論點(diǎn)：五代至清末，總體上（不排除個(gè)別情況），山水、花鳥畫“越來越小”。

論據(jù)：

一、山水畫，從大圖到小景,“越來越小”

1.五代、北宋：大山大水。例如五代后梁荊浩、宋朝前期范寬。

如上圖：五代荊浩《匡廬圖》

如上圖：北宋前期范寬《溪山行旅圖》

2.南宋：殘山剩水。馬遠(yuǎn)、夏圭的山水邊角構(gòu)圖—“馬一角”、夏圭的“夏半邊”，例如馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》、夏圭的《臨流賦琴圖》。

如上圖，南宋馬遠(yuǎn)《踏歌圖》

如上圖，南宋夏圭《臨流賦琴圖》

3.元至明清：別致小景。從元四家、明四家到清初四王、四僧，因受宋元山水的影響甚深，幾乎沒有跑出宋元的框架。典型的是倪瓚的“云林小景”影響了一批人：沈周、董其昌，一直到把倪瓚的折帶皴發(fā)揮到極致的弘仁。

如上圖，元代倪瓚《六君子圖》

有朋友可能舉例黃公望《富春山居圖》為例子，反駁從大到小的論點(diǎn)，但我說的是“總體上的”、“不排除個(gè)別情況的”。還有，《富春山居圖》總體上是中景、再“大”也大不過《匡廬圖》、《溪山行旅圖》。

二、花鳥畫，從全景到折枝，“越來越小”

花鳥畫從構(gòu)圖上可大體分為全景、折枝和近景三種類型，其中以全景和折枝最為常見、運(yùn)用范圍也最廣泛的。

全景花鳥也稱大景花鳥，其畫面上一般有天地坡石或溪泉汀岸等較為完整的自然景觀作為配景，而主體草木、花竹則多為整株且大都露根，禽鳥、畜獸或棲于枝頭，或戲于土坡，畫面如同從自然界截取的實(shí)景。由于全景花鳥通常要表現(xiàn)坡石，而植物又生長于坡石之上，所以，作品中一般都會(huì)出現(xiàn)植株的根部或者畫面需要將根部遮掩。

1.北宋花鳥畫中，全景構(gòu)圖是最主要的構(gòu)圖形式。例如崔白《雙喜圖》、宋人《寒塘鳧侶圖》都是典型的全景構(gòu)圖的花鳥作品。

如上圖，崔白《雙喜圖》 

    2.南宋畫壇，小景發(fā)展。馬遠(yuǎn)的一些作品，形式介于山水和花鳥之間，如《梅石溪鳧圖》、李迪《楓鷹窺雉圖》、除了馬夏的構(gòu)圖外，毛益也善花鳥小景，例如團(tuán)扇《柳燕圖》，全圖均用水墨，為簡筆風(fēng)格。

如上圖，南宋馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》

如上圖，南宋李迪《楓鷹窺雉圖》

如上圖，宋人《柳燕圖》

3.元至清末，雖然有一些畫家致力于全景花鳥，但勢力已無法與折枝抗衡。時(shí)至今日，折枝花鳥依然是花鳥畫中最成熟和重要的形式之一。這方面的圖例很多，不再贅述。

原因分析。為什么越來越??？私下認(rèn)為，原因有二：1.人物、山水、花鳥的獨(dú)立成科；2.文人畫的興起和文人戲墨的需要。

眾所周知，先有人物畫，后有山水畫、花鳥畫。很多學(xué)者認(rèn)為花鳥與山水畫有千絲萬縷的聯(lián)系。

從五代一直到北宋末，在花鳥畫中站主導(dǎo)地位的基本都是全景構(gòu)圖，這種情況到了南宋才開始發(fā)生改變。五代、北宋花鳥中全景構(gòu)圖之所以盛行，主要是因?yàn)樵缙诘幕B畫脫胎于人物與山水畫，在其獨(dú)立成科之后，人不可避免的受到人物和山水的影響。

山水畫的大山大水和花鳥畫的全景：畫面復(fù)雜、內(nèi)容豐富、完成作品需要時(shí)間長。相比之下，山水畫的小景和花鳥畫的折枝：畫面洗練、刻畫精微、以少勝多、完成時(shí)間稍短。

通過發(fā)展脈絡(luò)可以看出，雖然折枝形式出現(xiàn)稍晚，但以其靈活和較強(qiáng)的形式感和無可比擬的水墨意趣傳達(dá)，成為了花鳥畫構(gòu)圖中的一大進(jìn)步，為文人工作之余的“戲墨”成為可能，在以后的漫長歲月中為文人畫家所廣泛使用、備受青睞。