 西方傳統(tǒng)油畫(huà)人物中的造型語(yǔ)言 網(wǎng)絡(luò)資料 編輯/雨濃
西方傳統(tǒng)繪畫(huà)經(jīng)過(guò)了從古典主義、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義這幾次重大的變革之后，把傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物推向了世界藝術(shù)的頂峰，其成就對(duì)以后乃至今天中國(guó)具象寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用和影響。
從古典主義到浪漫主義再到現(xiàn)實(shí)主義，先后經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期的革新過(guò)程，為我們學(xué)習(xí)者提供了大量可行性、可借鑒的理論知識(shí)和實(shí)際指導(dǎo)。人物畫(huà)以一直以來(lái)是眾多藝術(shù)家創(chuàng)作的主要題材，特別是在14世紀(jì)至17世紀(jì)早期以前從未出現(xiàn)過(guò)人物畫(huà)以外的其它題材畫(huà)。
人們一直以來(lái)把意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)稱為古典主義，把19世紀(jì)初期的美術(shù)作品稱之為新古典主義。從古典主義到新古典主義這一發(fā)展時(shí)期在人物表現(xiàn)形式上有了巨大的轉(zhuǎn)變，“藝術(shù)傾向從表現(xiàn)女性的肉感變?yōu)樾麚P(yáng)視死如歸的堅(jiān)強(qiáng)”題材從表現(xiàn)以古希臘、羅馬神話以及圣經(jīng)故事為繪畫(huà)題材；變?yōu)檎鎸?shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史畫(huà)題材和對(duì)真人模特寫(xiě)生的創(chuàng)作方式。在技法上由“早期的單線勾勒輪廓和簡(jiǎn)單的明暗加上透明色平涂罩染的技法，逐步發(fā)展到用線條和明暗作完整的單色素描，最后罩上一遍或多遍透明顏色的技法，形成了比透明畫(huà)法更為豐富厚實(shí)的形體與色彩關(guān)系”古典主義與新古典主義對(duì)人物造型、比例、結(jié)構(gòu)、非常嚴(yán)謹(jǐn)，都采用寫(xiě)實(shí)手法作為主要的表現(xiàn)形式。
十八世紀(jì)末至十九世紀(jì)，這個(gè)時(shí)期藝術(shù)思潮起伏更替頻繁，繼法國(guó)新古典主義之后，法國(guó)再度興起一個(gè)新的藝術(shù)流派“法國(guó)浪漫主義”。浪漫主義的誕生是對(duì)當(dāng)時(shí)新古典主義、學(xué)院派美術(shù)的一次革命，德國(guó)哲學(xué)家黑格爾在美學(xué)中說(shuō)；浪漫主義所要表現(xiàn)的對(duì)象是“自由的具體的心靈生活”。從根本上說(shuō)，浪漫主義是追求個(gè)性的解放和心靈自由；追求幻想美、注重情感表達(dá)的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，浪漫主義無(wú)論在構(gòu)圖、光線、色彩、人的動(dòng)態(tài)表情，都表現(xiàn)了藝術(shù)家豐富的想象力，最可貴的是，它浪漫的想象，是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)深入認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上的，多描寫(xiě)?yīng)毺氐娜宋镄愿?、生活中悲慘的人物形象及一些重大的歷史事件，其中還從一些文學(xué)作品中尋找創(chuàng)作的靈感和題材。在技法上浪漫主義更加重視色彩，追求大塊面色彩效果，開(kāi)始把筆觸完整的留在畫(huà)面上，打破了新古典主義以線描明確輪廓線而獲得形體把握的繪畫(huà)技法，在畫(huà)面構(gòu)成上，喜歡多動(dòng)態(tài)的動(dòng)感表現(xiàn)，成為了浪漫主義主要的形式語(yǔ)言特征之一。這一時(shí)期最具代表的畫(huà)家及美術(shù)作品有借里柯的《梅杜 薩之筏》和德拉克洛瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》。19世紀(jì)30—70年代繼法國(guó)浪漫主義之后，出現(xiàn)了以贊美大自然，描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)普通人們生活的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)。最早表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義精神的是巴比松畫(huà)派，他們以真實(shí)的自然景物和現(xiàn)實(shí)生活中的勞動(dòng)人民為主要?jiǎng)?chuàng)作題材，畫(huà)家們采用了寫(xiě)實(shí)手法，把生活中真實(shí)的場(chǎng)景和人物不加任何修飾的搬到了畫(huà)布上，完全拋棄了新古典主義的理想美和浪漫主義的夸張美，渴望在藝術(shù)中看到自己生活的時(shí)代，代表了個(gè)體主義的時(shí)代精神。
西方油畫(huà)人物對(duì)中國(guó)當(dāng)代具象油畫(huà)人物的影響
20世紀(jì)初，油畫(huà)剛從西方傳入中國(guó)時(shí)，中國(guó)油畫(huà)人物深受西方古典傳統(tǒng)繪畫(huà)形式的影響，主要形態(tài)是寫(xiě)實(shí)的、具象的，具有現(xiàn)實(shí)主義精神的繪畫(huà)形式語(yǔ)言特征。50-60年代，中國(guó)油畫(huà)受蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的影響，藝術(shù)創(chuàng)作形式完全轉(zhuǎn)向了為當(dāng)時(shí)的政治服務(wù)，人物的表現(xiàn)形式也主要在歌頌工農(nóng)兵英雄人物形象上，到70年代末，“文革”結(jié)束，經(jīng)過(guò)思想解放運(yùn)動(dòng)，中國(guó)人終于由階級(jí)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)建設(shè)，對(duì)“文革”的反思成為這個(gè)時(shí)期意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)，因此出現(xiàn)了“傷痕美術(shù)”。
隨著改革開(kāi)放的到來(lái)，藝術(shù)的大門(mén)也隨著被打開(kāi)，藝術(shù)家的視野也開(kāi)闊了許多?！?5新潮美術(shù)” 的興起是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與中國(guó)在藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式等方面的一次激烈交鋒。雖然“85新潮”運(yùn)動(dòng)之后寫(xiě)實(shí)主義受到了各種新觀念和各種先鋒藝術(shù)的沖擊，寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)不但沒(méi)有被擊倒，而且還涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家。從作品表現(xiàn)技法和風(fēng)格上看，大至可以分為：“新古典主義、超寫(xiě)實(shí)主義和后現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)主義，其中新寫(xiě)實(shí)主義的代表人物有靳尚誼、楊飛云、王沂東、艾軒等。在他們當(dāng)中大多具有學(xué)院背景和高度的寫(xiě)實(shí)水準(zhǔn)，注意選材、畫(huà)面格調(diào)的當(dāng)代性和唯美主義，和較早時(shí)期的寫(xiě)實(shí)畫(huà)家相比，重大的歷史命題從他們的畫(huà)面中消退了，其繪畫(huà)本身的功能也得到了回歸，寫(xiě)實(shí)技術(shù)走向成熟，畫(huà)面走向精致。雖然都采用寫(xiě)實(shí)主義，都注意向歐洲的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)汲取營(yíng)養(yǎng)，但在個(gè)人的風(fēng)格技術(shù)和精神追求上有著明顯不同。
特別是“靳尚誼先生在1983年創(chuàng)作的《塔吉克新娘》標(biāo)志著中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義進(jìn)入了新的境界”，他把歐洲古典主義手法與當(dāng)代中國(guó)的地域特征和民族文化較好地結(jié)合起來(lái)，充分體現(xiàn)出中國(guó)民族傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)明暗的處理，輪廓明確、色彩單純強(qiáng)烈，以塔吉克新娘優(yōu)美動(dòng)人的形象，略帶羞澀、拘謹(jǐn)?shù)谋砬?，?duì)追求幸福生活的強(qiáng)烈、奔放的感情，予人一種美好、純潔的觸動(dòng)，表現(xiàn)出他對(duì)生活的主觀感受和強(qiáng)烈向往，把藝術(shù)風(fēng)格、審美理想、生活抱負(fù)融為一體，讓人們看到中國(guó)具象寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物風(fēng)格的歷史轉(zhuǎn)折，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)油畫(huà)新局面，然而楊飛云由較早的精美到后來(lái)對(duì)于理性和諧的古典精神的追求，使畫(huà)面超越了對(duì)技巧的迷戀；王沂東卻用較高的寫(xiě)實(shí)技巧表現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)土民情。
冷軍“超寫(xiě)實(shí)主義”主張藝術(shù)的要素是“逼真”和“酷似”，必須做到純客觀地真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。它最大的特點(diǎn)是主張藝術(shù)要大眾化、通俗化，其作品重技法、材料和構(gòu)思，把對(duì)人物刻畫(huà)做到極致，以達(dá)到令人震顫的逼真效果。
后現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)主義的劉小東、忻東旺、方力均和張小剛等，他們進(jìn)一步顛覆崇高、理性、唯美、和諧的古典精神，取消經(jīng)典主義，把一種日常不被關(guān)注的甚至是粗陋和無(wú)聊的人性存在狀態(tài)提升為藝術(shù)，他們淡化傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義的技術(shù)因素對(duì)主體個(gè)人性情感的束縛，追求一種相對(duì)自由的、個(gè)性的表現(xiàn)和宣泄，追求中國(guó)畫(huà)的意象造型與西方表現(xiàn)主義結(jié)合，打破傳統(tǒng)油畫(huà)人物的觀念，追求新的具象人物油畫(huà)語(yǔ)言。
當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的具象油畫(huà)人物
21世紀(jì)是一個(gè)科技飛速發(fā)展的時(shí)代，新的科學(xué)技術(shù)滲透于社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域前所未有地改變著人們生活方式，影像技術(shù)比以往更加直接地影響著我們的油畫(huà)創(chuàng)作，其高產(chǎn)量和復(fù)制性也能適應(yīng)現(xiàn)代人快節(jié)奏的心理需求和審美需求，對(duì)藝術(shù)家們來(lái)說(shuō),更是一種極大的誘惑，圖片創(chuàng)作也成為油畫(huà)創(chuàng)作手段之一。網(wǎng)絡(luò)的高速發(fā)展使我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中不易發(fā)現(xiàn)或很難通過(guò)手繪得到的圖像資源很輕易就得到了，從而縮短了創(chuàng)作的構(gòu)思時(shí)間。寫(xiě)生逐漸被掩蓋和替代。另外，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷影響著人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和對(duì)藝術(shù)價(jià)值的追求取向，許多藝術(shù)家有時(shí)更像一個(gè)商業(yè)家，他們關(guān)心的不在是藝術(shù)的根本問(wèn)題,而是如何去迎合市場(chǎng)，油畫(huà)創(chuàng)作更多要求的是時(shí)間效率，這種思想上的變化，也加快了藝術(shù)家們利用影像技術(shù)和電腦網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，在當(dāng)代藝術(shù)多元并存的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)鏡下，各種藝術(shù)流派的盛行，社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，各種新媒介材料的出現(xiàn)；被普遍運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，中國(guó)藝術(shù)也隨即進(jìn)入了一個(gè)圖像時(shí)代，具象油畫(huà)人物的發(fā)展也遭受到了前所未有的挑戰(zhàn)。
如果把楊飛云、王沂東、艾軒為代表的中國(guó)寫(xiě)實(shí)畫(huà)派畫(huà)家的油畫(huà)人物作品，是在堅(jiān)持具象傳統(tǒng)中獲得成功的話，那么隨后的如：劉曉東、忻東旺、等畫(huà)家無(wú)疑是在此基礎(chǔ)上向前邁出了一步，他們都具有堅(jiān)實(shí)的寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)他們?cè)谟彤?huà)語(yǔ)言本體上的突破，也在于畫(huà)家對(duì)技法理解的個(gè)人化。而王廣義、張曉剛、方力鈞等人卻開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)多元化的新格局，王廣義作為中國(guó)“政治波普”最早的實(shí)驗(yàn)者之一；而張曉剛采用流行藝術(shù)的手法表現(xiàn)中國(guó)“紅色”年代的臉譜化肖像；如：《大家庭系列》，方力鈞卻成為中國(guó)“玩世現(xiàn)實(shí)主義” [的代表性藝術(shù)家；如：“光頭人物系列”。在他們的美術(shù)作品中對(duì)人物形象的表現(xiàn)大多采用了夸張變形，但又沒(méi)有脫離具象油畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)特征，同時(shí)并存于具象與抽象之間的一個(gè)二元化的形式語(yǔ)言特征。除了風(fēng)格和形象的獨(dú)特之外，藝術(shù)家們還把在創(chuàng)作中對(duì)自己生活方式和對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)識(shí)結(jié)合起來(lái)，并把它們?nèi)谌氲絼?chuàng)作當(dāng)中，充分體現(xiàn)了藝術(shù)家在創(chuàng)作中的個(gè)性特征。在繪畫(huà)語(yǔ)言上構(gòu)圖的波普化、空間的平面化、色彩的單純化、表現(xiàn)技法的前衛(wèi)性，使當(dāng)代藝術(shù)多元化的藝術(shù)形式更加凸現(xiàn)。
在當(dāng)代西方寫(xiě)實(shí)主義與架上繪畫(huà)趨向邊緣的今天，隨著“波普藝術(shù)、女性藝術(shù)、艷俗藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)”等多元藝術(shù)的發(fā)展壯大，當(dāng)代藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)絕對(duì)的自由和個(gè)性的解放，然而在油畫(huà)創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種“反技術(shù)化”的傾向，繪畫(huà)技術(shù)被當(dāng)今的藝術(shù)家們?cè)谟彤?huà)創(chuàng)作中慢慢的忽略，導(dǎo)致油畫(huà)創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些技術(shù)含量較低的油畫(huà)作品，這一情況的發(fā)生無(wú)疑給具象油畫(huà)人物的發(fā)展帶來(lái)了一些不良的影響。然而，特別是對(duì)于我們學(xué)習(xí)者而言影響較大，所以在我們青年一代里應(yīng)更加注重對(duì)油畫(huà)技術(shù)的認(rèn)識(shí)和研究，通過(guò)對(duì)油畫(huà)技術(shù)的研究加強(qiáng)對(duì)油畫(huà)自身語(yǔ)言的學(xué)習(xí)，提高造型水平，提高油畫(huà)人物的創(chuàng)作水平，較好的推動(dòng)具象油畫(huà)人物不斷地向前發(fā)展。
寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物即真實(shí)的再現(xiàn)人物形象、造型、比例、結(jié)構(gòu)，完全與現(xiàn)實(shí)生活中的人物一樣，不但要能夠被認(rèn)出來(lái)，而且還要與現(xiàn)實(shí)中的人物相差無(wú)幾。把準(zhǔn)確忠實(shí)的造型放在真實(shí)具體的時(shí)空環(huán)境中，以可見(jiàn)的真實(shí)打動(dòng)觀眾的油畫(huà)人物作品稱之為“寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物”。而具象油畫(huà)人物是指能辨認(rèn)出人物形象的繪畫(huà)，與抽象相反，它是一種印象的、再現(xiàn)的、反觀念的、反抽象的藝術(shù)?？偠灾?，具象油畫(huà)人物即可以 “寫(xiě)實(shí)”也可 以“寫(xiě)意”，甚至還可以有不具一格的“符號(hào)化”或“抽象化”的嘗試，只要還保留著可辨的形象就稱之為“具象油畫(huà)人物”。
寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物從古至今都是最具魅力的繪畫(huà)形式之一，數(shù)百年來(lái)一直是人類最為欣賞的繪畫(huà)種類，而隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)；如：超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義和后現(xiàn)代主義等多種藝術(shù)形式的出現(xiàn)，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)開(kāi)始慢慢被邊緣化。因而部分藝術(shù)家開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，在對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的學(xué)習(xí)和探索中力求開(kāi)辟一條新的繪畫(huà)形式，當(dāng)代藝術(shù)家在對(duì)新繪畫(huà)形式的探索中，開(kāi)始把中西方繪畫(huà)語(yǔ)言特征；即“寫(xiě)意”與“寫(xiě)實(shí)”還有一些當(dāng)代的“文化元素”和“語(yǔ)言符號(hào)”融入到當(dāng)代油畫(huà)人物的創(chuàng)作中來(lái)，然而出現(xiàn)了“具象繪畫(huà)”這一新的繪畫(huà)形式。新具象繪畫(huà)的出現(xiàn)為油畫(huà)人物創(chuàng)作提供了一個(gè)廣闊的發(fā)展空間，因此，中西方藝術(shù)家們開(kāi)辟了新的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，隨即出現(xiàn)了西方的“后現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)主義”和中國(guó)“具象寫(xiě)實(shí)畫(huà)派”。
如果說(shuō)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)以自然界和社會(huì)豐富的形象資源及人類的思想情感作為創(chuàng)作源泉的話，而具象繪畫(huà)卻是凌駕于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)基礎(chǔ)之上，描繪現(xiàn)實(shí)中可辨認(rèn)的對(duì)象、人物或者自然環(huán)境，強(qiáng)調(diào)作者對(duì)客觀主體的主觀感受及對(duì)個(gè)人藝術(shù)審美取向和精神取向的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因此，具象油畫(huà)人物應(yīng)該是位于傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)和抽象繪畫(huà)之間，兩者之間缺一不可。
的認(rèn)識(shí)
西方傳統(tǒng)繪畫(huà)經(jīng)過(guò)了從古典主義、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義這幾次重大的變革之后，把傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物推向了世界藝術(shù)的頂峰，其成就對(duì)以后乃至今天中國(guó)具象寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用和影響。
西方傳統(tǒng)油畫(huà)人物中的造型語(yǔ)言
從古典主義到浪漫主義再到現(xiàn)實(shí)主義，先后經(jīng)歷了幾個(gè)時(shí)期的革新過(guò)程，為我們學(xué)習(xí)者提供了大量可行性、可借鑒的理論知識(shí)和實(shí)際指導(dǎo)。人物畫(huà)以一直以來(lái)是眾多藝術(shù)家創(chuàng)作的主要題材，特別是在14世紀(jì)至17世紀(jì)早期以前從未出現(xiàn)過(guò)人物畫(huà)以外的其它題材畫(huà)。
人們一直以來(lái)把意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)稱為古典主義，把19世紀(jì)初期的美術(shù)作品稱之為新古典主義。從古典主義到新古典主義這一發(fā)展時(shí)期在人物表現(xiàn)形式上有了巨大的轉(zhuǎn)變，“藝術(shù)傾向從表現(xiàn)女性的肉感變?yōu)樾麚P(yáng)視死如歸的堅(jiān)強(qiáng)”題材從表現(xiàn)以古希臘、羅馬神話以及圣經(jīng)故事為繪畫(huà)題材；變?yōu)檎鎸?shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史畫(huà)題材和對(duì)真人模特寫(xiě)生的創(chuàng)作方式。在技法上由“早期的單線勾勒輪廓和簡(jiǎn)單的明暗加上透明色平涂罩染的技法，逐步發(fā)展到用線條和明暗作完整的單色素描，最后罩上一遍或多遍透明顏色的技法，形成了比透明畫(huà)法更為豐富厚實(shí)的形體與色彩關(guān)系”古典主義與新古典主義對(duì)人物造型、比例、結(jié)構(gòu)、非常嚴(yán)謹(jǐn)，都采用寫(xiě)實(shí)手法作為主要的表現(xiàn)形式。
十八世紀(jì)末至十九世紀(jì)，這個(gè)時(shí)期藝術(shù)思潮起伏更替頻繁，繼法國(guó)新古典主義之后，法國(guó)再度興起一個(gè)新的藝術(shù)流派“法國(guó)浪漫主義”。浪漫主義的誕生是對(duì)當(dāng)時(shí)新古典主義、學(xué)院派美術(shù)的一次革命，德國(guó)哲學(xué)家黑格爾在美學(xué)中說(shuō)；浪漫主義所要表現(xiàn)的對(duì)象是“自由的具體的心靈生活”。從根本上說(shuō)，浪漫主義是追求個(gè)性的解放和心靈自由；追求幻想美、注重情感表達(dá)的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，浪漫主義無(wú)論在構(gòu)圖、光線、色彩、人的動(dòng)態(tài)表情，都表現(xiàn)了藝術(shù)家豐富的想象力，最可貴的是，它浪漫的想象，是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)深入認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上的，多描寫(xiě)?yīng)毺氐娜宋镄愿?、生活中悲慘的人物形象及一些重大的歷史事件，其中還從一些文學(xué)作品中尋找創(chuàng)作的靈感和題材。在技法上浪漫主義更加重視色彩，追求大塊面色彩效果，開(kāi)始把筆觸完整的留在畫(huà)面上，打破了新古典主義以線描明確輪廓線而獲得形體把握的繪畫(huà)技法，在畫(huà)面構(gòu)成上，喜歡多動(dòng)態(tài)的動(dòng)感表現(xiàn)，成為了浪漫主義主要的形式語(yǔ)言特征之一。這一時(shí)期最具代表的畫(huà)家及美術(shù)作品有借里柯的《梅杜 薩之筏》和德拉克洛瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》。19世紀(jì)30—70年代繼法國(guó)浪漫主義之后，出現(xiàn)了以贊美大自然，描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)普通人們生活的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)。最早表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義精神的是巴比松畫(huà)派，他們以真實(shí)的自然景物和現(xiàn)實(shí)生活中的勞動(dòng)人民為主要?jiǎng)?chuàng)作題材，畫(huà)家們采用了寫(xiě)實(shí)手法，把生活中真實(shí)的場(chǎng)景和人物不加任何修飾的搬到了畫(huà)布上，完全拋棄了新古典主義的理想美和浪漫主義的夸張美，渴望在藝術(shù)中看到自己生活的時(shí)代，代表了個(gè)體主義的時(shí)代精神。
西方油畫(huà)對(duì)中國(guó)當(dāng)代具象油畫(huà)人物的影響
20世紀(jì)初，油畫(huà)剛從西方傳入中國(guó)時(shí)，中國(guó)油畫(huà)人物深受西方古典傳統(tǒng)繪畫(huà)形式的影響，主要形態(tài)是寫(xiě)實(shí)的、具象的，具有現(xiàn)實(shí)主義精神的繪畫(huà)形式語(yǔ)言特征。50-60年代，中國(guó)油畫(huà)受蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的影響，藝術(shù)創(chuàng)作形式完全轉(zhuǎn)向了為當(dāng)時(shí)的政治服務(wù)，人物的表現(xiàn)形式也主要在歌頌工農(nóng)兵英雄人物形象上，到70年代末，“文革”結(jié)束，經(jīng)過(guò)思想解放運(yùn)動(dòng)，中國(guó)人終于由階級(jí)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)建設(shè)，對(duì)“文革”的反思成為這個(gè)時(shí)期意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)，因此出現(xiàn)了“傷痕美術(shù)”。
隨著改革開(kāi)放的到來(lái)，藝術(shù)的大門(mén)也隨著被打開(kāi)，藝術(shù)家的視野也開(kāi)闊了許多。“85新潮美術(shù)” 的興起是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與中國(guó)在藝術(shù)觀念、藝術(shù)形式等方面的一次激烈交鋒。雖然“85新潮”運(yùn)動(dòng)之后寫(xiě)實(shí)主義受到了各種新觀念和各種先鋒藝術(shù)的沖擊，寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)不但沒(méi)有被擊倒，而且還涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家。從作品表現(xiàn)技法和風(fēng)格上看，大至可以分為：“新古典主義、超寫(xiě)實(shí)主義和后現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)主義，其中新寫(xiě)實(shí)主義的代表人物有靳尚誼、楊飛云、王沂東、艾軒等。在他們當(dāng)中大多具有學(xué)院背景和高度的寫(xiě)實(shí)水準(zhǔn)，注意選材、畫(huà)面格調(diào)的當(dāng)代性和唯美主義，和較早時(shí)期的寫(xiě)實(shí)畫(huà)家相比，重大的歷史命題從他們的畫(huà)面中消退了，其繪畫(huà)本身的功能也得到了回歸，寫(xiě)實(shí)技術(shù)走向成熟，畫(huà)面走向精致。雖然都采用寫(xiě)實(shí)主義，都注意向歐洲的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)汲取營(yíng)養(yǎng)，但在個(gè)人的風(fēng)格技術(shù)和精神追求上有著明顯不同。
特別是“靳尚誼先生在1983年創(chuàng)作的《塔吉克新娘》標(biāo)志著中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義進(jìn)入了新的境界”，他把歐洲古典主義手法與當(dāng)代中國(guó)的地域特征和民族文化較好地結(jié)合起來(lái)，充分體現(xiàn)出中國(guó)民族傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)明暗的處理，輪廓明確、色彩單純強(qiáng)烈，以塔吉克新娘優(yōu)美動(dòng)人的形象，略帶羞澀、拘謹(jǐn)?shù)谋砬?，?duì)追求幸福生活的強(qiáng)烈、奔放的感情，予人一種美好、純潔的觸動(dòng)，表現(xiàn)出他對(duì)生活的主觀感受和強(qiáng)烈向往，把藝術(shù)風(fēng)格、審美理想、生活抱負(fù)融為一體，讓人們看到中國(guó)具象寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物風(fēng)格的歷史轉(zhuǎn)折，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)油畫(huà)新局面，然而楊飛云由較早的精美到后來(lái)對(duì)于理性和諧的古典精神的追求，使畫(huà)面超越了對(duì)技巧的迷戀；王沂東卻用較高的寫(xiě)實(shí)技巧表現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)土民情。
冷軍“超寫(xiě)實(shí)主義”主張藝術(shù)的要素是“逼真”和“酷似”，必須做到純客觀地真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。它最大的特點(diǎn)是主張藝術(shù)要大眾化、通俗化，其作品重技法、材料和構(gòu)思，把對(duì)人物刻畫(huà)做到極致，以達(dá)到令人震顫的逼真效果。
后現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)主義的劉小東、忻東旺、方力均和張小剛等，他們進(jìn)一步顛覆崇高、理性、唯美、和諧的古典精神，取消經(jīng)典主義，把一種日常不被關(guān)注的甚至是粗陋和無(wú)聊的人性存在狀態(tài)提升為藝術(shù)，他們淡化傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義的技術(shù)因素對(duì)主體個(gè)人性情感的束縛，追求一種相對(duì)自由的、個(gè)性的表現(xiàn)和宣泄，追求中國(guó)畫(huà)的意象造型與西方表現(xiàn)主義結(jié)合，打破傳統(tǒng)油畫(huà)人物的觀念，追求新的具象人物油畫(huà)語(yǔ)言。
當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的具象油畫(huà)人物
21世紀(jì)是一個(gè)科技飛速發(fā)展的時(shí)代，新的科學(xué)技術(shù)滲透于社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域前所未有地改變著人們生活方式，影像技術(shù)比以往更加直接地影響著我們的油畫(huà)創(chuàng)作，其高產(chǎn)量和復(fù)制性也能適應(yīng)現(xiàn)代人快節(jié)奏的心理需求和審美需求，對(duì)藝術(shù)家們來(lái)說(shuō),更是一種極大的誘惑，圖片創(chuàng)作也成為油畫(huà)創(chuàng)作手段之一。網(wǎng)絡(luò)的高速發(fā)展使我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中不易發(fā)現(xiàn)或很難通過(guò)手繪得到的圖像資源很輕易就得到了，從而縮短了創(chuàng)作的構(gòu)思時(shí)間。寫(xiě)生逐漸被掩蓋和替代。另外，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷影響著人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和對(duì)藝術(shù)價(jià)值的追求取向，許多藝術(shù)家有時(shí)更像一個(gè)商業(yè)家，他們關(guān)心的不在是藝術(shù)的根本問(wèn)題,而是如何去迎合市場(chǎng)，油畫(huà)創(chuàng)作更多要求的是時(shí)間效率，這種思想上的變化，也加快了藝術(shù)家們利用影像技術(shù)和電腦網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，在當(dāng)代藝術(shù)多元并存的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)鏡下，各種藝術(shù)流派的盛行，社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，各種新媒介材料的出現(xiàn)；被普遍運(yùn)用在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，中國(guó)藝術(shù)也隨即進(jìn)入了一個(gè)圖像時(shí)代，具象油畫(huà)人物的發(fā)展也遭受到了前所未有的挑戰(zhàn)。
如果把楊飛云、王沂東、艾軒為代表的中國(guó)寫(xiě)實(shí)畫(huà)派畫(huà)家的油畫(huà)人物作品，是在堅(jiān)持具象傳統(tǒng)中獲得成功的話，那么隨后的如：劉曉東、忻東旺、等畫(huà)家無(wú)疑是在此基礎(chǔ)上向前邁出了一步，他們都具有堅(jiān)實(shí)的寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)他們?cè)谟彤?huà)語(yǔ)言本體上的突破，也在于畫(huà)家對(duì)技法理解的個(gè)人化。而王廣義、張曉剛、方力鈞等人卻開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)多元化的新格局，王廣義作為中國(guó)“政治波普”最早的實(shí)驗(yàn)者之一；而張曉剛采用流行藝術(shù)的手法表現(xiàn)中國(guó)“紅色”年代的臉譜化肖像；如：《大家庭系列》，方力鈞卻成為中國(guó)“玩世現(xiàn)實(shí)主義” [的代表性藝術(shù)家；如：“光頭人物系列”。在他們的美術(shù)作品中對(duì)人物形象的表現(xiàn)大多采用了夸張變形，但又沒(méi)有脫離具象油畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)特征，同時(shí)并存于具象與抽象之間的一個(gè)二元化的形式語(yǔ)言特征。除了風(fēng)格和形象的獨(dú)特之外，藝術(shù)家們還把在創(chuàng)作中對(duì)自己生活方式和對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的認(rèn)識(shí)結(jié)合起來(lái)，并把它們?nèi)谌氲絼?chuàng)作當(dāng)中，充分體現(xiàn)了藝術(shù)家在創(chuàng)作中的個(gè)性特征。在繪畫(huà)語(yǔ)言上構(gòu)圖的波普化、空間的平面化、色彩的單純化、表現(xiàn)技法的前衛(wèi)性，使當(dāng)代藝術(shù)多元化的藝術(shù)形式更加凸現(xiàn)。
在當(dāng)代西方寫(xiě)實(shí)主義與架上繪畫(huà)趨向邊緣的今天，隨著“波普藝術(shù)、女性藝術(shù)、艷俗藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)”等多元藝術(shù)的發(fā)展壯大，當(dāng)代藝術(shù)更加強(qiáng)調(diào)絕對(duì)的自由和個(gè)性的解放，然而在油畫(huà)創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種“反技術(shù)化”的傾向，繪畫(huà)技術(shù)被當(dāng)今的藝術(shù)家們?cè)谟彤?huà)創(chuàng)作中慢慢的忽略，導(dǎo)致油畫(huà)創(chuàng)作中出現(xiàn)了一些技術(shù)含量較低的油畫(huà)作品，這一情況的發(fā)生無(wú)疑給具象油畫(huà)人物的發(fā)展帶來(lái)了一些不良的影響。然而，特別是對(duì)于我們學(xué)習(xí)者而言影響較大，所以在我們青年一代里應(yīng)更加注重對(duì)油畫(huà)技術(shù)的認(rèn)識(shí)和研究，通過(guò)對(duì)油畫(huà)技術(shù)的研究加強(qiáng)對(duì)油畫(huà)自身語(yǔ)言的學(xué)習(xí)，提高造型水平，提高油畫(huà)人物的創(chuàng)作水平，較好的推動(dòng)具象油畫(huà)人物不斷地向前發(fā)展。
寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物即真實(shí)的再現(xiàn)人物形象、造型、比例、結(jié)構(gòu)，完全與現(xiàn)實(shí)生活中的人物一樣，不但要能夠被認(rèn)出來(lái)，而且還要與現(xiàn)實(shí)中的人物相差無(wú)幾。把準(zhǔn)確忠實(shí)的造型放在真實(shí)具體的時(shí)空環(huán)境中，以可見(jiàn)的真實(shí)打動(dòng)觀眾的油畫(huà)人物作品稱之為“寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物”。而具象油畫(huà)人物是指能辨認(rèn)出人物形象的繪畫(huà)，與抽象相反，它是一種印象的、再現(xiàn)的、反觀念的、反抽象的藝術(shù)?？偠灾?，具象油畫(huà)人物即可以 “寫(xiě)實(shí)”也可 以“寫(xiě)意”，甚至還可以有不具一格的“符號(hào)化”或“抽象化”的嘗試，只要還保留著可辨的形象就稱之為“具象油畫(huà)人物”。
寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物從古至今都是最具魅力的繪畫(huà)形式之一，數(shù)百年來(lái)一直是人類最為欣賞的繪畫(huà)種類，而隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)；如：超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義和后現(xiàn)代主義等多種藝術(shù)形式的出現(xiàn)，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)開(kāi)始慢慢被邊緣化。因而部分藝術(shù)家開(kāi)始重新認(rèn)識(shí)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，在對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的學(xué)習(xí)和探索中力求開(kāi)辟一條新的繪畫(huà)形式，當(dāng)代藝術(shù)家在對(duì)新繪畫(huà)形式的探索中，開(kāi)始把中西方繪畫(huà)語(yǔ)言特征；即“寫(xiě)意”與“寫(xiě)實(shí)”還有一些當(dāng)代的“文化元素”和“語(yǔ)言符號(hào)”融入到當(dāng)代油畫(huà)人物的創(chuàng)作中來(lái)，然而出現(xiàn)了“具象繪畫(huà)”這一新的繪畫(huà)形式。新具象繪畫(huà)的出現(xiàn)為油畫(huà)人物創(chuàng)作提供了一個(gè)廣闊的發(fā)展空間，因此，中西方藝術(shù)家們開(kāi)辟了新的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)，隨即出現(xiàn)了西方的“后現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)主義”和中國(guó)“具象寫(xiě)實(shí)畫(huà)派”。
如果說(shuō)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)以自然界和社會(huì)豐富的形象資源及人類的思想情感作為創(chuàng)作源泉的話，而具象繪畫(huà)卻是凌駕于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)基礎(chǔ)之上，描繪現(xiàn)實(shí)中可辨認(rèn)的對(duì)象、人物或者自然環(huán)境，強(qiáng)調(diào)作者對(duì)客觀主體的主觀感受及對(duì)個(gè)人藝術(shù)審美取向和精神取向的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因此，具象油畫(huà)人物應(yīng)該是位于傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)和抽象繪畫(huà)之間，兩者之間缺一不可。 西方傳統(tǒng)人物油畫(huà)欣賞
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