17.紙的起源與“動”、“舉”、“握”、“染”

“蔡倫造紙”事在公元2世紀初，即東漢時，兒時歷史課上就教過我們，是炎黃子孫的四大發(fā)明之一。其實，紙的發(fā)明，要遠遠比這早。我們所見最早的紙，是1957年西安灞橋出土的西漢紙，稱為“灞橋紙”。1973年出土的甘肅居延紙、1978年陜西扶風出土的“中顏紙”、1993年出土的新疆羅布泊紙，均為西漢紙。西漢的造紙大都是麻質(zhì)一類，到了東漢，稻草、樹皮、藤等均已用于造紙，紙已經(jīng)達到“平滑如砥”的水平。蔡侯紙是因其原料便宜、制法易行、質(zhì)地堅韌而名世。

在紙出現(xiàn)之前，戰(zhàn)國時就有生絲織成的“帛”。單根生絲織物為“繒”，雙根為“縑”，“絹”為更粗的生絲織成。據(jù)出土資料，在殷周古墓中就發(fā)現(xiàn)絲帛的殘跡，可見那個時候的絲織技術就相當發(fā)達。但明確提及絲帛用于書畫，還是在春秋時期。《墨子?天志中篇》如實記載：“書之竹帛，鏤之金石?！?/p>

當時，絲帛是為貴族書寫及繪畫之用，民間則仍用竹簡。漢代雖發(fā)明了紙張，但是“貴縑帛，賤紙張”，用紙張的，大都是買不起縑帛，而一般宮廷貴族還是習慣于用縑帛?？梢韵胍?，當時造紙的目的，就是想能代替縑帛，既廉價又輕巧。

再有一點必須說明，絲帛必施膠漿，否則書寫時會洇。直接從槽中抄出，未經(jīng)過處理的紙，也是會洇的，自古就有“生綃”、“生紙”之稱。而“熟紙”則是經(jīng)過“砑光、拖漿、填粉、加蠟、施膠”處理過的成品，必“虛柔滑凈”。從古人的墨跡中可見，用的紙完全不洇，或只有一點點洇，筆跡順滑流暢。古人是不時興用“生紙”書寫的，生紙用來葬禮祭祀，直到明代才用于書畫。

絲帛是像織布那樣織成，一尺來寬，據(jù)說漢代織造的標準長度為四丈，可根據(jù)需要隨意裁剪。因質(zhì)地柔軟，一般是卷在軸上書寫，軸成了硬質(zhì)的依托。由于拿在手里，線條只能短促而不均勻，所以古人常將絹綃裱在墻壁上書畫。因尺幅有限，，壁畫往往要將絹縫合、拼接。因此，晚唐始用桌子之前，要畫相對均勻流暢的、長一些的線條，必定是壁上作。后來我們所看到的唐代以前用筆均勻、勾勒精美的畫，括號里都老老實實地寫著“宋摹”二字。

與任何朝代不同，漢代非常特殊，是一個簡、帛、紙并用的朝代，亦是一個蘊含成熟生機的時代。在早期的書論中，可查到證據(jù)。西晉成公綏說：“動纖指，舉弱腕，握素紈，染玄翰”，清楚明了：

指是動的，惟轉(zhuǎn)筆才需“動”指；腕是舉起的，這“舉”字非常說明問題，腕要超過肘的高度才能謂“舉”，拿在手里寫需要“舉”，壁書、壁畫都需要“舉”；握素紈之“握”字，亦說明白色的絲帛是“握”在左手里的。后來流行的手卷，即源于此。只有轉(zhuǎn)筆才能“染”，使筆毫周側依次連續(xù)下墨，不致于一側偏濃或偏枯，得以筆畫“圓潤飽滿”。

這一“動”、一“舉”、一“握”、一“染”，將古人的書寫姿態(tài)刻畫得淋漓盡致。

18.《鍘美案》的啟示

小時候，看《鍘美案》，見判官將紙拿在手里寫字，好生奇怪，心想拿在手里怎么寫。后來在許多出傳統(tǒng)戲曲中都有所見。

非常明顯，這正是古人“尺牘”書寫方法的延續(xù)。問題是當有了紙張以后，是否也如此寫字，還是為了戲劇的效果？

這個問題一直藏在我心里許多年。后來我似隱隱約約地覺著，這里面大有可究之處。

據(jù)史料記載，由于造紙工藝所限，晉和晉以前的紙，一般都不大?，F(xiàn)存王羲之《快雪時晴帖》高七寸一分，《中秋帖》高八寸四分，《蘭亭序》的各種版本高都在七寸半。晉紙長亦不過一尺半。只有縑帛才狹長，如晉《列女傳》就是畫于狹長的縑帛。

到唐代，紙仍是晉尺寸，但造紙的工藝可將紙加長，類似狹長縑帛，呈卷狀。唐末至宋，除狹長紙外，還流行小張“箋紙”，這跟大量印書有關，宋時方將“箋”裝訂成“冊”。享有盛名的“薛濤箋”、“澄心堂紙”，就是唐末女詩人薛濤和宋代李后主分別制作的箋紙。到元代，才有大型紙張問世。

東晉末年，朝延曾下令：“古者無紙故用簡，今諸用簡者，以黃紙代之。”

這“黃紙”是什么紙呢？史載晉代葛洪將黃檗汁浸染麻紙，有效地防止蟲蛀。唐代有一種名貴的“硬黃”紙，較厚，施以蠟，“瑩澈透明”，“以蒙物，無不纖毫畢見者，大都施之魏晉鐘、索、右軍諸跡”，也專門用來寫經(jīng)?！坝颤S”，顧名思義，“硬”是指質(zhì)地，“黃”是指顏色。其紙質(zhì)非常厚實牢固，具有韌性。據(jù)古人言，硬黃紙“長二尺一寸七分，闊七寸六分，重六錢五分”，可見其紙之厚重。我們現(xiàn)在看到的唐人王字摹本，皆用硬黃紙所摹，宋人亦繼續(xù)如此。

硬黃紙是用麻所制，麻是我國造紙的最早、最普遍的用料。晉代普遍還有繭紙、苔紙、側理紙等。繭紙是因紙質(zhì)像蠶繭外殼而故名，較厚，很像如今的“高麗紙”；紋理縱橫斜側的側理紙亦以此為名，均屬麻紙；苔紙亦是麻紙別稱。

我1997年在宜興見到宋墓出土的兩卷經(jīng)，一尺來高，兩尺多長，指甲蓋大小的字。其紙質(zhì)厚重，呈赭石色，紙正面光而滑，顯然上過蠟，反面較粗，紋理斜側，麻質(zhì)。這大概就是所謂的硬黃紙。由于年代早，紙在地下受潮太久，即便如此，我所見到時，還是韌性十足，不易皺折，更何況在當年。我印象很深，拿在手里，沉甸甸的。

另外，晉代還產(chǎn)有楮皮紙、藤紙等，都屬堅韌厚挺、不易折損之類。當時造如此質(zhì)量的紙，難道僅僅是為了避免輾轉(zhuǎn)傳遞，不易破碎，還是大有書寫便利的因素？

19.筆法成于書寫姿勢

西晉永寧二年，已是西晉的末年，東晉就出王羲之了。西晉的瓷俑、書論完全證明，在西晉和西晉之前人的書寫姿勢，那么東晉呢？我們世世代代仰慕的卜茂之，是否也是如西晉瓷俑那樣的書寫姿勢呢？

王羲之的書論中沒提及，同時代的書家亦未提及。是因為不需要提及。

只有一種不須提及的解釋，即當時的書寫姿勢人人皆知，是一種常態(tài)。這個人人皆知的書寫姿勢的“常態(tài)”，對我來說，關系重大。

我想，同期的繪畫中可能會有無意識的反映。唐以前的繪畫保持至今的，已為麟角。我確信一定會有的，果然。

這就是宋摹北齊《校書圖》：

圖中一大床榻上坐了4個人，屬文人學者，在校書。當時的書不是裝訂成冊的，而是論“卷”的。

榻上的校書者姿態(tài)不一：其中一人左手拿紙，右手執(zhí)筆，正在書寫，姿勢如同西晉瓷俑；一人右手執(zhí)筆作休息狀，左手持紙伸平遠看，像是欣賞自己的書作。

畫右還有一人則坐于平交椅，右手持筆，左手拉著紙下方，紙上方由侍者雙手抻著。

從同期的家具看，當時的幾案都很矮，幾乎與床榻齊平。如將紙放于兒案上懸臂書寫，視覺與手要有二三尺之遙，是無法寫當時的細膩小字的。若整個手臂放置幾案上，好比人將頭湊近至腳面，這顯然是一個雜技動作，恐羲、獻前賢不至于如此狼狽。稍分析，這分明不合生理自然，更無法轉(zhuǎn)指。

畫中坐于平交椅之人，將一尺來高、二尺來長的紙，放于幾案上書寫，豈不省事，卻讓書童如此抻紙，倒是證明了當時文人足一般不存幾案上書寫的。古人總是要有書童在側，“磨墨抻紙”，早年的“抻紙”，大概就是這樣的。

北齊《校書圖》與西晉瓷俑的書寫方式如出一轍。

從西晉到北齊，其問近三百年，這正是書法所處的巔峰期，正是王字一統(tǒng)天下的時期。比如著名的《竹林七賢》圖、《列女傳》等，都如實反映出當時“席地而坐”的生活狀態(tài)。

《女史箴圖》中，畫有一站立女史，左手拿紙，右手執(zhí)筆書寫。細看，正是用的“經(jīng)典”執(zhí)筆法。古人說的“倚馬立就”大概就是這樣的?？梢詳嘌?，同時代的王羲之決不是在幾或桌子上書寫。

由此而論的筆法，是源于此姿勢，成于此姿勢。

書法之“法”的界定，首先應該在這種姿勢的前提下，再論轉(zhuǎn)筆運指。

我還觀察到最關鍵之處：《校書圖》畫面中，一人左手持紙時，是將一張紙向后彎過去，左手如握。另一人是將整張紙展開看，其紙明顯是經(jīng)過書寫時的彎卷。正如同期紙張的大小，高不過一尺，長不過二尺有余。

只有當紙厚硬堅韌，才有可能這樣持紙。

可以設想，若不用硬的簡牘書寫，亦無桌幾依托，將紙拿在手里書寫，紙必須硬挺不易折，所以當時的紙，無論麻紙、繭紙、側理紙、藤紙，都符合此要求。史料記載王羲之用麻紙或繭紙書寫，應是毫無疑問。

到有桌子以后，紙平鋪于上，有桌面作托墊，有椅子坐，視覺距離合適，當然就無須要那么堅挺厚硬的紙了。我們現(xiàn)在所用的宣紙，薄而軟，無論如何是無法拿在手里書寫的。

我懶得去圖書館，就近在古籍書店找《校書圖》，找《女史箴圖》，柜上柜下翻了三個小時，一身汗，一點買拈的意思都沒有，書店的店員無一不投我以仇恨又無可奈何的目光。

20.“古法”的絕唱

隋唐、五代時期的造紙業(yè)，基本無新創(chuàng)，僅為六朝的遺風而已。我查了一下，除皇室與貴族書畫仍用絹素；用紙者，主要還是為硬黃紙、麻紙等。

好，這又是一個證據(jù)——還是堅韌厚挺的紙。可見，隋唐、五代的紙仍是適合于拿在手里、無依托書寫的。

在中國，高的桌子晚于椅凳產(chǎn)生。桌子源于幾案，椅凳產(chǎn)生六七百年以后，才和高桌相配，幾、案仍有它們的用處。

我不由得想，在垂足坐而又無桌子相配的六七百年中，人們又是怎樣寫字的呢？好在也還有圖可鑒：

唐五代已有了桌子，但往往供放置餐飲、祭祀用具。唐代的《宮樂圖》、《六尊者像》、周防的《聽琴圖》中較高的桌子，似都未作書寫之用。

五代，顧閎中《韓熙載夜宴圖》里，床榻邊有幾張桌子，但高低如同今天的幾。同代王齊翰的《勘書圖》中，主人坐于椅，身后亦有一張高桌，其高度剛好與圖中的椅子相配，而筆、紙、硯卻置于面前齊膝高的方桌上。圖告訴我們，這齊膝高的方桌才是用來書寫的。

我再強調(diào)一下“齊膝”二字。

請設想，隋唐尚書小字，人坐于椅上，無論懸臂或臥齊膝幾案朽寫，頭與上身都將曲至膝部，先輩哪能這樣捉弄自己。所以，我肯定，隋、唐、五代，紙是六朝的遺風，書寫的姿勢亦是六朝的遺風，所不同的是，魏晉尚未乖足坐，而隋、唐、五代是垂足坐。

商周時期就有的憑幾及晉代出現(xiàn)的圈幾，有可能成為書寫時肘部的依托。雖然沒有確切的記載，卻也是符合生理的。肘部的依托叮時有時無，并不關鍵。只要試驗一下，便可明白，將肘部夾靠在腰部，其穩(wěn)定性完全不亞于依靠扶手。

五代，周文矩的《文苑圖》中，我們可看到，右邊一人將卷起的紙握在手里，右手執(zhí)筆。而左邊坐者，手里拿著密密麻麻的小字在觀賞。依然是，將紙拿在手中書寫。

我在前面曾插入過一張傳日本空海在中國學書法時的“執(zhí)筆法”圖，最有意思的是，圖中的手是“舉”起來的，又分明寫著“轉(zhuǎn)動”二字，正像西晉成公綏昕說的“動纖指”、“舉弱腕”。也只有拿在手里書寫時，才可能是這種“舉”起來的執(zhí)筆姿勢．

沙孟海先生在《古代書法執(zhí)筆初探》中稱這種姿勢為“斜勢”執(zhí)筆，并說道：“啟功先生提供我一件資料，日本中村不折舊藏新疆吐魯番發(fā)現(xiàn)的唐畫殘片，一人面對卷子，執(zhí)筆欲書。王伯敏先生也為我轉(zhuǎn)托段文杰先生摹取甘肅安西榆林窟第二十五窟唐代壁畫，一人在樹下寫經(jīng)?！蔽译m然沒有看到上述之畫，卻有沙老真實的依據(jù)。

不管古人是席地而書，還是倚馬立就，都是拿在手里書寫的。所以右手“舉”到、“斜勢”到什么角度合適，應該是因人而異，因個人的“閱讀”角度而異。

唐代孫位《高逸圖》，為竹林七賢殘卷，畫中有四人席地列坐，其中一人地面置有展開的書卷，除了描寫晉代文人的生活方式之外，也為研究晚唐文人的生活方式提供了重要的資料。

“唐人尚法”，徹頭徹尾，千真萬確。

隋唐就開始使用幾、桌子書寫，只是僅僅“開始”而己，不普及、不“正規(guī)”罷了。少數(shù)的“開始”，遠遠抵擋不住絕大多數(shù)“正規(guī)軍”，以堅實的步伐行進于“尚法”的征途。

后代書家總說唐以后“古法漸衰”，我以為其“古法”即指將紙拿于手里書寫時所用的筆法?！肮欧u衰”是由于使用了桌子，這種無依托的書寫方法當然就逐漸衰亡了。

唐代的“古法”已為“絕唱”奏響了序曲。

21.不自覺的喪失

該看看宋畫了。

北宋張擇端著名的《清明上河圖》中，已四處可見高的桌凳、桌相配使用。

在宋人《十八學士圖》里，分明告訴了我們當時的書寫姿勢：人坐于床榻之上，面前放一高桌，桌面上平鋪了一張紙，紙依舊是一尺來高、二尺多長，人則執(zhí)筆欲向紙書寫。紙的兩頭分別放置一棍狀物，以使紙抻平，這就是我們至今使用的“鎮(zhèn)尺”。當然是金屬、玉石、硬木之類的重物。“鎮(zhèn)尺”的產(chǎn)生，是用于紙平鋪于桌面書寫而不易卷折和移動，與抻紙的作用相同。

又，南宋馬遠《西園雅集圖》中，可見一人立于桌案邊，一狹長的手卷平鋪于上，人懸臂書寫，亦有“鎮(zhèn)尺”之物于上。

宋代，劉崧年的《攆茶圖》更是將當時的書寫狀態(tài)描繪得一覽無余：一和尚坐于圓凳上，倚肘在長案上寫手卷，紙上方的左右角均壓著類似鵝卵石的紙鎮(zhèn)。我尤為注意到，和尚手中的毛筆筆毫只是筆尖一點黑。在許多古畫中均可以看到。這有幾種可能：一是用的兼毫筆；二是古人寫字蘸墨只是于筆尖；三是不將毛筆全部泡開，只用筆毫的三分之一。而三種可能均是與古法用筆的要求相符。

這倒令我想起明代唐寅臨的五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》。他自作主張，在最后兩女簇擁著一坐客的背后，加上了一張高的長桌，上面放置了筆墨，鋪有一卷紙，上面竟然壓著“鎮(zhèn)尺”。而五代顧閎中的原作，只有椅子、幾、齊膝的方桌，從頭到尾不存在高的桌子。至多在唐或唐以后的五代，將幾置于床榻上從事書寫，這個時期王維的《伏生授經(jīng)圖》、衛(wèi)賢的《高士圖》便已明確地反映出來。這與唐、五代同期的家具發(fā)展狀況完全一致。

唐氏浪漫成性，他把明代“伏案”書寫的情景強加于五代，可見明代人對五代以前的書寫方式已不了解。這種現(xiàn)象，錢鐘書先生在《七綴集》中也嘲笑過：“都穆《寓意編》：王維畫伏生像，不兩膝著地用竹簡，乃箕股而坐，憑幾伸卷。蓋不拘形似，亦雪中芭蕉之類也。”可見王維也將唐朝人的習俗強加于西漢的伏生，真好比硬要將炎夏的芭蕉長在寒冬的大雪中?？磥?，“關公戰(zhàn)秦瓊”，古來有之。雖然唐氏、王氏浪漫，卻真實地反映了作者客觀的時代背景?！?/p>

所以，宋畫明白地告！訴我們那個時代的人真實的書寫方式。翻閱宋代書論，仍舊講究轉(zhuǎn)筆運指。然。而，與過去不同的是：紙，從拿于手中轉(zhuǎn)為平鋪桌面；執(zhí)筆的手，從“舉腕”變?yōu)椤捌酵蟆?；毛筆接觸紙面，從閱讀面的垂直變?yōu)樽烂娴拇怪薄?/p>

這一微小的變化，似不大起眼，卻是尤為關鍵的變化。

手在執(zhí)筆無依托，呈閱讀面垂直的情況下，由于手的生理限制，手指運轉(zhuǎn)靈活，腕舉，必受牽制，幅度較小，因而不適于寫大字。再則是，左手持竹簡或紙，正因為是手，所以總歸不能絕對穩(wěn)定。有了桌面，代替了左手作附墊，絕對穩(wěn)定。毛筆與桌面垂直了以后，不僅手指上下左右運轉(zhuǎn)的空間加大，不知覺中還帶來另外的巨大的變化。

22.桌子的功與過

當有桌面作附墊以后，人們發(fā)現(xiàn)，不用“古法”轉(zhuǎn)筆亦可自由穩(wěn)定地書寫字的形狀。古人因此有日：“師法不傳，人便其所習。便其所習，此法之所以不傳也?！?/p>

所謂“便其所習”，就是隨意以腕依靠桌面，不用轉(zhuǎn)筆技法了。豈止是我們今人，宋代以來的中國人，從生下就用桌椅，手臂、肘、腕自然有桌面依托。因此，久而久之，便忽視了一個十分關鍵的問題：不使用桌椅和使用桌椅牽涉到兩種完全不同的書寫姿勢。書寫姿勢的不同必然牽涉到用筆的不同。如果我們忽略了這個歷史事實，由此帶來的誤會及混亂，是一系列的。

宋代以后的書家反復強調(diào)要規(guī)范執(zhí)筆，要懸肘、懸腕，其目的就是要保持那種無依托的姿勢，以便于古法用指運筆，竭力地維系書法之正宗。清書家朱履貞道：“懸臂作書，實古人不易之常法。上古習地憑幾，又何案之可據(jù)？凡后世之以書法稱者，未有不懸臂而能傳世者．特后人自幼據(jù)案作書，習于晏安，去難就易，以古法為畏途，不以為常，反以為異矣?！?/p>

這是二百年前的實況?？梢姰敃r古法已逝，僅剩少數(shù)書家懂得。而二百年后的今天，那些少數(shù)書家早已作古，鋼筆、圓珠筆、鉛筆、水彩筆一統(tǒng)天下，新世紀出生的孩子，用計算機打字，恐怕連筆都不需要。又還有誰會去問津筆法呢？今天起勁強調(diào)的所謂正確執(zhí)筆，懸肘、懸腕，意義何在？

我們聰明的祖先在手臂無依托的原始條件下，發(fā)明了便捷的書寫筆法，完成了中國漢字優(yōu)美獨特的造型，成為兩干多年來歷代文人騷客手中神秘高深的藝術，成為炎黃子孫的驕傲。也正是我們聰明的祖先繼而又啟用了桌椅，舒適了人類，使書寫時臂腕有了依托，卻在無形之中，一代一代，逐漸模糊、淡化了筆法，以至最終遺失了筆法。

可慶乎？可吊乎？喜耶？悲耶？

倒是想到了辛棄疾的詞句：“青山遮不住。畢竟東流去?！?/p>

23.“八分書”的解釋

感嘆完，還得轉(zhuǎn)回去。

前面曾得出過結論：以筆桿直徑0．6cm至0．7cm的硬毫或兼毫筆，以滑翔之力用筆，就會出現(xiàn)楷書的方折。書史中，“八分”總是和“楷則”連在一起，稱做“八分楷則”。

記得前面第五章提到的東漢王次仲造“八分書”嗎？記得“八分”的三種解釋嗎？現(xiàn)在又該提到它了。

其一，“去隸八分取二分，去小篆二分取八分”，這是蔡文姬傳其父蔡邕之言。從字面上解釋，即“八分書”二分像隸書，八分像小篆。

隸書，于今的概念是一種書體。從文字發(fā)展角度看，隸書，是為了省事，簡約官方文字的“速記”。

我在此暫時將這個概念稱之為“隸化”。

官方文字自小篆、楷、老宋字、館閣體，一直發(fā)展到印刷體、美術字。而“隸化”卻延續(xù)著簡約性，形成規(guī)律，向草書、行書發(fā)展。中國文字的實用與藝術，既是雙軌，又時常咬合，一直是同步發(fā)展。

古代對字體的稱謂因時而異，很容易會造成混亂。因此我們在閱讀或理解古人的書論時，務必要先鑒論者所在的朝代。唐人稱楷書為隸書，稱隸書為八分。張懷璀；言“八分則小篆之捷，隸亦八分之捷”。這里的“隸”，無疑是指楷書；而蔡邕此處說的“隸”，想必指的是八分楷則。

東漢的碑文，正文是一般的隸書，而碑額都是篆書，與秦篆不同的，是以隸(或可稱楷則)的用筆。從東漢開始，以篆字寫碑額成為因襲的程序。我于是想起，東漢與西晉銜接時，三國的一塊名碑——《天發(fā)神讖碑》，其中字的造型基本像篆字，但是用筆明顯呈“懸針”狀，也就是隸的楷則用筆。

在《天發(fā)神讖碑》之前，大約相距二十余年，有一塊魏正始年間的碑——《三體石經(jīng)》，其中的古篆幾乎筆筆“懸針”，足以想見書寫的原來面目。清代朱履貞言“八分書”訣“方勁古折，斬釘截鐵”，用來形容這兩塊碑用筆，恰當不過。

蔡邕的解釋，有可能是指這種以楷書用筆而寫的篆體字。

24.“向背”出形勢

解釋二，指像“八”字的造型那樣“分”清筆勢向背。元代陳繹曾是這樣解釋的：

“向()。首搶左上右，右上左，尾搶左上左，右上右，偏蹲偏駐，側搶側過?！?/p>

“背)(。與相反。”

“向”，如同兩人面向；“背”，相反背向。歐陽詢舉出屬“向”的字：“非、卯、好、知、和”；屬“背”的字：“北、兆、肥、根”，道理一目了然。若了解一些古法轉(zhuǎn)筆，就不難得出結論：

“向”，是先向左轉(zhuǎn)筆，后向右轉(zhuǎn)筆，“搶”字是指快速地落筆。

“背”，相反，是先向右轉(zhuǎn)筆，后向左轉(zhuǎn)筆。

筆法的核心不外乎就是左右來回轉(zhuǎn)筆，“向”、“背”就是左、右一個來回，一個還原。落實到筆畫，“八”字的寫法既可“向”勢，亦可“背”勢，正好可以說明，寫一個字既可先左轉(zhuǎn)、再右轉(zhuǎn)，又可先右轉(zhuǎn)、再左轉(zhuǎn)。所謂“分”，就是分清“向”、“背”，目的是把筆還原到開始的位置。

可見，這是一種合理的方法，利用轉(zhuǎn)筆左右來回發(fā)力一次還原的慣性，將一個字寫成。推而廣之，令不斷還原的慣性，連綿寫一行字、一篇字，這就是古人說的“一筆書”。這種合理的用筆方法，正符合文字發(fā)展的“便捷”趨勢。

此種慣性快速而順手，發(fā)力之時，形成勢頭，不可阻擋。因此，當時蔡邕的“九勢”書法論述隨即而至，可謂及時也：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”，“勢來不可止，勢去不可遏”。左右來回轉(zhuǎn)筆的“自然”確立了“陰陽”，“陰陽”就是指“向背”，“向背”出“形勢”，書法中所論的“勢”，毋庸置疑，應如是也。

古人日“取勢”，即根據(jù)不同的筆畫，設計不同的“筆勢”。而“筆勢”則是根據(jù)或左或右轉(zhuǎn)筆發(fā)力的這種慣性形成的筆毫順向；“取”，即選擇、決定、利用，非轉(zhuǎn)筆不能“向背”，非順手不能“取勢”也。

王羲之說的“十遲五急，十曲五直”，就是指取勢時的用筆狀態(tài)。這種轉(zhuǎn)筆取勢，是非常細微巧妙的，錯一點點就“勢背”。正如南朝書家王僧虔言：“纖微向背，毫發(fā)死生”，不懂的人看不出。黃庭堅這樣說：“字中有筆，如禪家有眼，直須具此眼者，乃能知之。”

古人為了說明、記錄此種科學的筆法，費盡了心思。

蔡邕創(chuàng)“飛白書”的辦法不失為高計。重墨容易遮掩許多用筆的方法，通過筆墨的“飛白”，將筆毫的轉(zhuǎn)向、發(fā)力處及機巧暴露出來，亦可示人、教人。后人釋“飛白，‘八分’之輕人。后人釋“飛白，‘八分’之輕者”，可謂心悅誠服。

我一直想找到飛白書的墨跡，但非常困難，米芾《尺牘》這幾個枯筆字，飛白中可略見關節(jié)處的轉(zhuǎn)筆機樞。

“永字八法”僅以一個“永”字，最概括、最準確、最直觀地說明了所有的用筆筆法及“取勢”方法，贏得人們青睞，因而傳世最久，也最廣。

楷書的“便捷”原來是筆法的“便捷”，亦是手與毛筆科學配合的“便捷”。

25.好大一頭象

解釋其三，字有八分大小。

只要用筆桿直徑0．6厘米至0．7厘米的較硬毫或兼毫的毛筆，筆毫長2．5厘米之內(nèi)，以西晉瓷俑的書寫姿勢，懸肘、懸腕，以“精典”執(zhí)筆法，左右轉(zhuǎn)動筆桿，向背還原，其寫出的字正是八分大小，不到一寸。正好印證了元代鄭杓之說：“寸以內(nèi)，法在掌指”，“魏、晉間帖，掌指字也?！?/p>

我這樣將三種解釋逐個細摸，兜攏來，恍然所見，果真是一頭大象呢。

26.“章草”是書法演變的句號

傳漢元帝時，有一個叫史游的黃門令，作“急就章”，后稱為“章草”，也叫“章程書”。

眾所周知，草書是由“章草”而來，是為了快速記載或簡便行文?！罢隆?，從字面上說，又有“條理”、“法則”、“明顯”等意思，如《書斷》中引王情：之語說，“急就章”是“解散隸體粗書之，漢俗簡墮，漸以行之”。

章草中有許多與楷書完全不搭界的、難以認識的字，因此，“急就章”是楷書、章草二者對照的，以日常分類編成韻語，如同章草字典，普及到學童。因首句有”急就“二字，故名。宋晁公武《郡齋讀書志》云：“急就者，謂字之難知者，緩急可就而求焉?！?/p>

后來，古人將“急就章”演變，借指倉促完成的文章?！凹本汀?，從字面而言，即對付緊急情況。“章程”，亦屬官方公務一類。我倒是想，原先的“急就章”還有另外一層含義，即在正規(guī)奏事時急就書寫的、簡約的、有法則的、規(guī)范化的草書。意思很像現(xiàn)代教人怎樣速記的書。“急就”的性質(zhì)一樣，方法不同而已。

古時君臣無紙奏事時，臣總是持一狹長條板，或記載呈報的事，或隨時記錄君之指令，此物為“笏”，也叫“手板”?！凹本驼隆本褪菍懺凇绑恕鄙系模桥c插在頭上的簪筆配合著使用。由于有桌子以來，人們已逐漸習慣于伏案書寫，所以“笏”到后來就成為臣上朝時所用的飾品。

“章草”源于隸書，又“解散隸體”，一眼看上去，字形中“捺”的筆畫很多，亦很醒目。

在楷書的規(guī)范點畫尚未形成之前，“捺”亦稱做“波挑”。有關于“捺”的起源，可以追溯到很早。周代青銅器的銘文，類似“捺”的筆畫比比皆是，這無疑是毛筆書寫留下的痕跡；其余的筆畫經(jīng)過雕刻、燒鑄，已完全失去筆觸?？梢姟稗唷钡奶卣魇翘怀隽?，幾經(jīng)折騰還保留著。

我總想看到鐘鼎文的原始用筆，前面提到的《侯馬盟書》大概是最好的參照：書丹于黑玉之上，筆筆向背斷開、斬釘截鐵，筆畫有許多“捺”的形狀?？梢姲坠俏脑趦?nèi)的大篆都是這樣用筆。當然，小篆亦不會例外。我們還可以在元代康里蠖《李白詩卷》中看到非常接近《侯馬盟書》的用筆——雖然相隔近兩千年！小篆中斷了“捺”，顯然是美術字化之故。在秦簡中完全不是這樣。

請查第二十三章有關“隸化”的概念，我暫時將中斷“捺”的現(xiàn)象稱為“美化”。

“捺”，對我來說，一直是個謎。

小時候練字，在“捺”上下的功夫最大，還不易寫好。我常想，“捺”，美在何處？很奇怪，古人要費勁去做這樣的筆畫。到我弄清了古法用筆以及一系列問題時，謎底也解開了。

左右轉(zhuǎn)筆啟始于毛筆發(fā)明時，正如古人所言，“肇于自然”。在轉(zhuǎn)筆過程中，是不可能均勻地一下將筆從頭轉(zhuǎn)到尾的，是因為手指有骨節(jié)，一畫中往往要自然發(fā)兩三次力，古人謂“一波三折”就是這個意思。

鐘鼎文中常見的向下趨勢的“捺”，偶爾有像“懸針”的“撇”，就是兩次發(fā)力的結果?！稗嘟恰奔词窃僖淮无D(zhuǎn)筆發(fā)力的產(chǎn)物。

按常理，如若用轉(zhuǎn)筆次數(shù)計算速度的話，當然是次數(shù)越少速度越快。所以，把轉(zhuǎn)筆次數(shù)減少到最低限度，便是最快速的。這就是“八分”的原理，章草就是依據(jù)這個原理造的。往往把一個字盡量控制在手的左右一次還原中，如結體辦不到的字，就按手左右一次的轉(zhuǎn)筆規(guī)律，生造一個順手的字。所以，我們可在草書中發(fā)現(xiàn)，有一部分字的寫法是與楷書的結構完全不搭界的。如“曹”、“等”、“疑”、“愛”、“欲”……。

章草由于盡量減少發(fā)力次數(shù)，因此多連續(xù)同一方向用筆，當有力富余時，便毫無保留地“發(fā)”掉。故章草中的“捺”不是按正常規(guī)律的。

章草中的“捺”有兩種。一種是上仰狀的，一種是下抑狀的。上仰狀分明是左轉(zhuǎn)筆最后的發(fā)力，下抑狀分明是右轉(zhuǎn)的最后發(fā)力。

章草是拿在手上寫，因附墊不穩(wěn)定，不能一字與一字相連，只能以一次轉(zhuǎn)筆結束為一字。逐漸，轉(zhuǎn)筆技巧豐富起來，可以自擬機樞，發(fā)力就不受一次轉(zhuǎn)筆結束為一字的限制，把作為還原標志的“捺”取消，將在一字的末尾還原這種程序打亂，巧妙地把“還原”用到下一字中去，形成字字相連。“今草”就此形成。

毋庸置疑，無論是“章草”還是“八分”，它們的始創(chuàng)核心，都是出于轉(zhuǎn)筆的快速、順手。順手即“便捷”。

27.隸化”與“美化”的生理極限

我已理出了許多條線索，是否先歸納一下：

請注意：上兒章我提到了“隸化”與“美化”兩個概念。

轉(zhuǎn)筆的技巧方法，始自于毛筆誕生時，起初可能沒有法定的規(guī)律性，從象形文字中不難看出，一字間有許多反復的轉(zhuǎn)筆。到甲骨文，漢字的結構基本形成，但轉(zhuǎn)筆還是多次的。綜上所述，多次轉(zhuǎn)筆是影響速度的，為此，人們不斷在想辦法改進。這個改進的過程，就是“隸化”的過程，也就是“便捷”的過程。顯然，“棗華”旱針對子母傷睪竽的。

毫無疑問，在“隸化”的過程中，始終伴隨著“美化”。而“摹華”實際暈視覺上的要求。典型的是小篆中極其對稱的字型、筆直光滑的線條，作為官方文字，以示慎重。

“隸化”與“美化”說白了是指手和眼，也是作為“書法”和“美術字”的最重要的分野。

“八分”書的始創(chuàng)，用向背的取勢原理，在“隸化”的過程中，獲得書法中作為“法”的最便捷、最重要的結果。隨后，“章草”的始創(chuàng)，將便捷發(fā)展到極端。

極端是什么呢？人類的嗓音唱到高音c，就算是極端了。男子百米短跑運動員借助藥物，至今亦突破不了9秒7。人始終是有生理極限的。就說書法，漢字造型的演變是受毛筆的限制，毛筆又受捻轉(zhuǎn)的限制，捻轉(zhuǎn)又受手的限制，手又受拇指的限制：人類的拇指上節(jié)只有3厘米左右長短。這就是我們用筆的極限。

換言之，一切便捷的用筆技巧，都是限制在這個生理極限內(nèi)。“隸化”的“章草”和“楷法”的“八分”，把這個生理極限內(nèi)所能運用的技巧發(fā)揮到了極致。

于是，漢字造型就停止發(fā)展了。

我想，我已經(jīng)找出了本文第四章所提出的問題的答案。

28.三根細繩搓成一根粗繩——“完法”

少年時我喜歡體育，愛動?，F(xiàn)在不愛動了，卻依舊愛看。任何比賽的輸贏，運動員的水平，觀眾的情緒，場外的評論，實際上完全是由運動的規(guī)則所決定。只有當運動規(guī)則完備時，才能相應有運動員的水平，才能談得上伴論。

這是一個眾所周知、淺顯易懂的道理。同樣印證書法。

只有當漢字書寫及造型規(guī)則完成時，才可能有評判、有理論。所以，書法發(fā)展至東漢，漢字演變停止發(fā)展時，方出現(xiàn)完整的書法理論，亦是必然。

到魏晉時代，造紙、制筆技術進一步成熟精致，眾多書家一齊運用筆法，群賢畢至，群策群力，將書法的筆法與造型的優(yōu)美兼融一體。這時繼蔡邕、鐘繇、張芝、索靖、陸機諸家之后，有一人“備精諸體”、“無所不工”，書如“龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣”、“貴越群品”，世“莫有及者”。這個人就是王羲之。

王羲之有七子，最小者名獻之，傳“變父體”，創(chuàng)“一筆書”，“無跡因循”，其“逸氣蓋世”，“最為風流者也”。世稱羲之獻之父子為“二王”。

王羲之顯然是以一次左右轉(zhuǎn)筆周期成一字，字字斷開，每字的轉(zhuǎn)筆痕跡皆可循。小王所謂“變父體”，創(chuàng)“一筆書”，即是用筆字字相連，不以一次左右轉(zhuǎn)筆周期成一字為限，巧妙地造“勢”，所以轉(zhuǎn)筆“無跡因循”。

注意，這正是“今草”的實質(zhì)。我在前面已說過。

王羲之及“二王”書風的出現(xiàn)，標志著中國書法作為“法”的全面成熟，標志著“隸化”與“美化”、筆法與視覺完美的統(tǒng)一，標志著書法史上一個無與倫比的高峰。是那個時代孕育了無數(shù)的契機，造就了英雄，造就了天才。

讓我們先好好欣賞一下王羲之的《喪亂帖》、《二謝帖》、《得示帖》。

倘若畫一條山峰的曲線，以最高點為魏晉時代，左面的上坡面，應作為是漢字及筆法從起源到成熟的過程。

這個不斷的書寫過程就像一根粗繩子，是由三股細繩搓成：

一、右手在無依托書寫時的生理特點；

二、相對適合的工具（包括筆、簡、紙等）；

三、人類奏事趨向快捷、簡約的心理。

這三股細繩相互搓合、相互牽制、相互遞進，約定俗成。

好比是體育運動中，以生理自然為前提，配以適合的器材，最終而形成的規(guī)則。而運動器具的不斷改革，也提高了運動成績。小時候，參加百米賽跑，穿的是釘鞋，是為了在煤渣跑道上不打滑。20世紀70年代改用塑膠跑道，運動員不用釘鞋了，因跑道有彈性，世界百米跑記錄一下突破了10秒大關。

作為書法，這個過程未免漫長了些，從啟用毛筆開始，這根粗繩子足足搓了有六七千年。其間，雖然兼有人類視覺所要求的控制與審美，但人類的主攻方向，卻必然是趨向于手操作毛筆的“便捷”，創(chuàng)造和完善“法”的。

此時的視覺，是依存于“法”、受“法”的制約的。

鑒于這個過程，我概括稱它為“完法”過程。

29.了如指掌，爛熟于心——“尚法”

在魏晉這個巔峰上，可惜留給后世的真跡太少了。大致原因有二：

　　其一，魏晉禁立碑，故石刻殊少；有，也屈指可數(shù)。

　　其二，當時書家書寫所用惟縑與紙，縑紙之壽，不過千年，豈能續(xù)延至今。不能處晉代真跡，也只有從晉簡或很少的殘紙上。

　　南朝尚帖，依然是“二王”的天下，江左風流絕世。北朝興碑，楷法盛行，故留下眾多石刻可鑒。大約十多年前，一個朋友對我說：“漢碑到北魏碑之間，幾乎全是行草書，沒碑，好像銜接不上，缺了一段什么？”這句話對我很有啟發(fā)。

　　從漢簡到魏晉行草，再到隋唐書風，相承脈絡之清晰可辨。我堅信相承是割不斷的，缺的那一段，就是因為“魏晉禁碑”。從另一角度看，古人刻碑必講究工整、莊嚴，以楷書入碑最為合適。元代鄭杓于《衍極》中言：“初行草之書，魏晉以來，唯用筒札。至銘刻必正書之?！痹谖覀冇∠笾?，“魏碑”時代似只有楷書，是因為行草不宜人碑之故。我們只需參照漢碑之端正、漢簡之隨意的差異，便可見古人正書入碑是由來已久的。

　　或是可看樓蘭出土的晉代書法殘紙，雖不是名家或書家所為，卻令我們立即想到赫赫有名的陸機《平復帖》，再與唐人摹本比較，晉人書風之可信度可略見一斑。

　　使人驚奇的是，在新疆出土的高昌時代的墓志與墓表。好就好在有許多是墨跡寫成未刻的墓表，它給我們提供了“真跡”，提供了當時“碑”的原始面目。高昌地處大西北，雖然晉室已經(jīng)南遷，卻依然完整保留了魏晉遺韻，與南朝書風如出一轍。

　　唐代是書學鼎盛的時代，帝王均享有善書之名，加以政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)達，俗稱“盛唐”。由于唐太宗對王羲之書法的頂禮膜拜，命御府以重金搜購王字真跡，“得真行二百九十紙，裝為七十卷；草書二百紙，裝為八十卷”，其中包括“天下第一”的《蘭亭序》，遂又令魏徵、虞世南、褚遂良、馮承素、趙模等予以鑒定真?zhèn)?、雙鉤廓填。據(jù)史說，《蘭亭》真跡已隨唐太宗人了昭陵，其余真跡即使有存，亦無法完好保存至今。我們現(xiàn)在所能見的王字，最早都是唐人的摹本。唐人功不可沒。

　　后人對王字的真?zhèn)伪娬f紛紜。我倒是認為，如若是唐人的臨本，即便不是王字真跡，亦是一流高手所為。只需看看唐太宗本人的字，

看看唐代書家歐陽詢、柳公權嚴謹?shù)恼?，看看虞世南、褚遂良、馮承素臨王羲之《蘭亭序》真跡，看看顏真卿老到的行書，

看看張旭、懷素淋漓的狂草，看看當時的筆法論述，可謂對王字亦步亦趨，不出左右?？梢娞迫藢ν踝质橇巳缰刚?，爛熟于心。

　　當魏晉“完法”之后，接下去無疑是法的普及和運用。

　　唐代將“法”推到了世人關注的高度，如設立科舉制度，書法居中；選官員，必取“書才”“楷法遒美”。垂世的孫過庭《書譜》、張懷罐《書斷》、張彥遠《法書要錄》等書史、書論，以歐陽詢、虞世南、張旭、褚遂良、柳公權、顏真卿等為杰出代表的一代書家，使魏晉“法”的那個最高點一直持續(xù)了五六百年。

這個過程，無疑是“尚法”的過程。

30.“結字因時而傳，用筆千古不易”——“變法”

之后，右邊的下坡面是什么過程呢？

由于“法”的操作，繼而產(chǎn)生的“結果”，不外乎是字的造型與姿態(tài)。

在“完法”過程中，字的造型，原則上是由手勢的便捷而決定的，視覺在其中并不居于主導地位。

一旦規(guī)則形成，漢字造型的創(chuàng)造任務已告結束，“法”已不再成為主攻的方向。相對來說，在運用法則、不犯規(guī)的前提下，漢字造型體態(tài)的變化逐漸轉(zhuǎn)為主攻的方向。

此時，視覺便由“從屬”地位變成“主導”地位。

這是非常重要的一個概念。

清梁松齋日：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)?！?/p>

說得好。

再引用一遍元代鄭杓《衍極》精辟的論述：字“寸以內(nèi)，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之變也。魏晉間帖，掌指字也”。魏晉的“掌指法”延續(xù)了四百年，便滲以“肘腕法”。

宋以前是沒有“腕法”一說的。因為都是拿在手里書寫，“指掌法”運作起來，腕是不動、不知的。直到元代陳繹曾《翰林要訣》才提及“腕法”，概括為三種：“枕腕，以左手枕右手腕。提腕，肘著案而虛提手腕。懸腕，懸著空中最有力?！?/p>

陳氏是緊接“撥鐙法”——“指法”之后論“腕法”的，可見是指轉(zhuǎn)筆運指時腕所處的三種狀態(tài)，都是相對在桌面上書寫而言，并非不運指而運腕。

枕腕，令右腕不得動，實際上主要靠掌來控制，限寫方寸大小的字。但是，腕死，不利于橫向用筆，而縱向自如。所以用“枕腕”法寫的字形必然狹長。當代有南京的高二適用此法，已是鳳毛麟角。

提腕，是以肘為支點轉(zhuǎn)筆運指，適合寫鴨蛋大小的字。

懸腕，是以臂為支點轉(zhuǎn)筆運指，適合寫更大的字。

后兩種“腕法”，腕在其中起了輔助運指的作用。古人常言“小字促令大”，正是指此?！靶∽帧?，皆“寸以內(nèi)”，屬“掌指”法；“大”，皆“寸以外”，屬“肘腕”法。即以寫小字的轉(zhuǎn)筆運指方法，加以肘腕配合，促成大字。宋人因有桌面支撐肘，即使運指不足到，往往可用腕來彌補。

朱履真日：“法出于指”，運指才為法。“肘腕，法之變也”，意指兼用肘腕，尚在“法”之中。如若不運指，不能謂“變法”，只能謂“無法”。

這是有關“法”的一個非常重要的分水嶺。

好，至此，讓我劃分一下：自宋代書寫廣泛使用桌椅以來，至清初，大約八百年，改毛筆閱讀式垂直為桌面垂直，變“舉腕”為“平腕”，這一個過程，似可稱為“變法”過程。

“法”一旦有“變”，又尚兼三種“腕法”，所以字形也變化多端。我們在“變法”的年代，可以看到宋徽宗、米芾、黃庭堅、蘇軾、鮮于樞、趙孟頫、祝枝山、文徵明、徐渭、宋克、邢侗、董其昌、黃道周、張瑞圖、倪元璐、王鐸、傅山的不同風格。他們充分發(fā)揮了各自的視覺才能和轉(zhuǎn)筆習慣，又兼生、熟紙，長、短鋒，軟、硬毫，可謂是千姿百態(tài)。

值得一提的是元代書家楊維楨。今人常用他《真鏡庵募緣疏》的字來作為“變形”、“夸張”，甚至是“創(chuàng)新”的借口或先例。其實，他是用提腕法滲入章草筆法，運指發(fā)力，來勢兇猛，不大顧忌所致。

臺北故宮藏張雨題倪云林肖像，圖中，倪氏坐在床榻上，背依圈幾，左手持紙，右手執(zhí)筆，將元代士大夫文人保持的魏晉書寫方式描繪得淋漓盡致。倪云林的書法用筆有些奇特，個性尤為明顯，結字生澀，甚至不大橫平豎直，可能就是用圖中的姿勢書寫的。

這些偉大的書法家，即便再謂“狂士”，再謂無羈，始終還是恪守著最后的轉(zhuǎn)筆運指加運腕的“陣地”。讓我們重溫趙孟頫的諄諄教導：“蓋結字因時而傳，用筆千古不易。”

31.最不愿承認的現(xiàn)實——“無法”

自完全不轉(zhuǎn)筆運指以來，完全由視覺所控制字形的過程，理應為“無法”過程。

我考慮再三，實在是不忍心用“無法”二字。然而，又苦于尋不到確切的字眼。

32.書法是視覺藝術嗎？

書法，毫無疑問地被完全挪人“視覺藝術”的范疇，似已蓋棺定論，也許至今無人懷疑。依我之見，并非這樣簡單。

我們是否這樣劃分一下：

文字是由“六書”而成，雖然間有“象形”，但最終是屬文字范疇。書法最后留給后人的，無論筆法還是才情，都是通過墨跡的真實記錄，無疑是屬視覺的感受。

在這個意義上看，書法確是“視覺藝術”。

然而，書法筆法的運作過程，即手的轉(zhuǎn)筆技巧，又恰恰是書法的核心。古人總說“心手達情”，“心手合一”，用“心”不用“目”，正是說明在書寫的過程中，視覺不是不起作用，是不起決定性作用，因為手的轉(zhuǎn)筆技巧無形中控制和局限了視覺。

從這個意義上看，書法能說是完全的“視覺藝術”嗎?

所以，我是懷疑的。

古人其實早已將書法視覺與手的配合這樣一個觀念敘述得十分明了、十分透徹了，只是我們沒有深究其中罷了。

記得當時與一個搞科學的朋友談及，他不解，執(zhí)意要我說“清楚”了再走。我只好遵命，從日頭當空講到日落西山，到底是講“清楚”了。講得嗓子都啞了。

我深知，要說清，實在是難。

我之所以在前面舉了一個“九連環(huán)”的例子，是想告訴讀者，由此還牽扯到其他許多重要問題。

下面，我還將逐一道來。

33.“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折釵股”、“錐畫沙”、“印印泥”解密

理清了書法起源、發(fā)展的脈絡，又經(jīng)過反復的嘗試、實驗，再掉轉(zhuǎn)頭去，看歷代古人論書。那些名言、那些形容，確切明了，完全不像今人說的云里霧里。

嘗舉幾例，以期能矯枉過正。

傳誦最多的要屬“屋漏痕”、“坼壁之路”、“折釵股”、“錐畫沙”、“印印泥”。

“屋漏痕”與“坼壁之路”是懷素與顏真卿論草書之言，“素日：‘吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇人草。又遇坼壁之路，一一自然?！媲淙眨骸昂稳缥萋┖郏俊?/p>

從字面上看，“坼壁之路”是指墻壁裂開的縫跡。“屋漏痕”是指雨水由上而下淌，自然順勢的痕跡。均是指受力之后，物體自然留下的軌跡。從筆法上看，意指一旦發(fā)力，筆畫便順勢而就?！拔萋┖邸钡摹鞍l(fā)力”顯然指轉(zhuǎn)筆而形成的順勢，而“坼壁之路”的順勢則綹蠓季毒。左轉(zhuǎn)或右轉(zhuǎn)都可以發(fā)力，就看如何“取勢”了。

“釵股”是一種古老的金屬工具，呈半圓狀?！罢垅O股”是張長史筆法，大都指草書中的圓潤轉(zhuǎn)筆，過一圈以上，收筆呈有力的剎勢，即可作“勒”或“束”。而剎勢用筆的末端，往往像折斷釵股，斷口參差不齊。

“錐畫沙”、“印印泥”之說，見于顏真卿述張長史日：“問于褚河南，曰：‘用筆當須如印印泥?！级晃?，后于江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其險勁之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。”

后人一直延續(xù)說是形容“藏鋒”，這只說了一面。過去的筆毫是兔毫之類的硬毫或兼毫，因有硬的筆心，故轉(zhuǎn)筆運指時，筆鋒始終是裹住的，尤其在枯筆狀態(tài)下，“墨皆由兩邊漸燥，至中一線細如絲發(fā)，墨光晶瑩異常，紙背狀如針畫”?！板F”是尖而硬的，是指硬的筆心，畫在沙上，沙于兩邊翻出，錐線居中，深而細。“錐畫沙”亦指用硬毫轉(zhuǎn)筆常出現(xiàn)的典型筆畫，即居中的細線。蔡邕早在《九勢》中明示：“令筆心常在點化中行?！庇刹淌蟿?chuàng)造的 “飛白書”，正好印證：“飛白”即枯筆，而往往在枯筆時，才能看到筆畫居中，有一根細線。這就是被長期忽視了的另一面。

“印印泥”亦如此（指印封泥）。因為印章是石質(zhì)或銅質(zhì)的，刻出字的線條是硬的，而印泥是軟的，印章壓在上面，印泥會沿著線條的中心溢向兩邊，其狀正如“錐畫沙”。所以，古人總是將“印印泥”與“錐畫沙”連在一起論說。

蔡邕的這句名言，被后人一再誤解，晚清以來一直強調(diào)的“中鋒”用筆，以為筆鋒垂直于紙面，就能“筆心常在點畫中行”，實屬大謬。

惟“利鋒”能出“險勁”，“錐畫沙”與“印印泥”時相同，意使力“透過紙背”。此種力，乃轉(zhuǎn)筆“取勢”發(fā)力的“力”，決非用力的“力”。唐代林蘊述盧肇言之鑿鑿：“子學吾書，但求其力爾。殊不知用筆之力，不在于力；用于力，筆死矣。”

前章已說過，由于“取勢”而發(fā)的力，無疑是迅猛、果敢、快捷、順手的。無論翻到哪一章古人論書，那些形容書寫動作快速、用筆力量險絕夸張的比喻舉目皆是，如“勇士伸鉤”、“百鈞弩發(fā)”、“危峰墜石”、“晾雷掣電”等，包括“永字八法”說明筆畫的八字。南宋姜夔言“速以取勁”，可見險勁的“零摯”謄阜于蘋零。“取勢”用筆發(fā)力之快速，從懷素的詩中便能略見一斑：“粉壁長廊數(shù)十間，興來小豁胸中氣，忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字?！碑斈旯湃撕脮?，是因為沒有那么大的紙，書壁的姿勢最適合轉(zhuǎn)筆的發(fā)力，而且空問面積大，手臂上下活動范圍廣，最利于性情的發(fā)揮。可是哪里有那么多的壁來書呢?也只能是偶爾為之了。

古人總是說“書法遒媚”，這個“遒”字，著名“紅學家”周汝昌先生作了準確的解釋?！板佟?，包含了快速、勁健、緊密、控制、駿爽等意思，是一種準確控制快速發(fā)力的完滿“境界”。其實，古人“觀公孫大娘舞劍器”而悟出筆法，是非常道地、非常精辟的一個比喻，正像古人從“力”的其他不同角度喻筆法為“撥鐙”、“屋漏痕”、“印印泥”等一樣的精彩。

而今人所謂“力”，口口聲聲謂“提按”，此說法與“中鋒”用筆都出自于清末。不轉(zhuǎn)筆運指了，用力豈不是只能“提按”了？我是體會深切，因為我從小到大“提按”了二十年。

今人以“提按”的用力輕重造成筆畫的粗細，而古人則是以轉(zhuǎn)筆的“取勢”發(fā)力輕重造成筆畫的粗細。今人是不轉(zhuǎn)筆，以目取形；古人是轉(zhuǎn)筆，以勢取形。完全徹底的兩回事，決不可同日而語。

古人的書法字典中，是沒有“提按”二字的。

34.“無垂不縮，無往不收”的答疑

當周圍人談到書法用筆，“無垂不縮，無往不收”已為口頭禪。這本是米芾的一句名言，后人繼有“欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左”之說，神乎其神，弄得初學者不知所描。，我幼時也曾經(jīng)過如此“訓練”。

到底為什么要“做”這樣的筆畫?既費事又不自然。我當時困惑，卻無答案。

后來，我弄清了“筆法”的原理，自然就理解了：

南宋姜夔說得很地道：“意盡則用懸針，意未盡須再生筆意，不若用垂露耳?！泵总赖摹盁o垂不縮”，顯然是指“垂露”?！盁o往不收”是指無論向哪個方向，都得收筆，意思同“無垂不縮”大同。所謂“再生筆意”，即“再生轉(zhuǎn)筆的勢頭”。

米芾不外乎是解釋他自己的用筆，是在“筆勢”尚未到盡時，就”再生筆意“的。即轉(zhuǎn)筆不等到勢盡，就開始再次轉(zhuǎn)筆銜接下一個字。因此往往有“銜接”的筆畫痕跡。

周汝昌先生1982年出版的《書法藝術答問》一本小冊子中，將此稱為“芒角”?！泵⒔恰皝碜杂诹何涞鄣恼摃骸胺蜻\筆正則無芒角，執(zhí)手寬則書緩弱?！敝芟壬J為書法史就是一部“芒角得失史”，非常中肯。

而楷書是無“銜接”的。一筆與一筆之間的筆勢銜接，黃庭堅形容為“快馬入陣”。這個比喻十分形象。王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》謂“紙者，陣也”，黃庭堅謂之陜馬”，想必來源于“撥鐙法”?！扮嫛睘槲逯?，筆為“馬”，“快馬，，無疑指快速的轉(zhuǎn)筆?！翱祚R入陣”指馬蹄在陣之外就飛奔起來，是由空中“入陣”。于筆法，意為在筆人紙之先，就已快速轉(zhuǎn)筆發(fā)力，不是在接觸紙之后才發(fā)力，銜接下一筆而“再生筆意”的“銜接”往往在空中形成，留在紙面的筆跡是“意盡”而不“再生”的。

在楷書中能見到筆勢“銜接”的，可看褚遂良的《雁塔圣教序》、《大字陰符經(jīng)》等楷書。

其中典型的“豎”、“撇”畫尖上的一小彎，是前一筆的左轉(zhuǎn)，此一落筆即轉(zhuǎn)右轉(zhuǎn)的標志。

孫過庭《書譜》之所以“點畫狼籍”，就是因為“芒角”、“銜接”處處皆是。說白了，就是將轉(zhuǎn)筆的機樞與技巧盡量留在紙上，使筆法暴露無遺。

至于“欲下先上，欲上先下，欲左先右，欲右先左”，可以在前面解釋“向背”的用筆處得到答案。不外乎是講轉(zhuǎn)筆的“取勢”，具體是指在起筆時的轉(zhuǎn)筆發(fā)力。只要基于轉(zhuǎn)筆發(fā)力，其結果必然如此。

譬如人要右轉(zhuǎn)，全身之力必先迅速向左，才可發(fā)力；要向上拋物，必先向下使勁；要出拳，必先收拳。這是最簡單的發(fā)力常識，只是總被忽視罷了。

如今，為初學者印的楷書字帖中，大都有楷書“規(guī)范”筆畫的“說明圖”，筆畫空心雙鉤，按照今人理解的“欲下先上，欲上先下，欲右先左，欲左先右”的寫法，逐步于內(nèi)填墨，實在是荒謬。

35.“內(nèi)撅”、“外拓”詞詮

古人在書論中，常用“內(nèi)撅”和“外拓”來形容筆法。

“撅”，前面已說過，是呈“撅笛”、“撅脈”狀，右轉(zhuǎn)筆時，掌心向內(nèi)，食、中、無名指指尖分別用力，即是“內(nèi)撅”?！巴馔亍眲偤孟喾?，“拓”大指壓筆桿，呈“押”狀，指左轉(zhuǎn)的用筆?！皟?nèi)撅”和“外拓”是形容手的動作的連續(xù)狀態(tài)，而絕非是字具體的筆畫狀態(tài)，然而，卻間接自然地體現(xiàn)了筆畫的狀態(tài)。

如：向上仰的“橫”，就是“外拓”用筆，左轉(zhuǎn)；相反，向下伏的“橫”就是“內(nèi)撅”用筆，右轉(zhuǎn)。“捺”亦如此。

如：草書的“花”是“外拓”，左轉(zhuǎn)筆，但在一點上右轉(zhuǎn)還原；草書的“王”是“內(nèi)撅”，右轉(zhuǎn)筆，王羲之習慣在最后一畫左轉(zhuǎn)還原 “外拓”。

如：“土”字邊旁，可以”外拓“左轉(zhuǎn)筆，呈左包狀；亦可以“內(nèi)撅”右轉(zhuǎn)筆，為右包狀。

又如孫過庭《書譜》中“也”字，分別用“內(nèi)撅”與“外拓”兩種寫法，“內(nèi)撅”一開始右轉(zhuǎn)筆，最后一畫還原立即變左轉(zhuǎn)“外拓”?！巴馔亍遍_始是左轉(zhuǎn)筆，立即變右轉(zhuǎn)“內(nèi)撅”至終。

“歐”字起筆多為右轉(zhuǎn)，即“內(nèi)撅”，“外拓”收筆，是“背”勢用筆，故字型收得較緊。而“顏字恰恰相反，起筆多用左轉(zhuǎn)，即“外拓”，“內(nèi)撅”收筆，屬“向”勢用筆，故字形寬厚。

總之，始于“內(nèi)撅”，必止于“外拓”；始于“外拓”，必止于“內(nèi)撅”。始于左轉(zhuǎn)，必止于右轉(zhuǎn)；始于右轉(zhuǎn)，必止于左轉(zhuǎn)。

古人所謂大家，皆是“外拓”、“內(nèi)撅”俱能，運用自如，技法全面。當久浸其中，看出”字“中之“筆”，“禪”中之“眼”時，就會感嘆，大書家自古享盛名的，無人不是技法靈活多變，滴水不漏，點畫狼籍，無有失處。

多“外拓”還是多“內(nèi)撅”，多用左轉(zhuǎn)還是多用右轉(zhuǎn)，完全出于各人的習慣，各體的差異，因此亦有“法無定法”一說。

“中國書畫藝術精品網(wǎng)”站名題字：

柳清芬，中國書法家協(xié)會會員,中華詩詞學會會員，中國女書畫家學會會長，北京市門頭溝區(qū)美術家協(xié)會副主席，北京市門頭溝區(qū)書法家協(xié)會名譽主席，中央國家機關書法家協(xié)會理事，北京中韓書畫聯(lián)誼協(xié)會副秘書長，山東省諸城市書法家協(xié)會名譽主席。

擅長草書、榜書。其書畫作品及詩詞楹聯(lián)分別多次在中國美術館；中國歷史博物館；中國軍事博物館；全國政協(xié)禮堂；人民大會堂；首都體育館等等展覽,并在韓國，日本，美國等國家展出。

書法入展中國書協(xié)主辦的“全國第六屆楹聯(lián)書法展”,“第三屆中國書法蘭亭獎“堯山杯新人展”，第四屆中國中青年優(yōu)秀書法邀請展，第二、三屆迎奧運電視書法大賽，北京十三.十四.十五屆書法篆刻精品展等。

曾榮獲中國書法家協(xié)會培訓中心教學成果榮譽獎，首屆中國女性書畫攝影大賽金獎，首屆孔子藝術獎的提名獎等。被人民大會堂，中央黨校，西柏坡紀念館，聞一多紀念館，上海政協(xié)等收藏。