《竹枝》歌唱在宋代的變化與《竹枝歌》體（上）

楊曉靄

內(nèi)容提要　《竹枝》在宋代歌唱已少用唐音“含思宛轉(zhuǎn)之艷”，而是借《陽(yáng)關(guān)》、《小秦王》曲調(diào) “著腔子”歌唱，變?yōu)榫屏畋硌荩?/span> “一聲三疊”；文人擬作帶有仿歌謠性質(zhì)，專稱“《竹枝歌》體”，反映了歌辭創(chuàng)作向“詞曲”“定腔”發(fā)展的趨向。本文論述為揭示“樂府聲詩(shī)并著”的歌唱?dú)v史，為進(jìn)一步論證詩(shī)、詞之間的構(gòu)成關(guān)系提供了啟示。

關(guān)鍵詞　《竹枝》　宋代　歌唱　《竹枝歌》體

任半塘先生在《唐聲詩(shī)》①下篇《格調(diào)》第十二、十三節(jié)中，圍繞《竹枝》的名稱、辭體、音樂、歌唱等諸多方面進(jìn)行考察，并對(duì)“唐興《竹枝》之評(píng)價(jià)及其在文藝中之部居、聲詩(shī)之地位”，“唐代中期《竹枝》創(chuàng)展之地域關(guān)系”，“后世《竹枝》之歷史演變”，“與鄰調(diào)《柳枝》之異同”等四個(gè)重大問題作了細(xì)致的資料梳理與辨析。本文擬在此基礎(chǔ)上，對(duì)“唐音”《竹枝》在宋代的歌唱，《竹枝》歌唱方式在宋代的變化，以及歌唱場(chǎng)所、傳播地域、文人擬作等問題作進(jìn)一步探討。

一　唐音《竹枝》在宋代的歌唱

唐代《竹枝》歌辭，任半塘先生《唐聲詩(shī)》下編《格調(diào)》概括為兩種：七言二句體和七言四句體。七言二句體以皇甫松所作為最早。有協(xié)平韻和協(xié)仄韻兩式。均有“和聲”辭?！昂吐暋奔尤氲姆椒ㄊ瞧哐砸痪?，前四字后加“竹枝”，句末加“女兒”，如：“芙蓉并蒂（竹枝）一心連（女兒），花侵槅子（竹枝）眼望穿（女兒）?！逼哐运木潴w，分有“和聲”與未見注明“和聲”者兩種。注明“和聲”者，今見最早的有五代孫光憲所作，加“和聲”的方式與二句體無(wú)異。未標(biāo)明“和聲”者，以劉錫禹擬民歌體為代表。

唐代《竹枝》歌唱的特點(diǎn)，一般均依劉禹錫的記載，即：“里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節(jié)，歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲，雖傖儜不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇澳之艷音。”②這里依任先生的描述將其稱為“唐音”《竹枝》。其在宋代的流播，據(jù)邵博和胡仔等人的記述，可以推知：

（一）   在南宋紹興年間，仍有歌妓、舟人能歌唐音《竹枝》。

《邵氏聞見后錄》卷一九記：“夔州營(yíng)妓為喻迪孺扣銅盤歌劉尚書《竹枝詞》九解，尚有當(dāng)時(shí)含思宛轉(zhuǎn)之艷。他妓者皆不能也?！思屹缰?，其先必事劉尚書者，故獨(dú)能傳當(dāng)時(shí)之聲也?！?/span>③《邵氏聞見后錄》修成于紹興二十七年（1157）。喻迪孺，名汝礪。據(jù)《輿地紀(jì)勝》卷一五八、《建炎以來系年要錄》卷四六、卷八五、卷一三一、卷一三四、卷一三七、卷一四一、卷一四八，及《宋史》卷二四、卷四五三等記載，喻汝礪，仁壽（今屬四川）人?；兆诔鐚幬迥辏?span lang="EN-US" xml:lang="EN-US">1106）賜學(xué)究出身。欽宗靖康初官祠部員外郎。金人陷汴京，立張邦昌為楚帝，汝礪棄官歸邛山之陽(yáng)，自號(hào)捫膝先生。高宗紹興元年（1131）知果州，五年，知普州，九年提點(diǎn)夔州路刑獄，十年即知遂寧府，遷潼川府路轉(zhuǎn)運(yùn)副使。喻汝礪生年不詳，卒于紹興十三年（1143）。他于夔州聽歌《竹枝》，當(dāng)在紹興九年其提點(diǎn)夔州路刑獄時(shí)。也就是說，在紹興九年，唐音《竹枝》仍在夔州流傳。生于北宋徽宗大觀四年的胡仔所著《苕溪漁隱叢話》，于后集卷一二《劉夢(mèng)得》一節(jié)中記述他在苕溪舟行，聽人唱吳歌，其中套有劉禹錫《竹枝詞》“東邊日頭西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴”兩句。胡仔頗感詫異：“豈非夢(mèng)得之歌，自巴渝流傳至此乎？”④胡仔初次卜居苕溪，約在高宗紹興十三年至三十二年（1162）之間。三十二年起差福建轉(zhuǎn)運(yùn)司干辦公事，任滿歸苕溪。孝宗干道六年（1170）卒。據(jù)此，胡仔在苕溪，最早也是高宗紹興年間，與喻汝礪聽夔州營(yíng)妓歌劉禹錫《竹枝詞》九解時(shí)間差近。胡仔的記述又說明，劉禹錫《竹枝詞》的歌唱不只限于夔州，亦非獨(dú)“營(yíng)妓”能歌。

（二）“含思宛轉(zhuǎn)之艷”是唐音的標(biāo)志

邵博記夔州營(yíng)妓歌劉禹錫《竹枝詞》九解，“尚有當(dāng)時(shí)含思宛轉(zhuǎn)之艷”。

既然說“尚有”，即意味著邵博已聽到了不再有“含思宛轉(zhuǎn)之艷”的《竹枝》歌，也就是說，宋代歌《竹枝》已有不保持唐代 “含思宛轉(zhuǎn)之艷”的情況。關(guān)于“艷音”、“艷”，后代研究者多依郭茂倩《樂府詩(shī)集》卷二六《相和歌辭》小序的說法：“又諸調(diào)曲皆有辭、有聲，而大曲又有艷、有趨、有亂。辭者歌其詩(shī)也，聲者若羊夷伊那何之類也。艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和的，后有送也。”⑤楊蔭瀏先生論漢代大曲，解釋“艷”是大央中所加進(jìn)的“華麗而宛轉(zhuǎn)的抒情部分”⑥，未說明出現(xiàn)的位置。任先生以為劉禹錫所說的“艷音”“謂尾聲”⑦。任先生所說可用唐代歌曲曲末加解的事例從旁論證。如唐南卓《羯鼓錄》記：“廣德中，蜀客前雙流縣丞李琬者亦能之（“亦能之”后注：“案此三字《類說》作善羯鼓。”）調(diào)集至長(zhǎng)安，僦居務(wù)本里。嘗聞羯鼓聲，曲頗妙。于月下步尋至一小宅，門極卑隘。叩門請(qǐng)謁。謂鼓工曰：‘君所擊者豈非《耶婆色雞》乎？雖至精能而無(wú)尾，何也？’工大異之，曰：‘君固知音者，此事無(wú)人知。某太常工人也。祖父?jìng)鞔怂囉饶艽饲?。近張通孺入長(zhǎng)安，某家事流散。父沒河西，此曲遂絕。今但按舊譜數(shù)本尋之，竟無(wú)結(jié)尾聲，故夜夜求之?！唬骸乱獗M乎？’工曰：‘盡?！唬骸獗M即曲盡，又何索尾焉？’工曰：‘奈聲不盡何？’琬曰：‘可言矣！夫曲有不盡者，須以他曲解之，可盡其聲也。夫《耶婆色雞》當(dāng)用《木屈柘急遍》解之?！と缢蹋嘀C協(xié)，聲意皆盡。（注：如《柘枝》用《渾脫》解，《甘州》用《急了》解之類是也。）”⑧這里，鼓工用他曲“解之”而求得結(jié)尾聲。陳旸《樂書》一六四云：“隋煬帝以清曲雅淡，每曲終多有解曲。如《元亨》以《來樂》解，《火鳳》以《移都師》解之類是也……解曲乃龜茲、疏勒夷人之制，非中國(guó)之音?！?/span>⑨“每曲終多有解曲”的現(xiàn)象，四館庫(kù)臣以為是漢魏樂府曲末有“艷”之遺法：“其李琬一條，記《耶婆色雞》一曲，聲盡意不盡，以他曲解之，即漢魏樂府曲末有艷之遺法。如《飛來雙白鵠》、《塘上行》諸曲，篇末文不相屬，皆即此例。蓋樂工專門授受，猶得其傳，文士不諳歌法，循文生解，轉(zhuǎn)至于穿鑿而不可通也?！?/span>⑩曲末有“艷”之遺法，在宋似已逐漸消失。沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五謂“《竹枝》舊曲遍數(shù)極多，如《羯鼓錄》所謂‘渾脫解’之類，今無(wú)復(fù)此遍?！?/span> 11 “渾脫”唐人曾用于《柘枝》曲終，作曲解。沈括所記“今無(wú)復(fù)此遍”的情況，按四庫(kù)館臣之說即“曲末”之“艷”的消失。沈括雖就大曲而言，但亦可從一個(gè)方面說明《竹枝》作為聲詩(shī)歌唱的曲末之“艷”，在宋代不復(fù)出現(xiàn)的可信性?！吨裰Α吩谒未鷤鞒耖g，文人擬作的內(nèi)容，極為廣泛。山川風(fēng)光、民情風(fēng)俗、百姓疾苦以及離鄉(xiāng)別情、羈旅愁思乃至懷古詠史之幽情，幾乎無(wú)所不包，但“芙蓉并蒂一心連（皇甫松《竹枝》）” 、“花紅易衰似郎意”（劉禹錫《竹枝歌·山桃紅花滿上頭》）的兒女情長(zhǎng)卻很少見到了。這一內(nèi)容的變化恐與“艷音”、“艷”的消失緊相關(guān)聯(lián)，而歌辭內(nèi)容的轉(zhuǎn)化又證明了其“聲”風(fēng)格的變易。

二　《竹枝》歌唱方式在宋代的變化

上文所引郡博和胡仔的記述均說明《竹枝》在南北宋之交的歌唱，仍有“含思宛轉(zhuǎn)”之“艷”的唐代“當(dāng)時(shí)之聲”。早邵博十多年的王灼于紹興十五年（1145）至紹興十九年（1149）于成都碧雞坊著《碧雞漫志》，其卷五記當(dāng)時(shí)歌唱《竹枝》未云有無(wú)“艷”，只說有“和聲”；“今黃鐘商有《楊柳枝》曲，仍是七字四句詩(shī)，與劉、白及五代諸子所制并同。但每句下各增三字一句,此乃唐時(shí)和聲。如《竹枝》、《漁父》，今皆有和聲也。” 12王灼說《楊柳枝》加“和聲”的方式是“每句下各增三字一句”，卻未寫《竹枝》歌唱的“和聲”在宋代的變化如何。黃庭堅(jiān)曾于北宋哲宗紹圣二年（1095）赴貶所黔州（今重慶彭水），入三峽，作《竹枝詞二首》，跋：“古樂府有‘巴東三峽巫峽長(zhǎng)，猿鳴三聲淚沾裳’，但以抑怨之音，和為數(shù)疊。惜其聲今不傳。予自荊州上峽入黔中，備嘗山川險(xiǎn)阻，因作二疊，傳與巴娘，令以《竹枝》歌之。前一疊可和云：‘鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，五十三驛是皇州。’后一疊可和云：‘鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，四海一家皆弟兄?！蚋饔盟木?，入《陽(yáng)關(guān)》、《小秦王》亦可歌也?！?/span> 13詞曰：“撐崖拄谷蝮蛇愁，入箐攀天猿掉頭。鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，五十三驛是皇州?！薄案≡埔话侔吮P縈，落日四十八渡明。鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，四海一家皆弟兄?！秉S庭堅(jiān)將自己的兩首絕句交與巴娘以《竹枝》的曲調(diào)歌唱，并說明每一首皆可用后二句“和”。這是北宋唱《僑枝》加“和聲”的方式之一。有無(wú)“和聲”，也被宋人看成是區(qū)別“詩(shī)”與唱“詞”的一個(gè)條件。沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五論古樂府的“和聲”與唐宋時(shí)“以詞填入曲”的歌唱，即以為“唐人以詞填入曲中，不復(fù)用和聲” 14。宋代文人酒筵歌唱《竹枝》，往往不用“和聲”，類似于文人歌《陽(yáng)關(guān)》。這便是黃氏所說的“或各用四句，入《陽(yáng)關(guān)》、《小秦王》可歌也”。借《陽(yáng)關(guān)》、《小秦王》歌唱，則四句歌辭，后二句不唱作“和聲”的形式。這種歌唱方式已是所謂“著腔子唱好詩(shī)”了。

    黃庭堅(jiān)稱自己“因作兩疊”，兩首詩(shī)為“前一疊”、“后一疊”。“疊”在音樂上的基本意思是指曲式的重復(fù)。黃庭堅(jiān)所作的《竹枝詞》是同一曲調(diào)的兩段歌詞。而《竹枝》在南宋有“一聲三疊”的歌唱。范成大《夔州竹枝歌九首》其九寫女子當(dāng)筵唱《竹枝》：“當(dāng)筵女兒唱《竹枝》，一聲三疊客忘歸。萬(wàn)里橋邊有船到，繡羅衣服生光輝?！?/span> 15 “一聲”如何理解？白居易《對(duì)酒五首》其四云：“相逢且莫推辭醉，聽取陽(yáng)關(guān)第四聲?！本浜笞宰ⅲ骸暗谒穆暎簞窬M一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人?！?/span> 16蘇軾《記陽(yáng)關(guān)第四聲》：“舊傳陽(yáng)關(guān)三疊，然今歌者，每句再疊而已，通一首言之，又是四疊。皆非是?；蛎烤淙?，以應(yīng)三疊之說，則叢然無(wú)復(fù)節(jié)奏。余在密州，有文勛長(zhǎng)官，以事至密，自云得古本《陽(yáng)關(guān)》，其聲宛轉(zhuǎn)凄斷，不類向之所聞，每句皆再唱，而第一句不疊。乃知唐本三疊蓋如此。及在黃州，偶讀樂天《對(duì)酒》詩(shī)云：“‘相逢且莫推辭酒，聽唱《陽(yáng)關(guān)》第四聲?！ⅲ骸谒穆暎骸皠窬M一杯酒”’以此驗(yàn)之，若第一句疊，則此句為第五聲矣，今為第四聲，則第一句不疊審矣?！?/span> 17依白居易所說，“一聲”指兩句歌辭，則范成大所謂“一聲三疊”可理解為《竹枝》歌辭第一、二句或第三、四句的再三重復(fù)歌唱若按蘇軾的說法，則范成大所說“一聲三疊”可理解為“一句三唱”。由此可以推斷，《竹枝》在宋代被用于送別的歌唱時(shí)，歌聲循環(huán)往復(fù)，宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。

在黃庭堅(jiān)讓巴娘歌唱自己《竹枝詞》以后的第三年即紹圣五年，賀鑄于江夏變《竹枝》詞代酒令。這又是《竹枝》歌唱變化的另一種方式。賀鑄《變竹枝詞九首》：

莫把雕楫舟，江清如可涉。但聞竹枝歌，不見迎桃葉。

隔岸東西州，清川拍岸流。但聞竹枝曲，不見青翰舟。

露濕云羅碧，月澄江練白。但聞竹枝歌，不見騎鯨客。

北渚芙蓉開，褰裳擬屬媒。但聞竹枝曲，不見莫愁來。

西戍長(zhǎng)回首，高城當(dāng)夏口。但聞竹枝歌，不見行人叟。

南浦下漁筒，孤篷信晚風(fēng)。但聞竹枝曲，不見滄浪翁。

勝概今猶昨，層樓棲燕雀。但聞歌竹枝，不見乘黃鶴。

危構(gòu)壓江東，江山形勝雄。但聞竹枝曲，不見胡床公。

蒹葭被洲渚，鳧鶩方容與。但聞歌竹枝，不見題鸚鵡。18

題下有自注：“戊寅上巳江夏席上戲?yàn)橹源屏??！辟R鑄變《竹枝》代酒令，變七言四句的“常體”為五言四句，文人聲詩(shī)體民間歌謠化。而五言四句的體式正與荊楚間流行的《竹枝歌》一致。五言四句體：“山女帶山花，狂夫未著家。蠻歌君莫笑，曾入漢琵琶?！?/span> 19項(xiàng)安世所作是否出于偶然？ 據(jù)《宋史》卷三九七，項(xiàng)安世孝宗淳熙二年（1175）進(jìn)士。入慶元黨籍，遷江陵（今屬湖北）家居。開禧二年（1206）起知鄂州（治所在今武漢），遷戶部員外郎、湖廣總領(lǐng)?？梢婍?xiàng)安世一生家居為官主要在鄂，對(duì)當(dāng)?shù)孛窀枳匀皇煜?。他的《竹枝歌》，僅就語(yǔ)言看，用方言口語(yǔ)，民顯帶有民歌色彩。二者聯(lián)系起來觀察，賀鑄在江夏（宋鄂州江夏郡，即今湖北武漢）戲改《竹枝》代酒令作五言四句體，亦非偶然。蓋其所“變”正是為了符合當(dāng)時(shí)赴宴者均熟悉的《竹枝》曲調(diào)。

賀鑄之“變”，其音樂上的合理性、可行性，我們借著名音樂學(xué)家黃翔鵬先生關(guān)于“酒筵歌曲的撰詞與填詞”問題的闡釋來說明。黃先生在《唐宋社會(huì)生活與唐宋遺音》一文中指出：“酒筵歌曲的齊言與雜言問題，常被看作唐宋之間的演變。如果單從詞史的角度觀察問題，必以詞牌的詞句定式為準(zhǔn)；無(wú)疑這是甚為準(zhǔn)確的判斷。如從相和歌以來‘歌舞伎樂’所用‘聲詩(shī)’各調(diào)，全面究其詞、曲關(guān)系，多從音樂體式的角度觀察問題，恐怕就要得出頗不相同的結(jié)論。魏晉時(shí)期的清商三調(diào)歌詩(shī)，優(yōu)例如平調(diào)曲《短歌行》，同調(diào)有魏武帝與文帝、明帝所撰詞，祖孫相去未遠(yuǎn)，應(yīng)該說伎樂是使用相同曲調(diào)的。按宋代詞人看來，三詞不惟難于當(dāng)作同一體；恐怕作同調(diào)的‘又一體’看待都是不可能的了。瑟調(diào)曲《艷歌何嘗行》在王僧虔《技錄》中記有‘歌文帝《何嘗》、古《白鵠》二篇’的話。《何嘗》起首一解是：‘何嘗快，獨(dú)無(wú)憂，但當(dāng)飲醇酒，炙肥牛?！栋座]》第一解卻是：‘飛來雙白鵠，乃從西北來。十十五五，羅列成行?！此未~人看來這卻決非同調(diào)了。然而西晉至劉宋間，這卻無(wú)疑是同調(diào)所歌的二詞。這是因?yàn)椋和瑯邮褂梦鍌€(gè)樂音的樂句，是有可能分別配以三字句、四字句、五字句，并且作到天衣無(wú)縫的。魏晉聲詩(shī)不避齊言體與雜言體之別，是統(tǒng)一在同一曲調(diào)上的緣故。唐聲詩(shī)的同調(diào)齊言歌曲，也多有以五言詩(shī)改‘填’七言，卻仍歌以同樣曲譜的。所以劉勰在《文心雕龍·樂府第七》中說：‘凡樂辭詩(shī)，詩(shī)聲曰歌，聲來被辭，辭繁難節(jié)；故陳思稱李（左）延年閑于增損古辭，多者宜減之，明貴約也?！芍涸凇栉杓繕窌r(shí)代’中，成熟的歌辭作家既懂得根據(jù)音樂曲調(diào)來增損字句，如魏氏三祖之不受前作文辭約束；成熟的樂師也能增損樂音或辭句來調(diào)節(jié)詞、曲關(guān)系。這一點(diǎn)，雖在唐代極重詩(shī)律、提倡齊言近體詩(shī)的時(shí)候，詩(shī)人與樂工也不會(huì)像宋人那樣對(duì)曲調(diào)與歌詞定式‘不越雷池一步’的。《樂府詩(shī)集》中所收唐人‘近代曲辭’，好些同調(diào)異篇之曲都可以說明此點(diǎn)?！?/span> 20黃先生闡明聲詩(shī)入樂，統(tǒng)一在同一曲調(diào)上，可以有不同辭式的歌辭。唐代人采詩(shī)入樂，可以在同一曲調(diào)中，用五言或七言，那么，賀鑄的作法是變《竹枝》慣常的七言為五言，按照上述的原則，也是容易的事。這種作法，在一些固守詞律定式的人看來，恐怕也會(huì)如批評(píng)蘇軾那樣，被指責(zé)為“不協(xié)律腔”。所以賀鑄在題下加注，說明是“戲” 作。