉。”<注：參見陳幼慈《琴論》，《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社，1983年版，第443頁。>這段話說明“氣”經(jīng)運(yùn)動轉(zhuǎn)折、流轉(zhuǎn)起伏，而升華為“以韻傳神”。

　　二胡演奏的思維過程中，“習(xí)慣用抑揚(yáng)動靜去認(rèn)識音樂的流動;用緩急疾徐去認(rèn)識速度的快慢;以輕重虛實(shí)去認(rèn)識力度的大小;用疏密頓挫去認(rèn)識節(jié)拍節(jié)奏。用陰陽、剛?cè)?、明暗、清濁去認(rèn)識音色的變化。”<注：參見奉山《記中國音樂之“神韻”》一文，《中國音樂學(xué)》，1993年第3期。>而這個(gè)對音樂力度、速度音色節(jié)奏的認(rèn)識過程也就是氣息的運(yùn)用過程和氣韻的表現(xiàn)過程，而二胡演奏藝術(shù)就是用這些傳統(tǒng)的演奏思維、表現(xiàn)手段與氣息結(jié)合，來表現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵和精神，以達(dá)到氣韻傳神的最高演奏境界。在二胡演奏中，掌握氣息的運(yùn)用，追求神韻的表達(dá)，使“神”與“韻”完美的結(jié)合和高度的統(tǒng)一，才是二胡演奏藝術(shù)的宗旨和最高境界。在二胡傳統(tǒng)樂曲中，有許多具有氣韻生動，情深意遠(yuǎn)的，內(nèi)含豐富的品格。演奏者如何真正的把音樂思想內(nèi)涵表現(xiàn)得出神入化，達(dá)到“氣韻生動”和“氣韻傳神”的演奏境界，除掌握一定的技術(shù)技巧之外，必須要準(zhǔn)確的把握音樂作品的歷史背景、思想內(nèi)涵及演奏風(fēng)格，并加以理性的創(chuàng)作思維，從而使演奏者對音樂作品有一定的自身感悟性。

　　二胡作為中國民族樂器之一，在其演奏思維和詮釋作品的邏輯思維上，一直沿襲和保留著中國古典詩歌音韻格律和藝術(shù)表現(xiàn)形式，即起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)特征?！捌?、承、轉(zhuǎn)、合的意義不僅是曲式結(jié)構(gòu)上的含義，它包含著音樂的情感、句逗、呼吸、氣韻等音樂內(nèi)涵的規(guī)律。……起、承、轉(zhuǎn)、合的這一審美習(xí)慣把樂曲所包含的整體、樂段、句逗都納入起、承、轉(zhuǎn)、合的規(guī)律。由此安排樂曲的高潮，興奮點(diǎn)，把音樂的抑揚(yáng)頓挫同自然的呼吸結(jié)合起來，用這一規(guī)律去演繹音樂中的陰陽、張弛、動靜、緩急、輕重……?！?lt;注：同上。>也就是說陰陽、張弛、動靜、緩急、輕重的演奏思維包含著氣息的運(yùn)用和氣韻的表達(dá)。

　　《長城隨想》第二樂章,屬于陽、張、動、急、重的演奏風(fēng)格，須運(yùn)用急促而快速的呼吸，并配合與之相適應(yīng)的肢體運(yùn)動，創(chuàng)造出強(qiáng)大的、有氣魄的音響效果。為更好地表現(xiàn)這首樂曲，單憑手臂力量是不夠的，必須運(yùn)用氣息配合肢體運(yùn)動，才能夠產(chǎn)生強(qiáng)大的爆發(fā)力、震撼力和感召力，表現(xiàn)出樂曲的神韻。

　　《漢宮秋月》則屬于陰、抑、靜、緩、輕的演奏風(fēng)格。須運(yùn)用緩慢而抒長的呼吸狀態(tài)，配合手臂舒展的動作來表現(xiàn)樂曲古樸、淡雅的情緒。這些樂曲通過徐緩而平穩(wěn)的呼吸狀態(tài)和加大手臂的動作，及左手的吟、揉、按、顫的細(xì)膩運(yùn)用，從而加深了樂曲悠長的韻味感。

　　當(dāng)然，在同一首作品中陰陽、抑揚(yáng)、張弛、動靜、緩急、輕重的表現(xiàn)手段也常綜合運(yùn)用。“不同的思維狀態(tài)下，特別是不同的感情和意志狀態(tài)下，人的氣息活動和肌肉活動狀態(tài)是千差萬別的，也就是說任何一種感情狀態(tài)和意志活動都產(chǎn)生與之相應(yīng)的氣息和肌肉活動狀態(tài)?！?lt;注：參見宋國生著《胡琴演奏藝術(shù)》，南開大學(xué)出版社，2000年版。>氣息的運(yùn)用，根據(jù)音樂作品的內(nèi)涵，依附音樂的節(jié)奏、節(jié)拍及樂句的起止和抑揚(yáng)頓挫的需要，準(zhǔn)確、積極的運(yùn)用氣息，有助于音樂情感的表達(dá)和神韻的把握。如《新婚別》在沉重的引子之后，第一段《迎親》，樂曲以優(yōu)美、輕柔的曲調(diào)，描繪年輕姑娘的俏麗和輕待嫁的憧憬與羞澀。在《驚變》樂段當(dāng)中，出現(xiàn)搖板、緊拉慢唱以及富有沖擊力的節(jié)奏，表現(xiàn)女子驚慌和抗?fàn)?。?dāng)樂曲進(jìn)入慢板、傾訴衷腸的《送別》樂段時(shí)，二胡運(yùn)用慢運(yùn)弓和悠長的氣息及左手的壓揉把青年男女心中的巨大悲痛表現(xiàn)得淋漓盡致，尾聲回到主題音樂中，并漸漸地消逝，表達(dá)女子目送親人遠(yuǎn)去……。在這首樂曲中，用不同的力度、速度和不同的呼吸狀態(tài)，來表現(xiàn)不同的音樂形象，以達(dá)到氣韻傳神的演奏意境。

　　作為拉弦樂器族群中的二胡演奏，其聲音屬性的基礎(chǔ)是線狀的，而音樂的表現(xiàn)形式卻是立體和多層面的，既有點(diǎn)狀又有線條?！包c(diǎn)”展現(xiàn)的是活潑、跳躍，“線”則反映著悠揚(yáng)與綿長，更能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂的旋律美。由單個(gè)樂音的運(yùn)動連成如珍珠般的環(huán)形，除借助相應(yīng)的彈撥技術(shù)手段外，“氣韻”更是貫穿其間的“鎖線”。如《戰(zhàn)馬奔騰》左手快速運(yùn)動的十六分音符點(diǎn)狀感很強(qiáng)，具有熱烈的情感，右手多變的運(yùn)弓，描繪了戰(zhàn)馬奔騰的各種狀態(tài)，看似“點(diǎn)”狀堆積，實(shí)為“線”態(tài)流動。

　　(明)陸時(shí)雍《詩鏡總論》中說：“善用意者，使有意如無，隱然不見。造無為有，化有為無，自非神力不能”。這里講的氣與韻有一定規(guī)律性，也完全適用于二胡演奏藝術(shù)。韻如果以“顯跡”姿態(tài)出現(xiàn)，片面追求表面上所謂的“韻”，演奏嬌柔做作，既破壞氣，也無韻可談，更談不到藝術(shù)傳神了。

　　氣韻的貫通，意味著演奏的成熟，是將所演奏的作品推向成熟的最重要環(huán)節(jié)。正像韓愈在《答李栩書》中說的“氣盛則言之短長與聲之高下皆宜?！睔饷}貫通，則貫氣提神，氣韻神足，方能出神入化，氣韻生動。

　　音樂是不斷變化運(yùn)動著的，氣息的運(yùn)動也隨著情緒的變化而變化，演奏的力度也是多種多樣的，氣息運(yùn)用得當(dāng)，有助于演奏者在演奏過程中對力度、速度、音色等方面的控制能力，及演奏的準(zhǔn)確性和把握性，使演奏者的演奏技巧和心理技巧形成“人琴合一、心手合一”的演奏狀態(tài)。達(dá)到這一境界，化“手中之竹”為“胸中之竹”，“技術(shù)”才會真正被“遺忘”，而音樂才能真正被貫通為一個(gè)完美的整體，達(dá)到“氣韻傳神”。

　　方東樹《昭昧詹言》云：“氣者，氣味也，韻者，態(tài)度風(fēng)致也?！笨偠灾谘葑嘀校葑嗾邞?yīng)該是盡量做到氣韻二者的合一，即生命的節(jié)奏與韻律之統(tǒng)一，節(jié)奏與和諧的統(tǒng)一，氣與韻只有達(dá)到了平衡、和諧，才能進(jìn)入氣韻傳神的境界。