一般談文學(xué)，往往談的是作者。作者享受了最大的榮耀，也是整個文學(xué)活動的中心。正因作者創(chuàng)作出作品，讓我們享受到文學(xué)的愉悅，所以我們感謝作者、歌頌作者。文學(xué)史通常即是一部作者的英雄史，大談作者的生平、如何創(chuàng)作、為何能作出如此偉大的作品等等。

作者的榮耀，在于他們寫出了作品，這些作品是一般人難以創(chuàng)作出來的。因此我們也往往花很大的力氣來分析這些作品，分析其為何能得到我們的歌頌與贊美，我們又需要用什么方法來閱讀它、欣賞它。這是過去討論文學(xué)的基本方法。

那么，讀者在哪兒？贊美文學(xué)作品與作者的讀者，通常處在比較卑微的位置，我們也往往忘了他們的存在、忘了讀者其實也很重要。因此，我們今天要特別談?wù)勛x者的問題。

讀者為什么重要呢？因為，只有將作者、作品與讀者三者合起來看，才能構(gòu)成一個文學(xué)活動。有作者而沒有作品，是無法想象的。一個號稱是詩人的人卻從來沒有創(chuàng)作過詩，這樣我們恐怕難以認同其是一位詩人。我們不可能說某人是個偉大的詩人，雖然他從來沒有寫過詩！因此，作者的存在，要依賴作品來驗證！但是，更要說明的是，一個作者與作品的存在，往往還需要依靠讀者來驗證。若從來沒有讀者，我們?nèi)绾沃肋^去曾經(jīng)有這樣的作者與作品呢？王士禎（號漁洋山人）曾說：“舉世紛紛說開寶，幾人眼見宋元詩？”大家都講唐詩偉大唐詩好，那是唐詩的讀者很多，故“舉世紛紛說開寶”。難道宋元詩不好嗎？未必！只是因宋元詩的讀者沒唐詩那么多罷了！作品以何種方式存在，其價值如何；作者的優(yōu)劣，均有待讀者參與才能驗證之。

作者、作品與讀者三者之間的關(guān)系又很有趣！我們不能反過來談這三者的關(guān)系。比如，我們不能通過作者來證明讀者的存在。我們只能說，作品可以證明作者存在，讀者又可以證明作者與作品存在。因此，表面看是作者最重要，但是深層的思考后，你就會發(fā)現(xiàn)：讀者才最重要。作者享受了榮耀，但是誰證明了這榮耀的存在呢？是讀者！

同時，所有的創(chuàng)作活動皆已經(jīng)預(yù)含了對讀者的設(shè)定，一個作者在進行創(chuàng)作時，一般都已經(jīng)有了“給誰讀”的假定。

有些創(chuàng)作活動其實是沒有讀者的，讀者只是作者自己。比如我們在洗澡時唱歌，自己哼歌自得其樂。旁人若聽著了都要覺得難為情：怎么這般難聽呢？可是，你要明白，他本來就不是唱給你聽的。這在文學(xué)創(chuàng)作中稱為“勞者自歌，非求傾聽”。在山中伐木的人，勞動時哼著小曲，這時的讀者事實上只有自己。

這種形態(tài)，讀者與作者是合一的。這時候，創(chuàng)作就變成了純粹的“詩言志”，自己講自己的話。文學(xué)創(chuàng)作，就像洗澡時唱歌、睡覺時打呼嚕，有著自我滿足、自我愉悅、自我發(fā)泄的功能。這是我們在談文學(xué)功能與作用時一部分人的主張。有人強調(diào)文章乃是經(jīng)國之大業(yè)、不朽之盛事，有人卻認為并非如此，文學(xué)最重要的功能乃是梳理我自己，讓心中郁結(jié)能得到發(fā)抒。這種文學(xué)的功能觀，自我抒情的特征較為明顯，把自我抒情作為文學(xué)最主要的功能。

我想，中國文學(xué)中這一類恐怕是占主流的。從《尚書》講“詩言志”開始便是如此。

這有點像古琴。古琴的音量非常小。古琴與吉他不同，古琴的共鳴箱比吉他小，它由上下兩塊木頭構(gòu)成，出音口在下，弦卻在面板上方；而吉他共鳴箱較大，弦又在共鳴箱上方，故聲音比古琴大得多。古琴是依上面弦的振動通過岳山引起木板的共振。同時，琴的面板上涂有很厚的灰胎，故聲音較為清細。琴還是絲弦（現(xiàn)在大家都用鋼弦，很少用絲弦的，故有人說中國古代“八音”中的“絲”已經(jīng)絕了），用絲弦演奏，聲音比現(xiàn)在的鋼弦當然又小得多。即使現(xiàn)在用鋼弦，演出時還是得在古琴出音口附近加上麥克風(fēng)，只有這樣，觀眾才能聽得到。

古琴在中國樂器中的地位極高，但它為何聲音如此之小呢？因為古琴演奏本來便不是娛人的。只是給自己聽，琴以寫心，故君子不去鼓瑟。演奏者不是樂工歌伎，逞技以娛人的。

一個創(chuàng)作者的自尊和其自我抒情性，在此表露無遺，基本上不需要讀者，因此要高、雅、不俗。但是，無論藝術(shù)活動還是人本身，生存在這個世界上，總是有尋求溝通與理解的需要。人害怕寂寞與孤獨，渴求理解與溝通，這才是生命的常態(tài)。人們常常感嘆“莫我知矣乎”。

人不知、士不遇，這是生命中共同的哀感，人都需要尋求知音。這就是為什么“知音”的故事會出現(xiàn)在古琴中的原因。琴，本身是君子之器，是自娛自樂的。但是，琴同時又要尋求溝通的可能。所謂的知音，乃是兩個個體之間的莫逆于心、相悅以解。知音表明，琴除了自我抒情之外，還需要有另一位懂得我琴聲中意涵的個體。但，知音所要求的聽眾乃是非常少數(shù)的，其所以須要“覓知音”，也意味著能知音的僅是少數(shù)。有時同一個時代竟都沒人能了解，還須期待“千古而下，得遇解人”。

以上兩種形態(tài)，前一種的讀者就是自己，并不需要其他的聽眾和讀者。第二種情況是要求有讀者的，但只要有一二知音便可，并不要求有許多人。同時，這種了解不限于當代人，千百年之后若有一個人能夠了解即可。古人寫書，經(jīng)常說要“藏諸名山，留諸后世”，當代人不了解我沒有關(guān)系，后代自然有能了解我的人。

這種形態(tài)有一部分是消極的，表明了我們想找到能真正了解自己的人是多么的困難。所以我們說“百世而下遇一知音，猶旦暮之遇也”，人只能“等待”知音。

還有一種態(tài)度是積極的。韓愈曾經(jīng)說過，他寫文章，越是覺得慚愧的，越有人贊美，“大慚則大好，小慚則小好”。陸游也同樣說：“詩到無人愛處工?！闭嬲羰呛茈y得的，故我們與其尋求大多數(shù)人的歡迎，不如尋求少數(shù)知音。因為很多人喜歡，反而表示你的東西很爛很俗。創(chuàng)作只要少數(shù)人懂得，不須投合大多數(shù)人，這樣的方式較為積極些。

第三種形態(tài)是左思式的，洛陽紙貴；或白居易式的，詩老嫗都解。路上的老人小孩都能朗誦白居易《琵琶行》和《長恨歌》，讀者群很大，所有人都能夠理解，作品亦能普傳于天下。白居易死時，皇帝還特地寫了首挽詩稱白居易詩流播之廣呢！我曾經(jīng)給大家介紹過，當時地痞流氓刺青，有人就全身都刺上白居易的詩，可見當時流氓還是有文化的，亦可見白詩流傳之廣。

（統(tǒng)籌：啟正 編輯：松露）