最近去紐約，可能隨便走在路上就能撞見幾個(gè)中國(guó)藝術(shù)圈的名人。軍械庫(kù)藝博會(huì)把其中一個(gè)展區(qū)主題設(shè)定為“聚焦中國(guó)”。盡管總有刻薄的批評(píng)家們指責(zé)這類當(dāng)代藝術(shù)展過于標(biāo)簽化，但是去年年底在紐約大都會(huì)博物館高調(diào)開幕的“ink art水墨”大展才是真正飽經(jīng)爭(zhēng)議的那個(gè)。

　　“當(dāng)代水墨”這個(gè)概念被適時(shí)地推到人們的面前，該如何定義？是非傳統(tǒng)水墨畫，還是利用水墨、毛筆、宣紙、印章等一切與水墨有關(guān)的媒介而做的當(dāng)代藝術(shù)，還是不限媒材，只要是關(guān)于中國(guó)畫、山水、文人精神等內(nèi)容，一切作品都可包含在內(nèi)？

　　在大都會(huì)博物館的水墨展中，策展人何慕文頭腦中的主線就明顯偏向于第三者——無論是邱志杰的巨幅水墨畫、徐冰的巨幅“天書”、張洹的寫在臉上的家譜、張建君的桃紅色假山石，都有著明顯的西方視角。

　　“他的態(tài)度很明確：與水墨有關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)?！彼囆g(shù)家張羽在接受《第一財(cái)經(jīng)記者》采訪時(shí)，說起幾個(gè)月前與何慕文在展覽論壇上的聊天，“他做的不是畫，而是他所理解的與水墨文化相關(guān)的符號(hào)、元素。從文化上來考慮這個(gè)問題，想給西方一個(gè)不同的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)?！?/p>

　　于是這樣的熱鬧難免會(huì)讓國(guó)內(nèi)的看客們百感交集。上海喜瑪拉雅美術(shù)館所依托的正大集團(tuán)，本身收藏品當(dāng)中有大量的水墨作品，而在開館的頭兩年中就已策劃了兩次相關(guān)的主題展覽。本月初，他們趁著這股水墨熱潮，開啟了新一輪的展覽“時(shí)間的節(jié)點(diǎn)——中國(guó)·1980年代水墨景觀”，本次展覽不再鋪展高屋建瓴的排場(chǎng)，而是回到梳理歷史沿革的角度：重新向人們展示上世紀(jì)八九十年代，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家如何用自己的方法去突破傳統(tǒng)，創(chuàng)造出“現(xiàn)代水墨”和“實(shí)驗(yàn)水墨”的集體成就。展覽將于4月10日結(jié)束。

　　在展覽開幕當(dāng)天的座談會(huì)上，藝術(shù)評(píng)論家朱其認(rèn)為，在過去這些以水墨而出名的藝術(shù)家當(dāng)中，有兩條路線：一條是立足于國(guó)畫體系，借用西方手法和元素進(jìn)行改造；另一條則是立足于西方藝術(shù)體系，本質(zhì)上創(chuàng)作的作品屬于西方語(yǔ)境，而水墨只是他們所借用的手段而已?！拔易约猴@然更看重前者?！彼f。

　　而從上世紀(jì)80年代開始便開創(chuàng)性地用手指蘸取印泥在紙上進(jìn)行創(chuàng)作的張羽，把原本局限于平面的圖像擴(kuò)展到了整個(gè)行為的過程里去——“某種意義上來說，這也就等于終結(jié)了原本平面的創(chuàng)作道路。”張羽說。

　　無論是從歷史的角度梳理，還是帶有外國(guó)隔膜眼光看待的萬(wàn)花筒，中國(guó)大部分年輕藝術(shù)家對(duì)這類題材都避之不及。而至于觀眾，還是應(yīng)該先把“水墨畫”“當(dāng)代藝術(shù)”以及“當(dāng)代水墨”這些令人迷惑的概念搞清楚，再來想想這一切到底是怎么回事也不遲。

　　張羽

　　“當(dāng)代藝術(shù)中的水墨表達(dá)”

　　第一財(cái)經(jīng)記者：你剛參加了大都會(huì)的水墨展，談?wù)勊麄儗?duì)水墨的理解？是否有文化標(biāo)簽的嫌疑？

　　張羽：展覽其實(shí)是從2006年開始籌劃的，準(zhǔn)備了七年。我們這邊有誤解，以為是這兩年才熱起來。何慕文一開始就表明了立場(chǎng)，不做傳統(tǒng)水墨畫——因?yàn)樗麄儚膫鹘y(tǒng)脈絡(luò)研究下來，發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)在傳統(tǒng)水墨畫得好的一個(gè)都沒有，那就一個(gè)也不要吧。因?yàn)樵诠糯?，人與書法、水墨的關(guān)系是連在一起的，修為也足夠；而現(xiàn)在，水墨成了單純技術(shù)上的東西。

　　那我就說，你用西方立場(chǎng)，考慮的是水墨文化的元素——這樣的關(guān)系也成立。在西方紅的幾個(gè)人走的全是這個(gè)線索，蔡國(guó)強(qiáng)、張洹。另外，你也沒辦法要求西方人深入理解水墨內(nèi)質(zhì)。

　　記者：在你看來，他們的局限性在哪里？

　　張羽：比如他們?cè)诔橄竽且粔K里面選擇了王冬齡，認(rèn)為書法和抽象有關(guān)系。如果要這樣說，日本的井上有一在上世紀(jì)60年代就完成了，之后的中國(guó)藝術(shù)家都是學(xué)的，那這還有什么意義呢？所以他們是按照自己的邏輯，而不是完全按照藝術(shù)的發(fā)展節(jié)點(diǎn)?？梢哉f這是個(gè)何慕文的展，大都會(huì)的展，在西方的立場(chǎng)下。

　　記者：你曾經(jīng)提出過水墨藝術(shù)的三條線索，第一條是傳統(tǒng)水墨，第二條是水加墨這種物質(zhì)性的東西與墨文化之間的關(guān)系，第三種則是徹底地拋開媒材討論文化。如何看待你所代表的第二條線索？

　　張羽：我強(qiáng)調(diào)的是邊界，用水墨媒介，而不是大都會(huì)那種文化。第二條線索有可能會(huì)帶你走到未來。沒有事情會(huì)走到頭，水墨畫也只是到了危機(jī)時(shí)刻，但只是繼續(xù)創(chuàng)新的可能性很小。我用指印這種行為方式把圖像清零，我放下毛筆而用行為作畫，等于是把之前的事情給終結(jié)掉了。

　　記者：你認(rèn)為，到底該怎樣定義當(dāng)代水墨？

　　張羽：從水墨發(fā)展來看，水墨和水墨畫有區(qū)別，現(xiàn)代水墨和當(dāng)代水墨也有區(qū)別。

　　80年代中后期為“現(xiàn)代水墨”，90年代之后有一個(gè)階段是“試驗(yàn)水墨”，“當(dāng)代水墨”超越了試驗(yàn)水墨。我認(rèn)為應(yīng)該是“當(dāng)代藝術(shù)中的水墨表達(dá)”。用當(dāng)代水墨這個(gè)概念太寬泛，說不清楚。因?yàn)樯鲜兰o(jì)80年代探討的問題不是當(dāng)代的問題，而是西方現(xiàn)代主義進(jìn)來之后，大家加以學(xué)習(xí)、借用、改造的過程。我一直在這個(gè)線索里走，所以明白這完全是兩個(gè)不同的概念。

　　朱其

　　叫它“新水墨”

　　第一財(cái)經(jīng)記者：為什么最近“當(dāng)代水墨”這個(gè)概念特別火？

　　朱其：首先因?yàn)?，除了水墨以外，其他?dāng)代藝術(shù)目前處于停滯狀態(tài)，大家發(fā)現(xiàn)新水墨里有一些不錯(cuò)的作品。第二個(gè)原因是，前些年當(dāng)代油畫的市場(chǎng)在下滑，而另外有著相對(duì)固定作品形態(tài)的就是新水墨——畢竟裝置、行為藝術(shù)、新媒體暫時(shí)還難以形成市場(chǎng)。其實(shí)新水墨在上世紀(jì)90年代就已經(jīng)有了市場(chǎng)基礎(chǔ)，所以無論從作品的完整性，還是面貌的成熟度，還是市場(chǎng)接受度，都比較好。這可能是繼油畫之后最值得開發(fā)的、具有市場(chǎng)潛力的種類。

　　記者：但對(duì)于美國(guó)大都會(huì)的這次水墨展，他們是不是還是把水墨當(dāng)做了簡(jiǎn)單的文化符號(hào)？

　　朱其：外國(guó)人一直都是看符號(hào)。另外他們可能對(duì)方力鈞、王廣義有點(diǎn)審美疲勞，也想從市場(chǎng)上選擇一個(gè)新的領(lǐng)域來繼續(xù)往下做。

　　記者：上世紀(jì)80年代中國(guó)的水墨有著抽象主義的傾向，那么現(xiàn)在的水墨有著怎樣的特征？

　　朱其：80年代從創(chuàng)新角度來說，抽象主義的脈絡(luò)比較重要。但人數(shù)上來說肯定不太多，更多人還是在傳統(tǒng)水墨的基礎(chǔ)上稍加變化。比如朱新建，新文人畫還是有形象的，只不過筆法更為涂鴉一些。周思聰?shù)劫Z又福保留了山水畫的特點(diǎn)，在框架之內(nèi)有所變化。

　　近幾年的年輕人里面，畫工筆畫的人數(shù)增長(zhǎng)得很多，比如何家英那種，跟著出現(xiàn)很多“小何家英”。主要是在學(xué)院里面的年輕水墨畫家，大三、大四或者畢業(yè)幾年的80后畫家?？赡苁且?yàn)檫@代人的趣味是這樣：喜歡細(xì)膩、唯美、清新的東西。

　　記者：出于歷史原因，我們總能在二三十年前的當(dāng)代水墨畫中看到有關(guān)政治與社會(huì)問題的影子，藝術(shù)家所關(guān)注的東西到今天發(fā)生了怎樣的變化？

　　朱其：政治歷史只是為藝術(shù)家們提供情感動(dòng)力，在具體創(chuàng)作的時(shí)候考慮的還是自身的語(yǔ)言探索。當(dāng)然經(jīng)歷過那個(gè)年代的人總是會(huì)受到年代的影響，但他們不一定會(huì)把社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)作為主要的表達(dá)內(nèi)容——而恰恰是要反對(duì)這種事情，藝術(shù)不要太政治化，要做形式上的探索。當(dāng)時(shí)，他們反而是一種很個(gè)人主義的選擇。

　　現(xiàn)在就是劉驍純老師說的“各行其是”。在宣傳上受到主流趣味的約束，比如媒體、老板、官員，創(chuàng)作就不一定傳播得很廣，價(jià)值也不會(huì)很高。但從創(chuàng)作和語(yǔ)言的多元主義來說，確實(shí)已經(jīng)是百花齊放。

　　記者：你此前提到兩個(gè)脈絡(luò)，其一是立足于國(guó)畫體系，其二是西方體系。這個(gè)脈絡(luò)發(fā)展到今天是怎樣的狀態(tài)？

　　朱其：西方體系的脈絡(luò)上，許多階段性的成果也得到了社會(huì)肯定，比如張大千、黃賓虹在50年代，用局部山水暈染來表達(dá)抽象性。但從民族主義的感情上來說，大家還是不太滿意。

　　反而在兩個(gè)體系交匯的中間地帶，有不少人做得不錯(cuò)，模式既不太中國(guó)，也不太西方。比如張羽這種平面作品，也有些觀念因素，也有水墨作品因素，屬于兩個(gè)體系中間的縫隙地帶。這部分我覺得非常有意思。還比如早期的谷文達(dá)，在1983、1984年的創(chuàng)作。

　　記者：“當(dāng)代水墨”的概念到底該如何界定？

　　朱其：我們現(xiàn)在所說的當(dāng)代繪畫、當(dāng)代雕塑，都是用西方的概念來套的。其實(shí)是不能用媒介來定義藝術(shù)種類的，因?yàn)槲鞣剿囆g(shù)發(fā)展到當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)候，他們認(rèn)為一切形式都可以。以媒介為中心是現(xiàn)代主義時(shí)期，或者中國(guó)古代國(guó)畫這種類型畫，如果是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，就不應(yīng)該有當(dāng)代繪畫、當(dāng)代水墨。除非你創(chuàng)作了一個(gè)新的語(yǔ)言模式。

　　記者：是否這是為了區(qū)分傳統(tǒng)水墨，指的是所有非傳統(tǒng)水墨的作品？

　　朱其：所以你叫它“新水墨”會(huì)比較好一些。

　　記者：以你個(gè)人的觀察，“新水墨”的發(fā)展前途如何？

　　朱其：如果是說把一個(gè)媒介作為中心語(yǔ)言模式來發(fā)展，比如筆墨、筆線、筆觸，那么到今天已經(jīng)基本告一段落。日本到上世紀(jì)五六十年代產(chǎn)生，中國(guó)到上世紀(jì)八九十年代產(chǎn)生，這部分屬于現(xiàn)代主義晚期的作品，接近美國(guó)抽象表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)主義，連后現(xiàn)代主義都還不算。這個(gè)事情上再往下做就沒有什么新的東西了。

　　至于說未來怎么做，藝術(shù)不能討論未來。未來是具體的可能性，然后去嘗試做一個(gè)新的東西。比如余友涵發(fā)現(xiàn)在丙烯里加一點(diǎn)水會(huì)有新的效果。這就是一個(gè)新的嘗試。

　　記者：水墨在當(dāng)代藝術(shù)之中的魅力何在？

　　朱其：作為繪畫這個(gè)品種，中國(guó)水墨畫在19世紀(jì)之前的境界是高過西方油畫的。上世紀(jì)50年代，它對(duì)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，黃賓虹做出了一定努力；上世紀(jì)80年代，大家脫離傳統(tǒng)框架走向更為抽象。今天看美國(guó)抽象表現(xiàn)主義，也不一定比我們這批作品好到哪去。

　　這種轉(zhuǎn)變特別有意思：你可以看到傳統(tǒng)是可以轉(zhuǎn)型的，而且轉(zhuǎn)型之后的抽象形態(tài)也可以有新的魅力。

　　胡項(xiàng)城

　　現(xiàn)在我大部分的小稿都是毛筆亂涂的，或者用鋼筆墨水來畫。在所有成形的作品里有一半左右用到了水墨。另外，有時(shí)候畫油畫也會(huì)用到水墨技法。比如西方是豎著畫，我們是平放；水墨畫都是人圍著畫來轉(zhuǎn)，這樣方向就不單一。

　　傳統(tǒng)水墨畫建立一種優(yōu)美的東西，線條很高級(jí)，而我們認(rèn)為笨拙的、丑陋的技法也很好。從局部來看，過去水墨畫某種效果在我現(xiàn)在的畫作里也有。但是我不會(huì)借用已有的圖像來表現(xiàn)，而是要?jiǎng)?chuàng)造新的東西。

　　水墨代表的精神文化就好像是米飯和面包。精神就是腦子里的化學(xué)反應(yīng)，最基本的東西就是你吃的，所有事物都有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。這里面有一點(diǎn)就是：天人合一，陰陽(yáng)。中國(guó)人總是有種不確定。說得不是很明白，山水又是寫實(shí)，又寄托個(gè)人的情感。

　　這里要提到1998年的上海雙年展，當(dāng)時(shí)本來已經(jīng)擱置不辦了。當(dāng)時(shí)第一屆做了很多裝置，大家不理解，如果這樣的話就會(huì)叫停——所以第二屆全部用水墨，這個(gè)意義是很重要的。我們只進(jìn)半步，不然就要翻船了。

　　畢竟當(dāng)時(shí)在公共空間里面做當(dāng)代藝術(shù)，上海雙年展屬于比較早的。而我們必須要有這樣的體系，否則就會(huì)一直處于被動(dòng)、讓外國(guó)人來挑我們，也不知道國(guó)際上一流的人都在想什么。水墨藝術(shù)在中間起到了一個(gè)過渡的作用。

　　另外，從東西方文化的角度來想也很有意思，世界上很少有用一種畫的形態(tài)來做的雙年展。水墨畫作為集體的、地球上五分之一的人喜歡的東西，這與西方形成了強(qiáng)烈的對(duì)話。我們有自己的世界，和而不同。

　　我當(dāng)時(shí)參展的作品是帶有抽象符號(hào)的水墨抽象畫。水墨畫本身是農(nóng)業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，有些藝術(shù)家愿意用傳統(tǒng)的方法去表達(dá)，用消失的詩(shī)意通過畫來感受——這樣也很好。但我是想用水墨來表達(dá)現(xiàn)在的東西。

　　水墨畫作為這個(gè)時(shí)代的材料工具，前瞻性來看是老的媒介。比如錄像、電視機(jī)，過去都是新東西，但是現(xiàn)在都成了老媒體。水墨其實(shí)是一種精神，是一種理解世界的方式，我在自己的水墨創(chuàng)作中會(huì)加上其他的材料，甚至其他的文化。

　　我的水墨里面大量加入非洲文化。我在1978年、1980年到西藏去之后就對(duì)原生態(tài)的生活很感興趣。這幾年去了納米比亞、贊比亞、南非，南邊幾個(gè)國(guó)家，發(fā)現(xiàn)漢族文化和非洲直接發(fā)生的關(guān)系很少。大部分都是通過西方爵士樂、繪畫、現(xiàn)代舞來發(fā)現(xiàn)非洲，都是二手貨。下回也許會(huì)帶非洲人來做水墨畫。非洲還處于草木時(shí)代，他們的很多紡織品里面有點(diǎn)水墨的感覺。

　　張羽

　　藝術(shù)家

　　大部分作品與水墨媒材有關(guān)

　　用西方立場(chǎng)，考慮的是水墨文化的元素——這樣的關(guān)系也成立

　　“當(dāng)代水墨”超越了試驗(yàn)水墨。我認(rèn)為應(yīng)該是“當(dāng)代藝術(shù)中的水墨表達(dá)”

　　朱其

　　藝術(shù)評(píng)論家

　　當(dāng)代繪畫、當(dāng)代雕塑，都是用西方的概念來套的。其實(shí)是不能用媒介來定義藝術(shù)種類的

　　當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，就不應(yīng)該有當(dāng)代繪畫、當(dāng)代水墨。除非你創(chuàng)作了一個(gè)新的語(yǔ)言模式

　　胡項(xiàng)城

　　藝術(shù)家，半數(shù)作品涉及水墨媒材，但多混合其他材料，近日他的個(gè)展在滬申畫廊舉行

　　我們必須要有這樣的體系(指水墨)，否則就會(huì)一直處于被動(dòng)、讓外國(guó)人來挑我們，水墨藝術(shù)在中間起到了一個(gè)過渡的作用