非洲木雕藝術(shù)解析

——原生的本能 現(xiàn)代的范式非洲木雕藝術(shù)
文/袁承志

一、殖民語境下的非洲木雕藝術(shù)
一提及熱帶非洲，就在人們腦海中浮現(xiàn)出野蠻、蒙昧、悲慘、血腥的場(chǎng)景，難怪人們常常稱其為“黑色非洲”。雖然在這片沃野千里的土地上，先后閃爍過奧杜瓦伊文化(Oldowai Culture)、阿舍利文化(Africa Culture)、桑戈文化(Songoan Culture)等璀璨的明珠，還有在整個(gè)人類文明史上都輝煌燦爛的諾克、伊費(fèi)、貝寧等藝術(shù)創(chuàng)造；然而這歷史悠久、地大物博的人類發(fā)祥地之一的非洲也逃脫不了歐洲文化中心論者長期地視其為“邊緣區(qū)域、邊緣民族、邊緣國家”的命運(yùn)。在他們眼里，非洲木雕藝術(shù)是粗俗的低極藝術(shù)，他們以一種居高臨下的態(tài)勢(shì)來審視非洲木雕，并從達(dá)爾文的生物進(jìn)化理論中找到似乎正當(dāng)?shù)睦碛?，他們先?yàn)地認(rèn)為“文明在技術(shù)上的落后必然導(dǎo)致藝術(shù)的落后”。②看似文明的歐洲人對(duì)熱帶非洲進(jìn)行了大肆的掠奪，其深層動(dòng)機(jī)是所謂的對(duì)野蠻、愚昧的好奇，無數(shù)珍貴的非洲木雕永遠(yuǎn)地告別“黃金海岸”、“象牙海岸”漂洋過海，被劫奪到了歐洲大陸，充斥在私人奇物室、國家博物館以及藝術(shù)市場(chǎng)之中。

歐洲人一直自恃清高地視非洲木雕藝術(shù)品的發(fā)現(xiàn)為自己的“專利”，但確切地說，整個(gè)非洲藝術(shù)的發(fā)掘都是他們豪奪、搶劫世界，蹂躪、踐踏非洲人民的“副產(chǎn)品”，縱觀整個(gè)世界近現(xiàn)代史可以看出，整個(gè)非洲藝術(shù)被發(fā)現(xiàn)、被追逐的歷史，就是西方人掠奪、屠殺、霸占非洲的歷史。開初，歐洲人為了拓展他們的殖民事業(yè)，他們指使文化人類學(xué)家對(duì)非洲人民的社會(huì)制度、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣進(jìn)行探究，這完全是為了對(duì)非洲這塊神圣的土地更徹底更有效的掠奪。他們對(duì)待非洲藝術(shù)是出于一種酒足飯飽后的獵奇心態(tài)，是蔑視性的，是把所謂“劣質(zhì)民族”生產(chǎn)的東西拿來玩玩而已。然而，他們對(duì)整個(gè)非洲文明的感知和定位卻真實(shí)地透射出其自身的無知和狹隘。果真歐洲就是人類文明的中心嗎?結(jié)果完全相反，有事實(shí)為證：聚居在歐洲大陸的人群是小亞細(xì)亞的雅利安人遷徙而入，希臘字母是源自閃米特，基督教發(fā)源于西亞，所以昆德拉說，歐洲文化的心臟在耶路撒冷。③可是，西方人硬是利用他們手中的金錢、技術(shù)、大炮，把那種“西方中心”的文明神話弄假成真了，并反過來蠻橫地將其它的文化藝術(shù)視為“邊緣”。 在西方藝術(shù)史家的筆下，一直把非洲藝術(shù)視為原始藝術(shù)的范疇，這種“原始性”意味著它只有空間的確定性，而不具有線性時(shí)間的不斷推移。西方的文化人類學(xué)家一貫地視非洲為“未開化”，在整個(gè)文明史中，非洲藝術(shù)是“以其無有歷史為特點(diǎn)”的④，對(duì)非洲藝術(shù)如此的界定是歐洲文化至上的反映，是殖民語境下的霸權(quán)主義話語。然而，歐洲中心論者萬萬沒料到，在整個(gè)西方20世紀(jì)的現(xiàn)代視覺革命中，非洲木雕給無數(shù)的前衛(wèi)藝術(shù)家送去了藝術(shù)創(chuàng)造的豐富靈感及灼熱的創(chuàng)作沖動(dòng)，給整個(gè)20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)起到了推波助瀾的作用。在西方古典藝術(shù)的敘事性傳統(tǒng)窮途末路的時(shí)候，一大批勇于開拓、銳意進(jìn)取的藝術(shù)大師把目光投向非洲木雕藝術(shù)，他們中有20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家馬蒂斯、畢加索、布拉克以及德國表現(xiàn)主義藝術(shù)大師。他們不僅是停留在高度評(píng)價(jià)非洲木雕藝術(shù)的層面上，更有文化意義的是，他們身體力行，從非洲木雕上不斷地吸取靈感和藝術(shù)創(chuàng)造的原動(dòng)力，最終掀起了一波又一波的現(xiàn)代藝術(shù)高潮，野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義以及超現(xiàn)實(shí)主義，它們都或多或少地與非洲木雕藝術(shù)有某種聯(lián)系，并在藝術(shù)觀念和造型語匯上呈現(xiàn)出某種一致的趨向性。

二、是抽象主義還是現(xiàn)實(shí)主義?
我們?cè)谛蕾p那古樸、稚拙、簡潔、洗練而深沉的非洲木雕藝術(shù)的時(shí)候，時(shí)而被其怪異甚至有些恐懼的形象所振顫，時(shí)而被其純樸甚至有些土氣的人物所感動(dòng)；但不論我們面對(duì)的木雕是具象還是抽象、平面或是立體、軟材或是硬質(zhì)，作為有心的研究者來講，都試圖探究其創(chuàng)作的深層動(dòng)力，我們會(huì)不由自主地追問：它是抽象主義還是現(xiàn)實(shí)主義的?有人會(huì)從它那夸張變形的裝飾中找到依據(jù)說，它是抽象主義的；有人會(huì)從那質(zhì)樸而率真的臉龐、原始而又真實(shí)的器官上找到理由說，他是現(xiàn)實(shí)主義的。要深入地探究這個(gè)問題，得從文化學(xué)的角度來進(jìn)行透析。

“西歐主義”鼓吹者曾認(rèn)為“非洲人僅僅由于抽象藝術(shù)才能與歐洲藝術(shù)較量一番”⑤，他們主觀地認(rèn)為非洲是抽象藝術(shù)的故鄉(xiāng)，實(shí)際上這是對(duì)非洲文化藝術(shù)的歷史缺乏深入研究的表現(xiàn)。是什么原因?qū)е挛鞣饺水a(chǎn)生這種誤解的呢?殖民時(shí)代終結(jié)以后，非洲的藝術(shù)青年有更多的自由選擇自己的藝術(shù)取向，大批藝術(shù)學(xué)子不全身心地投入研究自己優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)，而是漂泊歐洲，學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代抽象藝術(shù)，受過西式藝術(shù)教育的學(xué)子，最多只在題材上關(guān)注非洲的生活，而在技法、材料、觀念上全盤西化，對(duì)自己深厚的民族藝術(shù)傳統(tǒng)拋在腦后，年青非洲藝術(shù)家的作品如果撤掉其標(biāo)簽，換上法國人、美國人或波蘭人的名字，與西方藝術(shù)家的抽象作品不會(huì)有什么兩樣，可以說是同出一轍。難怪在西方人眼中，抽象藝術(shù)是非洲藝術(shù)的傳統(tǒng)，或認(rèn)為抽象藝術(shù)是非洲部落的文化遺產(chǎn)或藝術(shù)傳統(tǒng)。 

然而，西方中心主義者只看到了現(xiàn)象，沒看到本質(zhì)，根本上說是因?yàn)樗麄儗?duì)非洲藝術(shù)缺乏深入全面的了解，這種癥候就像哥倫布當(dāng)年認(rèn)為自己發(fā)現(xiàn)了通向印度的海上走廊，其實(shí)他僅僅接近了西印度群島；再如20世紀(jì)初，一批法國藝術(shù)家自信地認(rèn)為他們發(fā)現(xiàn)了熱帶非洲藝術(shù)，但其實(shí)他們僅僅觸及到了南撒哈拉民族藝術(shù)的一個(gè)邊緣，他們對(duì)非洲的肖像面具、風(fēng)俗雕刻視而不見，更不用說涉足到藝術(shù)的瑰寶伊費(fèi)、貝寧、剛果的肖像雕刻。近幾十年大量的考古發(fā)掘證明，特別是非洲的巖畫，有充分的證據(jù)表明這樣一種觀點(diǎn)：黑人的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)以其豐富多彩的民族特點(diǎn)在非洲已經(jīng)存在了幾千年。

現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)是貫穿整個(gè)非洲藝術(shù)的主流，那種抽象藝術(shù)是非洲藝術(shù)的民族傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)是后殖民語境下的誤解。我們?cè)趯徱暷菢O度夸張變形、充滿程式化裝飾的非洲木雕藝術(shù)的時(shí)候，有時(shí)會(huì)不由自主地產(chǎn)生“抽象”的感覺，也難怪20世紀(jì)最杰出的現(xiàn)代藝術(shù)大師如馬蒂斯、畢加索會(huì)輕松自如地把那種他們主觀認(rèn)為的非洲木雕的抽象形式引入自己的藝術(shù)之中，并觸動(dòng)了一場(chǎng)轟轟烈烈的現(xiàn)代視覺革命，然而，當(dāng)初非洲藝術(shù)家在創(chuàng)造這些木雕的時(shí)候，是地地道道的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，為什么呢?因?yàn)槲覀冊(cè)谌嫔钊氲卣{(diào)研基礎(chǔ)上，可以得出這樣的結(jié)論，非洲木雕不外乎有兩種風(fēng)格：一種是寫實(shí)的，另一種是程式化的。前一種風(fēng)格主要適用于歷史人物或祖先雕像，形象力求真實(shí)，惟妙惟肖；后一種主要運(yùn)用于制作抽象的偶像、兇像的面具或宗教用的形象，可以進(jìn)行任意的變形夸張。但是不管是哪種風(fēng)格形式，它現(xiàn)實(shí)的目的性是非常明確的，那就是它們都與氏族部落的宗教信仰息息相關(guān)，大多數(shù)雕像和面具都是用于部落舉行各種儀式的法器。雖然今天我們觀賞到的一個(gè)個(gè)極度夸張、刺激甚至是古怪的木雕形象具有某種抽象的視覺元素，但實(shí)際上是積淀了幾千年來無數(shù)代非洲藝術(shù)家的智慧和靈感，它們不是西方藝術(shù)家草率地認(rèn)為的那種抽象藝術(shù)，而與之相反，當(dāng)時(shí)的非洲藝術(shù)家完全是出于一種現(xiàn)實(shí)主義的動(dòng)機(jī)來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的。

三、宗教的魔力
大凡具有原生性持征的藝術(shù)都是與宗教信仰直接相聯(lián)的，并且那種個(gè)性獨(dú)具的信仰都是受到原始部落的倫理、道德、法制以及美學(xué)所歸約的。非洲木雕也不例外。自從第一個(gè)非洲藝術(shù)家運(yùn)用他那智慧的雙手制作第一座木雕的時(shí)候，他的目標(biāo)是非常明確的，就是為部落的祭祀典禮生產(chǎn)法器；當(dāng)時(shí)的儀式主要有祈雨巫術(shù)儀式、播種儀式、開鐮收割儀式、成年儀式、巫醫(yī)儀式、埋葬儀式等等。 非洲木雕給現(xiàn)代人的感覺是造型奇異、結(jié)構(gòu)樸拙、形象粗獷，觀者很難感受到西方古典雕塑那種鮮活的肌膚、漂亮的形體，但是那座座木雕會(huì)讓你強(qiáng)烈地感受到生命運(yùn)動(dòng)的活力、形象刺激的模態(tài)以及具有現(xiàn)代感的裝飾范式。但有一點(diǎn)必須說明的是，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，是不以他個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移的，木雕從內(nèi)容到形式都是受原始部落的宇宙價(jià)值觀、宗教理念制約的，雖然看似形象離奇夸張、神秘怪誕，但在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家的刀下，是不能主觀臆造的，他們一切的創(chuàng)造都是目的性很強(qiáng)的，現(xiàn)在我們看到的這些生動(dòng)的形式是經(jīng)過代代非洲藝術(shù)家?guī)浊陙矸e累下來的藝術(shù)模式和審美理想。 在原始非洲民族看來，死不是生存的終結(jié)，而是生命轉(zhuǎn)移的另一種形式⑦。他們甚而至于還崇拜死亡，認(rèn)為死者的靈魂會(huì)得到永生，并且還具有超自然的力量，這種超自然的力量可以通過木雕這種藝術(shù)形式得以長期保存，于是非洲人民對(duì)木雕懷有宗教魔力般的敬仰，木雕是死亡靈魂棲息的圣物，形象的肖似是極其次要的，重要的是為亡靈提供一個(gè)安息之地。原始的非洲民族把生活與宗教及巫術(shù)聯(lián)系在一起，因?yàn)樗麄兪且匀f物有靈的觀念來理解生活，他們認(rèn)為這些木制的雕像和面具是自然神靈和先祖靈魂的化身，當(dāng)一個(gè)人佩帶上這種面具的時(shí)候，重要的不是遮蓋了真人活的面具，而是在于他具有了神靈的力量，昭示了神靈的本性。  

非洲木雕通過大小、曲直、動(dòng)靜的形式變化來表現(xiàn)豐富多彩的具有超人力量的形象，一個(gè)個(gè)活生生的木雕不乏穩(wěn)定感、靈巧感、重量感，甚而至于常常從體積不大的雕像中深深感受到它那雄壯的氣勢(shì)。黑人雕塑家們?cè)谒茉爝@些神態(tài)怪異、形式多變的木雕的時(shí)候，在他們心中更多地是憧憬著有一天能體驗(yàn)到死者超脫于世俗的愉悅與幸福。

四、藝術(shù)特質(zhì)解析
作為在整個(gè)20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史上產(chǎn)生過重大影響的非洲木雕藝術(shù)，它之所以能產(chǎn)生如此巨大的影響是因?yàn)樗侨祟愇幕瘜殠熘袠O具民族個(gè)性的藝術(shù)。歸納起來，其藝術(shù)特質(zhì)表現(xiàn)在以下三方面： 

一、原生性。所有的非洲木雕或面具都呈現(xiàn)出一種純樸、天然的原生狀態(tài)。帶有原始的自然主義風(fēng)格或抽象意味的雕塑都與原始民族的圖騰崇拜和神靈至上有密切關(guān)系，它表現(xiàn)出的是一種原生的本能、野性的沖動(dòng)，土著的非洲人想通過這些木質(zhì)器物祈求得到神靈的保佑、終身的幸福，于是所有的原生雕塑都賦有豐厚的內(nèi)涵。原生性的根本就在于木雕從內(nèi)向外的單純性，造型洗練、輪廓分明、表意直白、范式恒定，這些視覺因素都深深地源自于原始非洲民族天然的本性和原始的沖動(dòng)基礎(chǔ)上。

這里的“單純性”與生處喧囂繁雜環(huán)境下的西方中心主義者想象的單純有根本的區(qū)別，面對(duì)現(xiàn)代文明的普遍異化和裂變，文明的西方人在不時(shí)的尋求一種超然的寧靜與單純，非洲木雕的這種單純性為其提供了一種“審美解救方式”⑧，他們感受到非洲木雕具有一種返樸歸真、天人合一的現(xiàn)代感；然而他們對(duì)這種“單純性”的界定是以“未開化”或“無歷史”為前提的，是西方價(jià)值觀念滋生出來的霸權(quán)主義話語。這里的原生性或單純性，不是只有空間概念、沒有線性時(shí)間推移的原始或單調(diào)，它是一種純凈的原生狀態(tài)或特質(zhì)未因文明的歷史推進(jìn)而瓦解或異化，在代代非洲人民自持的文化或信仰的支撐下，經(jīng)歷了歷史的考驗(yàn)，最終保持了一種超凡脫俗的純潔，一片神圣的凈土。就筆者看來，文明及藝術(shù)不像科學(xué)技術(shù)，它是不能簡單地用先進(jìn)與落后的尺度來衡量的，它只能是在歷史的漫漫長河中日趨透射出各自的差異或個(gè)性，然而正是這種差異或個(gè)性使得這些文明或藝術(shù)變得永垂不朽!科學(xué)技術(shù)可以用先進(jìn)替代落后，然而優(yōu)秀的文明或藝術(shù)是不可能被取而代之的，因?yàn)樗鼔焊蜎]有落后這個(gè)說法。非洲木雕就是非洲木雕，又有哪一個(gè)民族的木雕能取代它呢?

二、藝術(shù)性。面對(duì)那激情涌動(dòng)、姿肆率真、神秘深邃的非洲木雕，我們真切地體會(huì)到藝術(shù)來源于生活又高于生活的特性，它們與現(xiàn)實(shí)的形象肯定是有距離的，它們強(qiáng)烈而奔放、鮮明而概括，讓西方評(píng)論家覺得那是一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作范式，這種范式是一種超越現(xiàn)實(shí)物象的純藝術(shù)形式，難怪20世紀(jì)的西方現(xiàn)代藝術(shù)大師，很敏銳地從其刺激的形式元素上找到了靈感。然而，現(xiàn)實(shí)中卻是非洲木雕是一種實(shí)足的“為人生而藝術(shù)”的三維范式。它從始至終都關(guān)注著當(dāng)時(shí)的非洲人民的生活現(xiàn)實(shí)、宗教信仰、社會(huì)圖式，所以這里的藝術(shù)性與西方的權(quán)力話語的“藝術(shù)性”有相當(dāng)?shù)木嚯x。  

非洲木雕處處是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活休戚相關(guān)的，而又以一種超脫的藝術(shù)形式表達(dá)出來，通過各種造型、結(jié)構(gòu)、情景、紋飾、色彩、樣式等方式實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)的價(jià)值追求，這一追求又在土著非洲人民的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教的各種社會(huì)實(shí)踐中得以混合交融，凸顯其價(jià)值擔(dān)待。我們從大量的實(shí)物中可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)民間非洲木雕的任何一種造型或紋飾的推出與展現(xiàn)，都是大大地越出其審美的目標(biāo)之外的，而與其復(fù)雜的社會(huì)需要相關(guān)聯(lián)，它是一種鮮活的為著生存的藝術(shù)。 

三、現(xiàn)代性?？磻T了唯美主義的西方古典雕塑的觀眾，忽然把目光投向傳統(tǒng)的非洲木雕，會(huì)不由自主地產(chǎn)生一種丑陋、粗野甚至毛骨悚然的感覺。然而，就是因?yàn)檫@刺激強(qiáng)烈的奇異感覺激起了西方20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家畢加索、馬蒂斯等豐富的創(chuàng)作靈感。在長時(shí)間的注視這一座座木雕之后，你會(huì)被那純樸、古拙、率真而又深邃的原生藝術(shù)形象所感動(dòng)，它們那強(qiáng)烈的情感、夸張的形體、虔誠的神態(tài)，觸及到的是人類原生的本能，塑造出的是極具現(xiàn)代意味的范式。難怪20世紀(jì)西方的立體主義、野獸主義、表現(xiàn)主義等前衛(wèi)藝術(shù)流派都不約而同地吸收非洲木雕的藝術(shù)思維方式，用一種純真的語匯敘說深沉的觀念。這是現(xiàn)代藝術(shù)家們從非洲木雕那里獲得的最有價(jià)值的創(chuàng)作模式。 

藝術(shù)的新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)是遵循宇宙的對(duì)立法則的，它是成螺旋形的態(tài)勢(shì)向上穿越的，當(dāng)下的前衛(wèi)或現(xiàn)代在一定的歲月流逝之后，它理所當(dāng)然地變成傳統(tǒng)，然而若干年后，很有可能又被藝術(shù)家們重新發(fā)掘，并加以利用，變成為新的藝術(shù)范式，這就是藝術(shù)的對(duì)立法則。非洲木雕也不例外，不管是從它的藝術(shù)形式到創(chuàng)作觀念來講，都是傳統(tǒng)而古老的，但傳統(tǒng)或古老并不意味著落后或庸俗，相反，經(jīng)過歷史的發(fā)展、文明的輪回、藝術(shù)的演繹，使得非洲木雕在一大批前衛(wèi)藝術(shù)家筆下獲得了新的生命，它就像極具現(xiàn)代意識(shí)的藝術(shù)天使，漂洋過海，走進(jìn)西方最杰出的藝術(shù)家的畫室，我們不得不由衷地感嘆：偉大的非洲人民創(chuàng)造了人類最杰出的藝術(shù)。