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Superflat---扁平的深度
日本流行及次文化進軍國際藝壇 文/Goya 未來的世界或許會像今日的日本---「超級扁平」---村上隆「村上隆在國際上摯手可熱。他在這里；他在那里；他無所不在...」---紐約時報「村上隆是日本『新普普（Neo-Pop）』系的領導者，90年代末期這股潮流中的藝術家、擅與媒體打交道的年輕人，看穿了快樂的日本式俗艷背后那脆弱的做作內在?！?--Spin雜志 》村上隆將日本文化特質:Superflat推向國際藝壇 如果要問一個國家的文化特質為何，村上隆眼中的日本是：Superflat！ 由日本當代藝術家村上?。═akashi Murakami）一手策劃的Superflat「超級扁平」一展在美國巡回展出，引起了藝術界及媒體的高度注目，于洛杉磯當代美術館（MOCA）及明尼阿波里斯的渥克藝術中心（Walker Art Center)展出后，最后一站到達西雅圖的亨利藝廊（Henry Art Gallery展期至明年三月三日）。這個展覽在洛城開幕會上，吸引了超過八千人前往參與，破了該館開幕會的參與人次紀錄。是什么樣的魅力，讓一檔日本當代藝術展覽吸引這么多的觀者？是什么樣的力量，讓主流及非主流媒體，大至像紐約時報、小至地方另類周報都大幅報導這樣一個展覽？由西方觀者的高度興趣來看，它似乎不只是個單純的藝術展出，還包括了文化的傳播力量，甚至在其中，觀者還可以嗅到經濟影響力（展覽衍生商品、贊助廠商、媒體營銷），這三者的綜合體使得這檔展出的確「非常日本」！ Superflat將東京風潮帶到了北美洲，然而這股風潮并不全是來自純藝術領域，村上隆所選的十九位藝術家（包括他自己），幾乎全部是表現日本流行及次文化內容：漫畫、動畫、漫畫人物模型、插畫、設計及攝影，以及在這種文化底下成長的年輕人的異想世界。而這些創(chuàng)作者從事的也不全都是血統(tǒng)純正的藝術工作，其中在國際上最有名氣的是插畫家奈良美智（Yoshitomo Nara），其它則有動畫家金田伊功（Yoshinori Kanada）、動畫導演森本晃司（Koji Morimoto）、漫畫家竹熊健太郎（Kentaro Takekuma）和町野變丸（Henmaru Machino）、20471120（這是藝術家的名字也是他設計的服裝品牌名稱），另外還有攝影家佐內正史（Masafumi Sanai）、大井成義（Shigeyoshi Oi），以及年輕藝術家高野綾（Aya Takano）、青島千穗（Chiho Aoshima）、Mr.等人。這個陣容使得一向以展出純藝術的美術館空間頓時充滿了大眾文化的流行感。西雅圖當地的另類周報The Stranger的報導下了這樣一個標題：「Superflat以最美妙的方式瓦解了菁英文化和普羅文化之間的藩籬」。不論是「瓦解」藩籬或是「連結」了菁英與大眾藝術，它都是吸引眾人注意力的關鍵，村上隆的演講及開幕會上都涌來了大批觀眾。對西方藝術圈來說，或許是自安迪˙沃荷（Andy Warhol）以來，最大規(guī)模地直接將流行文化納入視覺文化脈絡討論范疇中，并讓它成為一個國家的文化象征的藝術行動之一。 村上隆讓這一批「Shinjinrui」（新人類）成為創(chuàng)造日本當代藝術靈魂，在他的策劃下，非藝術領域的創(chuàng)作者，開始跨入了藝術界。北美洲一本介紹亞裔文化的雜志「Giant Robot」，一篇村上隆的專訪中，提到他對日本年輕人「繭居族」（Otaku）的觀察：他們沉溺于漫畫、電玩和卡通動畫中，在這之中長大，甚至自己也成為這個場景創(chuàng)造的一份子，他們代表了日本當下社會里的某個文化面向、某種生活狀態(tài)和生活價值觀。甚至在村上隆自己的作品中（那只很像米老鼠的DOB，或是那些帶著強烈「性」意味的卡通玩偶）也都強烈受到漫畫和卡通的影響。這正是這個展覽所將傳達的概念，村上隆為其下了一個標簽---Superflat！ Superflat不只是敘述了卡通動畫及漫畫影像上的扁平特質，還更深入地指向了大眾文化的扁平無深度現象。村上隆不只一次提到，日本整個社會就是 superflat。 漫畫和卡通不只是日本青少年娛樂的主力，同時也影響亞洲其它地方（三十五歲以下的臺灣人的童年無不跟隨著這股潮流成長），在村上隆眼里的次文化和流行文化，也是日本向外輸出的文化力量來源。二次大戰(zhàn)后，日本為仿效美國迪斯尼而開發(fā)出的「低成本動畫」（limited-animation），如今已發(fā)展成獨樹一格且龐大精致的產業(yè)。如果藝術的撼人之處在于它能表現出文化的力量，那么村上隆正以這個展覽作為詮釋日本新世代文化的最佳媒介。 》Superflat作為藝術概念 Superflat一展直接以創(chuàng)作者的商業(yè)或非商業(yè)性作品來說明「扁平」這個特質，似乎也是在意圖抹平兩者間的距離。村上隆在畫冊里的「Superflat宣言」中開宗明義就說：「社會、風俗、藝術、文化：都極度平面（two-dimensional）。...今天，日本電玩和卡通動畫最能表現這種特質，而這些又在世界文化中具有強大的力量?！顾麑⑷毡玖餍形幕痛挝幕苯訑[到所謂高級藝術（high art）的范疇中來探討，不只是重視這股力量，其實也在試圖探測著大眾藝術與純藝術之間的界線，以及在藝術與商業(yè)之間尋找的新的融合可能性。更重要的是，觀眾喜歡。 在紐約時報的報導中，他說：「我在尋找藝術和娛樂之間的交集。我在歐美了解了藝術場景里的運作方式。很少人到美術館，電影院反而更吸引人。美術館，那空間是種老式的媒介，就像歌劇一樣。這是為什么我對為大眾制作商品這么感興趣的原因」而有趣的是報導中還提及，村上隆的這種概念已經贏得了歐美藝術評論者的肯定，「在日本，他的崇拜者是年輕人，他在計算機游戲展中出現，而在這個國家（美國），他的吸引力在美術館演講廳里?！菇衲耆绿枴杆囆g新聞」（ARTnews）里的評論寫道：「村上隆被認為是一位潮流開創(chuàng)者，在菁英與大眾文化之間呈現出一種包含了更廣闊當代藝術、文化范圍的一種新美學。」西方對于日本消費文化的好奇心與接受度，以及他敏銳地感受日本社會文化的現象，讓他在這個時機點上創(chuàng)造了這個潮流。 這個展覽的視覺力量很大，有高度視覺快感和刺激性。它們很多根本就是商品。這種感受就像在美術館里看電影星際大戰(zhàn)一樣，看完展覽后還可以到禮品店買相關紀念品。奈良美智最早為日本女子龐克團「少年小刀」（Shonen Knife）繪制的唱片封面---那個同時帶有邪惡與清純特質的小女孩；青島千穗以計算機輸出的大型壁畫作品「紅眼族」，讓人直接將漫畫和浮世繪聯想在一起；町野變丸的hardcore情色漫畫里的可愛小女孩，配合著叫人目瞪口呆的視覺沖擊...。這些從次文化及商業(yè)體系里搬進美術館的「作品」直接表述自身，并在美術館里得到了成為藝術語言的合法性，成為文化符號。普普藝術時代的藝術家挪用商業(yè)符號，它們在美術館空間里被賦予了不一樣的意義，而現在的日本藝術家，則讓美術館里的圣像崇拜和流行市場上的商業(yè)及娛樂價值平起平坐。展覽已不再是藝術家試圖詮釋或批判流行或商業(yè)文化，而是流行及商業(yè)文化的制造者就是藝術家，這使得「藝術家」的角色定位受到極大的沖擊，僅管他們對身處的文化現象有所（或沒有）反思或批判，他們本身都還是場景中的一份子，不是旁觀者。這同時也可以看作是村上隆對于日本「扁平」文化的詮釋。 村上隆也談流行文化：「...日本文化，你知道，自從二次大戰(zhàn)之后就是模仿美國的東西、歐洲的東西和西方文化，不是嗎？每回，他們就制造一個膺品，膺品，膺品，膺品，膺品，膺品...膺品的歷史，到現在，它變成了原創(chuàng)。我想這就是一種偶像文化。在美國，他們還在找真正有天份的人，像鮑伯˙迪倫（Bob Dylan）或類似的人。我雖不懂音樂場景，但是我們不需要找真正有天份的人，我們只要炒作偽天份，那就成了?！? 》與歷史傳統(tǒng)的關聯 這檔展出之所以得到很大的回響，還在于Superflat這個題旨，不僅讓觀者將其與西方藝術脈絡相呼應，村上隆其實還有更大的意圖，他試著呈現出二次大戰(zhàn)后歐美文化的巨大影響，在他看來日本幾乎是沒有抵抗能力地接受、模仿西方文化。在村上隆1999年的畫冊「Takashi Murakami: The meaning of the nonsense of the meaning」中，Midori Matsui的評論提到：「...因為沒有什么東西在日本是純粹『本土』的。所有的事物都是對異國文化接收后的反應和轉變。幾百年來，最主要的影響來自中國，十九世紀末期開始則是來自西方?！? 但是越過這受到異文化影響的現代化過程，村上隆還是試著找出日本卡通動畫和漫畫和日本傳統(tǒng)常民文化之間的關系---即日本傳統(tǒng)繪畫藝術。他提到一些從江戶時代以來（十八、十九世紀）特殊風格的紙上繪畫、屏風畫、甚至是套色版畫浮世繪的傳統(tǒng)，和當代漫畫和卡通文化之間的關聯。然而這個傳統(tǒng)至今多半被看成如裝飾風格的常民藝術，在這個前題下，日本的「高級藝術」為何？村上隆甚至是對日本是否真的有高級藝術抱持懷疑，在另一個針對Superflat 的訪談中他談到：「自從二次世界大戰(zhàn)后日本就沒有高級藝術了。所有的事情都站在相同的層次上。所以我來美國。我想學習什么是當代藝術并找到表現的方式。這意味著藝術家必須找到認同。這樣子的呈現我認為是純藝術，但是日本人不覺得，只覺得那是次文化。他們不相信這是藝術?！? 在Midori Matsui的文章中，對這點的詮釋為：「日本的強迫式現代化---自十九世紀末以來快速地引進西方科技---造成了日本高級文化的扭曲發(fā)展，它與西方藝術史或是當下大眾生活的現實都沒有什么關聯。同樣的，1945年后的藝術發(fā)展不當地吸收西方的觀念和技術，發(fā)展高峰到了觀念藝術盛行時，偏執(zhí)地忽略了物體制作的面向。在高級藝術的錯誤的合法性里，長久以來裝飾和矯飾風格的繪畫傳統(tǒng)就被認為是微不足道的了?！? 有趣的是，當被問及日本觀眾和美國觀眾對此展覽的反應時，村上隆說：「...很多（日本）人認為那是膺品，村上隆在日本玩把戲。之后我將展覽帶到美國，并問西方的藝術觀眾，你們覺得怎么樣？這是藝術還是次文化？這里的反應真是大不相同。大部份人覺得，看來真是種瘋狂的藝術！...而不會想到地下或次文化這類東西?！惯@樣的反應著實也讓人想到十九世紀末，浮世繪傳到歐洲時所引起的東方藝術風潮，以及對西方藝術產生了深遠的影響。事實上，現在日本的次文化和消費文化，對西方的影響力也越來越大，甚至入侵到藝術領域。不過最后他又說，「我的方式是要建立一個華德˙迪斯耐的風格。...我認為那是真的藝術。有些人質疑他是不是藝術家。我認為他的觀念更甚于杜象，很hardcore。因為他抓到了人們的欲望?！? 》扁平的深度 村上隆在這檔展出中所想闡述的，其實是復雜的歷史交互影響下的日本當代文化風貌。它充份表現了日本文化現況及其內涵，并點出了相關的歷史背景發(fā)展。Superflat不只是取當代文化現象切片做為展覽的主題，而是深入了整個日本在二次戰(zhàn)后所形成的價值觀、生活觀以及社會發(fā)展現象，它不只反映地域文化特質，更重要的是展現了全球化時代世界各地的彼此交錯和牽動，以及呈現出商業(yè)和娛樂的力量無所不在。 |
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