中指撥動，是用筆的訣竅。但要用到創(chuàng)作中，必須經(jīng)常訓(xùn)練。其法把注意點時刻放到中指上，使中指覺到有重量，而且好象有長一節(jié)的感覺。無事時，空手撥動中指，讓它本能地自會撥動，積久之后，對用筆大有幫助。此外還須訓(xùn)練運腕，要求腕的運使圈得轉(zhuǎn)。就靠平時不斷地訓(xùn)練畫圓圈、打圈子。把指腕運活，配搭緊密，以達到圓轉(zhuǎn)無礙的境界。訓(xùn)練打圈子之外，還須洲練拉長線條。長線條有直線和波浪紋曲線多種，都要中鋒一筆到底，那就不止運腕，同時還要運臂，拉時腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住氣，目光盯住筆尖，執(zhí)筆要較高，筆桿垂直豎起，中指微微撥動，徐徐劃過去，這樣不論橫線直線，都能出于中鋒，而且能拉得長，雖到末杪而氣不竭。有的人不能拉長線條，不到二、三寸就氣斷，就是不知道這個方法的緣故。要知道線要拉得長，圈子要圈得圓，在山水畫技法上，是基本功訓(xùn)練的兩個重要方面。

三十六、落筆和收拾

    古話“大膽落筆，細心收拾”。初落筆時，膽子要大，著重筆的運用，就是用筆要有變化。當(dāng)落筆之前，大體心中要有個底稿，至于細部，往往畫了一筆，從這一筆的筆勢，生發(fā)出下一筆，也就生發(fā)出一個局部的章法來，預(yù)先想是想不出來的。所以稿子不能打得太細，老輩畫家，作畫每多不打稿子。所謂“九朽一罷”，我的猜想，是用在人物或花鳥畫上，要求形象極端正確，所以必定要經(jīng)過多次的修改，方才定下來。至于山水畫，在大體結(jié)構(gòu)上，是要用腦子經(jīng)過反復(fù)推敲，至于細部，不必預(yù)先稿子打得很明確。我的經(jīng)驗，每畫一圖，先看幅式橫直闊狹，要畫什么，大體怎樣章法，怎樣取勢，既定之后，至多畫一個小稿，表出位置，心中記住，也不必在紙上打木炭稿，就可以下筆。這樣做，畫出來就活，變化就多。而給看的人探索不盡，挹趣無窮。大膽落筆，不能筆筆好，不好的筆，要隨畫隨改，以達到筆筆能看。粗筆細筆，按筆提筆，濃墨淡墨，枯墨濕墨，大體已定，細心收拾，不到之處，隨手勾搭，修補填空，這樣墨稿畫好，必須設(shè)色的，就可以設(shè)色。第一次色上去之后，等干后，把一些脫落的地方，榫頭碰得緊些，因為著了色，有些墨筆不到之處，就顯露出來，所以還須收拾一遍。如是筆墨已足，看塊面的顏色是否已夠，不夠再加染，也不要通體染。再等干，然后在樹葉，以及山石凹處再點色，要看出筆觸，順了墨筆的勢道罩上去，這樣可以不膩，而得到豐富的效果。
  
三十七、點和線

點、線、塊是山水畫的基本功力表現(xiàn)的形式。它是依附物體的形象而存在，所以離開了物象，就失掉它的作用。我們不能孤立起來講點、線、塊，要求做到運用適當(dāng)?shù)狞c、線、塊，恰如其分地把物象表達出來。三者之中，尤以線最為重要。實則皴也是線的一種形式。唐代以前，山水畫不用皴，主要用幾根外輪廓線來表達山石，如隋代展子虔《游春圖》，它是標(biāo)志著山水畫逐漸進入成熟階段的里程碑，雖然也用些點來描寫林木，而其主要山石部分是“空勾無皴"，也就是說用單調(diào)一律的線條來表達山石的層層轉(zhuǎn)折。這樣的描寫，往往只能抓住物體的外形。下至五代北宋，山水畫完全達到成熟的階段。山石上既有線的鉤勒，也有皴擦，分出受光面和背光面，使山石有了立體感。到了元代，創(chuàng)為水墨畫，其中幾個高手，都能運用水墨畫在麻紙上的效果，恰好地表現(xiàn)出物體的質(zhì)感和空間感。但也漸漸地著重筆墨趣味，有把點線孤立起來的趨向。明清一些所謂“正統(tǒng)”畫家，大多數(shù)不從自然界中吸取養(yǎng)料，僅僅在故紙堆中討生活，模擬前人的筆墨，而不去研究前人為什么用這樣的筆墨來表達物體，及其末流，筆墨僵死，毫無生氣。自清代中葉以后，達于極點。解放以來，山水畫家深入生活，多到名山大川風(fēng)景優(yōu)美之處，以大自然為藍本，使山水畫有中興的趨勢。但是沒有一定的基本訓(xùn)練，不能很好地掌握筆墨的運用，也很難達到得心應(yīng)手，把對象在寫實的基礎(chǔ)上提高一步描繪出來。一幅畫是聚集無數(shù)的線和點組織而成，既要點線之間映帶顧盼，打成一片，又要求經(jīng)得起細細推敲，一點一線都能清楚地說明問題，看似融洽，卻又分明，這樣就耐看。
  
三十八、皴  法

    唐以前，山水畫中山石無皴，到了唐代后期，以至五代，山石才有皴。有皴是山水畫的一大進展，是許多前人觀察自然，逐漸積累而成的經(jīng)驗。有了皴，山石就有質(zhì)感、立體感。天下的山分兩大類，即土山和石山。所以皴也有兩大類，披麻一類，表現(xiàn)土山的形體；斧劈一類，表現(xiàn)石山的形體。卷云、荷葉、解索、牛毛等是披麻皴的變體。大斧劈、小斧劈、豆瓣、折帶等是斧劈皴的變體。此指其大體而言。我們盡可在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)為新法。或兩種皴法相合而成，或這一種皴法稍加變異，自成面目，以適應(yīng)所要表現(xiàn)的對象。天下的山和石，如水成巖、火成巖、土戴石、石戴土等等，千姿萬態(tài)，所以每個作者，必須掌握多樣的皴法，才能表現(xiàn)出各個具體的典型面貌。
  
三十九、用筆要毛

作畫用筆要毛，忌光。筆松乃見毛，然后有蒼茫的感覺。但不是筆頭干了才見毛，濕筆也可見毛。要做到筆松而不散，筆與筆之間，顧盼生姿，錯錯落落，時起時倒，似接非接，似斷非斷，雖濕也毛。毛之對面是光，松之對面是緊，光與平相關(guān)聯(lián)，緊與結(jié)相互生，不光不平，不緊不結(jié)乃見筆法。松忌散，不散宜緊，但緊了又病結(jié)，筆與筆之間相犯乃結(jié)。如果各順其勢，情感相通，互不打架，則雖緊不結(jié)。筆與筆之間既無情感，又無關(guān)聯(lián)，各自管自，這樣雖松而病散。如果相生相發(fā)，順勢而下，氣脈相連，雖松不散。
  
四十、用筆入紙

    下筆時把精神的注意點，直灌注到筆尖上，全身之力隨著也到筆尖之上，如是筆象刀刻下去那樣能入紙內(nèi)，而不是漂在紙面。同時筆尖所蘸之墨徐徐從筆尖滲入紙內(nèi)，這樣筆既勁健有力，墨也飽滿厚重有光。積點成面，畫就有精神。

四十一、用筆為主

墨從筆出，下筆之際，筆鋒轉(zhuǎn)動，發(fā)生起倒、頓挫、粗細、徐疾等變化，其變化是利用墨來記錄下來，如果無墨，空筆轉(zhuǎn)動，不留痕跡，何以見用筆之妙，所以墨為筆服務(wù)的。至于墨的濃淡、干濕，也是在筆頭上出效果。如濕墨(水份較多的墨)行筆要較快，用濕墨筆多提起，用干筆筆多撳下，因勢利用，功夫還在筆頭上。所以一般說用筆用墨，好象兩者是并行的。實則以用筆為主，用墨為輔，有主次輕重之別。至于用水墨烘托云氣等等，雖曰用墨，但非用墨主要之點。所以初學(xué)作畫，必須訓(xùn)練用筆方法，要全身運氣把力量用到筆尖上，基本功夫打得扎實，用筆既好，用墨自來。所稱“墨分五彩”，筆不好，決無五彩之妙，關(guān)鍵還在用筆上。國畫傳統(tǒng)技法，用筆最重要，其次用墨。自從元人創(chuàng)為水墨畫，以用水墨為主，問以敷彩為輔，墨質(zhì)輕，加上滲水的紙，其變化之多，為其他畫種所不及。但是用筆用墨，不是孤立的，首先為表現(xiàn)對象服務(wù)，忘記對象，玩弄技巧，也辜負(fù)了筆墨妙用。
      
四十二、用墨法

用墨之法，要想到潑、惜兩字。不干不濕，濃淡適中，當(dāng)然也是用墨之一法。然而通幅如此，那就平了。潑墨法是用極濕墨，即筆頭蘸上飽和之水墨，下筆要快，慢則下筆墨水滲開，不見點劃。等干或?qū)⒏芍螅儆脻饽啤＜丛谳^淡墨之上，加上較濃之筆，使這一塊淡墨之中，增加層次。也有乘淡墨未千之時，即用濃墨破，如是濃墨隨水滲開，可見韻致?；騽t筆頭蘸了淡墨之后，再在筆尖稍蘸一點濃墨，錯落點去，一氣呵成，即見濃淡墨痕，不必再破。但一幅之中，都用潑墨，也見其平。所以在適當(dāng)?shù)牡胤剑g以惜墨法。就是干墨或燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。潑墨得法，淋漓爛漫，有骨有肉，不得其法，則物體不分，模糊臃腫，所以潑墨之中，還須見筆。如果通幅用的純是惜墨方法，筆頭水分極少，有人形容每筆全從口吮而出，干筆淡墨，所謂“惜墨如金”，畫好之后，有氤氳明凈之感。但也可以在適當(dāng)?shù)牡胤?，一處或幾處用上潑墨法，在干筆淡墨之中，鑲上幾塊墨氣淋漓的潑墨，可以使通幅神氣更加飽滿?；蛘哂X到在這一部分全用干筆淡墨，精神不夠，可用濃濕墨順著干筆的勢道，略略加上幾筆點或短劃，以提神貫氣。這也叫“破”，破者破其平，所以淡墨用濃墨破，干墨用濕墨破，一個目的就是讓畫面不平有層次。因之潑墨惜墨可以穿插互用。古人所說“王洽潑墨，李成惜墨，兩家相合，乃成畫訣?！本褪沁@個道理。
  
四十三、用墨光潤

    用墨要光，光者潤也，亦即一片精光的意思。所謂“墨分五彩”，乃是一片墨色之中，濃淡干濕、厚薄，層層映帶，既分明見層次，而又融洽打成一片?，撊还鉂?，不膩不燥，乃見墨法。
    墨潤非濕之謂，干筆也要見潤。要于枯淡中見豐腴。墨由筆生，筆不偏枯，墨自豐腴。筆毛鋪開而不散，下筆平均著力，如是墨雖干亦潤而不見燥。必須筆頭點布功夫，心中要有一種定力，不管筆頭上有墨無墨，我還是我行我素，不為所動。做到這點，是不容易的，必須經(jīng)過不斷的鍛煉，而后達到這個境界。每有初學(xué)的人，畫了一二筆，就要去蘸墨，弄到不干不濕，那就平了。
  
四十四、由濃入淡

    元黃子久《寫山水訣》稱“畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上?！庇址Q“作畫用墨最難，但先用淡墨積，至可觀處，然后用焦墨濃墨，分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也”。這段話對惜墨如金的畫法是不錯的。但是一般人誤解作畫都要由淡入濃，那就錯了。惜墨如金僅僅是畫法中的一個方面，另外一個方面是潑墨，那就不能由淡入濃，必須由濃入淡。即如一般畫法，在局部必須露出生辣的幾筆，這幾筆也不能由淡入濃，而必須由濃入淡。因為先畫淡，后加濃，模糊了筆墨痕跡，也就不生辣，而這生辣的幾筆，卻是全畫的提精神處，沒有了，棱角一去，也就失去了精神。所以這濃濃的生辣幾筆上面，一點也不能再加淡墨。只有在它旁邊漸淡處，層層加深，既見生辣，又見渾厚。而上面所引黃公望說的“用墨最難”，我以為最難還是用筆，這濃濃的生辣幾筆，雖是用墨，但主要還是用筆，必須見筆跡，做到沉著痛快，用筆不好，效果全失。
  
四十五、墨骨

    作山水畫，墨骨最重要，墨骨好了，可設(shè)色，亦可不設(shè)色。如果筆筆見筆，有很優(yōu)美的線條和點子，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了物象，在這種情況下，宜施淡色，不讓它掩蓋墨筆。如果用了重色，如石青、石綠、朱砂、石黃之類遮蓋力很強的礦質(zhì)顏料，把墨骨掩蓋了，就很可惜。所以當(dāng)下筆之前，設(shè)色與否，要心中有數(shù)，如果用石青、石綠等重色，墨骨宜簡少，如是既不遮蓋墨筆的好處，又不因下面有層墨骨，而有損于顏色的鮮明。墨與色要起相輔的作用，做到墨不礙色，色不礙墨，墨中有色，色中有墨，互相配合，相得益彰。

四十六、設(shè)色主調(diào)

    設(shè)色要有個主調(diào)，或偏重?zé)嵘蚱乩渖?，在下筆畫墨稿之前，要預(yù)先有個底，然后哪些地方應(yīng)該留白以備上色。逐層照顧，不致讓墨與色互相打架，引起“膩”、“臟”、“結(jié)”、“亂”等弊病。設(shè)色要單純，要偏重一個調(diào)子，不要紅一塊，綠一塊，沒有一個主調(diào)。但在單純之中要見豐富，有時在幾種熱色之中，加上少許冷色。冷色亦然，層層襯發(fā)，以達到既單純又豐富。也有在一幅畫之中，分成幾個段落，大致分成二個段落，上段主調(diào)用冷色，下面一段可以考慮用熱色，但是主調(diào)雖然不同，也要得到統(tǒng)一。兩者之間，可用一些中間色作媒介。傳統(tǒng)用掩蓋性的礦質(zhì)顏料，每多在設(shè)冷色之前，用熱色打底，如上石綠用赭石打底等等。再有在絹素或薄的紙上作畫，每用石青、石綠、鉛粉、朱砂、石黃等重色涂在反面，襯出正面的顏色，使其明凈。當(dāng)今，錫管顏料多種多樣，盡可試用，以補救傳統(tǒng)用幾種原色不免單調(diào)的弊病。但國畫終究以筆墨取勝，如果一味追求逼真，而欲和彩色照相相比并，則也失去了國畫的本質(zhì)。而且目前用生紙，著筆有痕，又容易滲開，不易補救，恐怕不易討好。不過國畫設(shè)色，在傳統(tǒng)經(jīng)驗上盡可發(fā)展，我們不妨嘗試，摸索出一條路來，打破陳規(guī)，自創(chuàng)新貌，是完全應(yīng)該的。
  
四十七、青綠法

    如畫青綠山水，必須預(yù)先作好準(zhǔn)備，不是畫好墨骨，而且已經(jīng)渲染水墨，成為一幅水墨山水，在此基礎(chǔ)上，再加石青石綠，成為一幅青綠山水的。這樣青綠上色，一定弄得很臟，不能明凈。但也不一定要象唐代大小李將軍那樣的大青綠法，空勾無皴，上了青綠再勾金。這種金碧山水富麗堂皇，我們并不摒棄，而且在此基礎(chǔ)上，可以改進發(fā)展。但除此之外，盡可利用國畫顏料石青石綠的特殊色彩，并結(jié)合宋元的皴擦，和淺絳的設(shè)色，取精用宏，既有傳統(tǒng)，又有新意。我的經(jīng)驗，在畫墨骨時，必須有意留出一些空白之處，以備上石青石綠。未上之前，先用赭石或汁綠等作襯色，于此上面，通體上石綠，不宜一次上足，必須分幾次逐層罩上，然后再于全畫中間重點的凸出陽面上，加以石青，也不宜一次上足，須分幾次罩上，這樣才能取得清而厚的效果。畫青綠山水一定要做到清而厚，如果清而單薄，或厚而膩濁，都未達到理想的效果。設(shè)色大體完成，最后用墨或汁綠于石青石綠之處，加以皴擦或點苔點；或則在青綠之間，鑲嵌幾塊墨色山頭或石塊，或則只在山石上設(shè)青綠，而叢樹墨畫不設(shè)色，僅用赭石或墨青染樹干；或則僅在一幅畫重點之處，設(shè)青綠，余部純屬淺絳設(shè)色，或則大片叢樹，秋來丹翠爛然，其樹葉設(shè)以朱砂、胭脂、赭黃、石青、石綠等，而山石墨畫不設(shè)色，甚至留白也不用水墨渲染。總之法無定法，是在善變。
  
四十八、設(shè)色變化

我畫山水，一般設(shè)色常以淺淡為主，不讓顏色掩蓋墨筆線條，但這僅僅是設(shè)色的一種，我們也決不能排除重設(shè)色。古代畫用色簡單，只不過赭石、花青、藤黃、石青、石綠等幾種，而且多用原色，很少調(diào)合應(yīng)用。主要靠墨骨的枯濕、濃淡、繁簡等變化，顏色僅是起到襯托和輔助的作用。所以設(shè)色雖是淺淡或簡單，而不覺其單調(diào)，仍是收到色調(diào)豐富的效果。但是我們不能滿足于古法，古代沒有的顏料，現(xiàn)在有了；古人沒有的設(shè)色方法，盡可創(chuàng)新自運。大自然提供我們絢爛多麗的源泉，而西畫和彩色照片也都可以用作借鑒，在設(shè)色上，我們要創(chuàng)造出一代新風(fēng)來。  

四十九、加得上，放得下

設(shè)色不是蘸了顏色平涂上去，尤其在第一遍顏色干了之后，必須重加點染，做到色彩豐富而有厚重感。但加第二遍顏色，不能平涂，也要見到筆跡。必須順著墨色的筆路，層層加上，中間石骨陰凹處，用短劃或點子加上，不可交錯乖亂，否則就要膩。也不可依著墨筆路子一絲也不移動地加上，這樣就要結(jié)。畫山水不能一遍即了，必須一遍二遍地加，才能厚，才能使人有完工的感覺。但是“加得上”是一道關(guān)，初學(xué)每每加不上，第一遍畫好之后，再要加，就無從下手?；騽t一加就膩、就結(jié)，或則不敢加，看上去就不完工。何處應(yīng)加，何處不應(yīng)加，心中要有個數(shù)。大致實處重處要加，甚至有的地方要加得結(jié)實，一遍二遍地加，不讓它透一點風(fēng)。有些地方少加，或者干脆不加，即所謂“放得下”。  

五十、骯臟和干凈

    骯臟和干凈是一對矛盾，骯臟了就不干凈，干凈了就不骯臟。但是山水畫既不能臟，也不能太干凈。我們行話所謂“邋遢山水”就是說山水畫不能太干凈。要松毛，要粗服亂頭，要蒼蒼茫茫，要剝剝落落。所以這種山水畫，雖日邋遢，但不是臟，看上去還是墨色生光，通體明凈，亂而不亂，有條不紊，這是一幅成功的山水畫所必備的優(yōu)點。是有別于運筆紊亂，用墨無方，又膩又結(jié)，黑氣充塞，浮煙漲墨，點污滿紙，這才是臟，是山水畫中的毛病。至于干凈，從字面上講，這兩個字是好的。一件美術(shù)作品，如果不干干凈凈，滿眼骯臟．還有什么可取呢?但在這里的所謂干凈，是有引號的。指一味細謹(jǐn)，放不開手，筆與筆之間各不相關(guān)，墨與墨之間亦無聯(lián)系，用筆板結(jié)，用墨用色單調(diào)無味，干巴巴生氣全無。一幅畫從紙面上看去雖然千干凈凈，一點也沒有齷齪，但它一切都是死板板，沒有生氣的，純見些春蚓秋蛇筆墨渣滓，更何來 自如，一片精光。這也是山水畫中另一種毛病。我們時?？吹接械娜讼鹿P就是臟，有的人下筆就是這種“干凈”，一時很難更改，這也可能有關(guān)每個人的筆性。我看多讀書，多寫字，臟者求其收，“干凈”者求其放，使筆墨精煉，飛動變化，洗刷惡濁，招來清靈，時時存想，習(xí)而久之，是可以更改克服的。

五十一、放和收

    畫要放，也要能收。畫山水首先必須摸清楚山石的向背結(jié)構(gòu)，峰巒及其龍脈的起伏走向，樹的分枝，泉流的源委，云氣的往來，道路的出入，橋梁屋宇的位置等等，甚至一根細草，一叢蘆葦，也都要有交代。當(dāng)初學(xué)時期，沒有細致而精到地摸索一番，使它了然于胸中，這樣就想放，就想超脫畦徑，創(chuàng)立面目，正為沒有經(jīng)過收的功夫，心中無數(shù)，放手亂涂，筆墨無方，徒驚世目。如經(jīng)細細推敲，墨團之外，內(nèi)容空虛，一無所有。而且習(xí)慣于這樣的“放”，盡情直下，如脫韁之馬，不可收束，就是回過頭來，再想做點基本功夫也不可能。所以一定要在早年時期扎扎實實做基本功，等到火候既到，這時面目已具，創(chuàng)法有成，放筆直下，似不思考，而實精思熟慮，無懈可擊。所以在初學(xué)的時候，不宜放得過早，將會限制將來的提高。
  
五十二、沉著和痛快

    沉著痛快，是評畫的很高標(biāo)準(zhǔn)。沉著和痛快，是兩回事，往往沉著了就不能痛快；痛快了就不能沉著。二者一靜一動，好象不可兼得。實則二者毫不矛盾，相輔相成，缺一不可。如果只有沉著，而沒有痛快，筆墨就要“呆”、要“木”。如果只有痛快而沒有沉著，那未所謂痛快，每每要滑到“輕”和“薄”上去。所以有了沉著，再加痛快，才能做到筆墨運用的極致。我的經(jīng)驗，下筆之前，必須運氣，運指腕。然后下筆之際，氣沉丹田(利用腹部呼吸)，同時很靈活地運用指和腕，心有定力，下筆直書，做到既扎實，又飛動。平時加強訓(xùn)練，腦子里時常要有此境界，日積月累，功到自成。

五十三、畫貴自然

    山水畫首貴自然，切忌做作，不但在章法上要來龍去脈，開合清楚，順情合理，毫不牽強。就是在用筆上，也要揮寫自如，節(jié)奏分明。作者有此情調(diào)，看畫者才能與之共鳴，收到舒暢愉怡、精神向上的效果。如果不是這樣，用筆欲行又止，妄生圭角，霸悍狂怪，不近人情，看之別扭，即不是好畫。畫有畫品，因人而異，首貴乎真。有時從容不迫，云煙落紙，弄筆如彈丸，隨意點染，皆成文章；有時揎拳卷袖，狂叫驚呼，下筆如急風(fēng)驟雨，頃刻而就。不論何種畫品，第一要真，要自然。急所應(yīng)急，慢所應(yīng)慢，有時振筆疾書，有時輕描淡寫。好比聽琴聽琵琶，有時呢呢如兒女語，有時如壯士赴戰(zhàn)場，總之輕重徐疾，相互應(yīng)用，使一幅畫有 ，有低潮，波瀾起伏，氣象萬千，要讓覽者應(yīng)接不暇，挹趣無窮。
  
五十四、養(yǎng)  氣
    作畫須養(yǎng)氣，做點氣功，很有好處。利用腹部呼吸，讓氣沉丹田，然后筆筆從丹田出，能收能放，從容不迫，舉重若輕，既沉著，又痛快，保持重心，似險而實正。做到這點，平時可以有意識地把注意點放到右手的手指上，時時存想，經(jīng)過長期訓(xùn)練，久而久之，一只右手絲毫不用力氣放在桌面上，或者大腿上，要感到有重量，如是，就能把全身的力量運到手指上，再從手指運到筆尖上，筆就重，就入紙。
  
五十五、亮和暗

    古人作畫，強調(diào)暗，今人作畫，強調(diào)亮。暗是屬于靜的，亮是屬于動的。暗與亮，動與靜，是一對矛盾的兩個方面。沒有靜，那來動，沒有暗，那來亮。一定要有了暗，才能襯托出亮。所以畫要亮，不是通幅明朗虛淡，一點黑墨也沒有。這樣不能算亮，反之通幅大部黑暗，某處有個聚光點，那就顯得特別亮。因之畫要亮，首先著眼點卻要在暗處，把暗的地方做足，來襯托亮，那末亮更突出了。在一幅畫的通體調(diào)子上面，有的偏重暗，有的偏重亮，要看主題的要求不同。但總的說來，我們要求偏重于亮，灰溜溜的一池死水不是我們當(dāng)今的時代精神。

五十六、用  虛

作畫不可老實，要調(diào)皮一點。所謂調(diào)皮，亦即狡獪，乃是不主故常，自出新意，發(fā)前人所未發(fā)。未放先收，欲倒又起，虛靈變幻，不可揣測，這樣方是狡獪。其要點不外是善于用虛。下筆之際，時時想到怎樣用虛，以實托虛，用虛代實，虛實互用，變化多方。兵法虛虛實實，兵不厭詐，才是善于用兵的人。創(chuàng)作一幅畫，也好比打仗，即使是堂堂之陣，里面也要有些花巧，一點老實不得，更何況偷襲暗渡，佯攻巧退，用虛可以出奇，出奇而后制勝。畫中正面大小，筆墨也是要求變化，此外云煙出沒，風(fēng)雨晦明，有開有合，若即若離，更要令人端倪莫測，不可方物。  

五十七、動和靜

    山水畫求其靜中有動，動中有靜。峰巒、山石、屋宇、橋梁之類，是靜止的東西，要畫得穩(wěn)重。云水等要畫得流動，草樹有風(fēng)則動，無風(fēng)則靜，在動靜之間。畫雪景要畫得靜，畫大風(fēng)大雨要畫得動。由于對象的殊異，引起了畫法的動靜不同。山是靜的，由于云氣的流動而益見其靜；急流是動的，由于礁石的兀峙而益見其動。同樣的情形，形成矛盾的兩個方面，但要求其統(tǒng)一，形成很好的對比。再如，有的筆沉著凝重，力透紙背，有不可動搖之勢，是屬于靜的方面，如畫山石等等。而畫云水，用筆流暢飛動，和山石在筆墨上形成尖銳的對比，使動者益動，靜者益靜。但在另一方面，靜中也有動，動中也有靜，峰巒因云氣的流動，也好象在奔走；急流因礁石的阻擋，也咽塞而徘徊。此就其整個大體而言，在局部細部，用筆也要動靜參用，幾筆凝重沉著之間，參以幾筆飛動之勢，求其不平，而得節(jié)奏之美。    、
  
五十八、創(chuàng)新一例
  
傳統(tǒng)技法，注重線條，《六法》中所稱“骨法用筆”，都是指線條而言。因為積累了千余年來前人的經(jīng)驗，所以在線的運用上，中國畫是有其獨特的成就，為其他畫種所不及。在這方面我們可以學(xué)習(xí)的地方很多，而且也應(yīng)該再加以發(fā)展，使它運用得更成熟，為創(chuàng)作服務(wù)。自從西畫流入我國，它的造型方法，如塊面、色彩等等，有獨到之處，我們可以學(xué)習(xí)的地方很多，也應(yīng)該拿過來，為創(chuàng)新得到借鑒。因為古畫注意線條，不講究墨塊，我們?nèi)绻粡木€條上探索，和前人的創(chuàng)作方法接近，容易覺得老。用上墨塊，再加上色彩的變化，這些都不同于前人的創(chuàng)作方法，就覺得新了。要新當(dāng)然可以從枝節(jié)上用改良主義的方法去求新，但一定要在方法上的大變異，才能有新的突破。
  
五十九、大塊水墨

在山水畫上，運用大塊水墨，古法中也是少見的。為前人所沒有的，為了需要，后人盡可以創(chuàng)造。所以我認(rèn)為用筆除點線之外，還須善于用塊。畫面上有了幾個大塊水墨，互相呼應(yīng)，能使畫面不平。而濃的水墨大塊，往往即是一幅畫的顯眼處，所以也是它的精神凝聚處，也即是重點之處。當(dāng)在創(chuàng)作進行中，利用墨塊，可以別開境界，創(chuàng)出奇景，非意所及。畫大塊水墨，飽蘸墨水，必須筆筆鋪開，筆根著力，起手處要依附山石或叢樹邊緣，順勢連續(xù)點去，積大點而成塊。下筆宜快，如疾風(fēng)驟雨，合沓而進，順勢屈曲，不宜僵直，墨痕邊緣宜毛，以便裝點他物，如山石、林木等，可以少露痕跡，即使不畫他物，邊緣即是云氣，也宜松毛，可得云蒸霞蔚之致。但松毛不是筆毫散開，散開和鋪開不同，雖鋪開而還是聚合。聚合如大軍作戰(zhàn)，士兵雖分散，而陣勢整齊，紀(jì)律嚴(yán)明，散開則如號令全失，潰敗已不成軍。，  

六十、畫忌四氣

畫切忌有甜俗氣、獷悍氣、陳腐氣以及黑氣等等。犯甜俗氣的就是用筆沒有沉著痛快的感覺，也就是不辣，一味軟疲疲，用墨浮漲，用色無方，絢紅搭綠，甜膩不清，一股餿氣，令人欲嘔。犯獷悍氣的就是大筆揮灑，力量外露，有筋無肉，有筆無韻，對待物象，交代不清，但求快意，毫無含蓄，看似雄壯，實則外強中干，內(nèi)部虛弱。犯陳腐氣的為前人法度所拘，不能自拔，即學(xué)前人，也只學(xué)到一些糟粕，陳腔濫訶，酸溜溜一點也不新鮮。以上三病，是容易看出，獨有黑氣，不是畫面上多用了焦墨濃墨，就有黑氣。殊不知黑氣的有無，不關(guān)用墨的濃淡。所以沒有黑氣的畫，即使通體用濃墨焦墨，甚至用宿墨，橫涂豎抹，也不覺有黑氣。有黑氣的，即使淡淡幾筆，還是有黑氣。此中關(guān)鍵，全在看它的氣清不清，從外表看來是在用墨上，實則用筆占主要的因素。墨是僅僅記錄筆的運動，所以墨也是從筆出來的。所以氣清最為緊要，不論粗服亂頭，不事修飾，或則用筆狼藉，潑墨淋漓，或則境界重疊，筆墨繁復(fù)，或則矜持嚴(yán)正，一絲不茍，面目雖異，首要清氣往來，靈光四射，筆精墨妙，令人享受到一種新鮮而美的感覺，方是好畫。

六十六、畫霧法

    霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意(圖二十七)。畫霧不用濃墨，一片淡墨，易失于平。所以只有在筆跡的點線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹用粗筆，遠樹用細筆，加以繁簡、疏密、虛實的穿插，同樣可以做到不平。畫好之后，可用極淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感覺。霧天是沒有風(fēng)的，所以樹枝不能有動態(tài)，也沒有聲響，是靜悄悄的淡灰色調(diào)子。

六十七、點子畫法

    山水畫中點子極關(guān)重要，它既是樹葉，又是苔點。點時筆毛要平均著紙，聚而不散，在一點之中，筆貴重實，具有筆意，是極見功力的。切不可象蜻蜒點水那樣，輕輕著紙，只有墨痕，不見筆跡，狼藉滿紙，無有生氣，更談不上沉著痛快。一般點子都用筆尖點，首貴入紙，又毛又圓，此是最難。也有用筆腹、筆根點，只是偶然用上，而且也不過疏疏幾點，點不多。點子落筆也有快慢之分，快筆如急風(fēng)驟雨，落紙颯颯有聲，一氣到底，不暇自休，此種點大致用筆鋒點，用得最多。又有一種慢筆點，每一點下去，要經(jīng)過一秒鐘或半秒鐘，方才把筆提起，這種點大致使用筆腹，在醒目處稀疏幾點，筆毛方向相同，順次而下，整齊中有變化，點與點之間，要顧盼生姿，互有感情。
  
六十八、畫樹干

    我常想大自然中，所有的樹皆四面出枝，四面生葉，從來沒有平扁的。此即古代畫譜所稱“樹有四歧"是也。但在傳統(tǒng)山水畫中，每每主干全露，左右兩面生枝葉，遂使整個一棵樹畫扁了，是不合于實際情況的。于是我嘗試畫四面出枝葉，把主干遮掩，僅僅露出中間小部分，以及其根部。這樣畫近樹以及遠樹是可以的。只有中景樹，畫后總覺不好看。我想從前畫家也一定想到這個問題，而且也一定經(jīng)過多次實踐，未能很好解決，于是把樹干全部畫出來，但我總覺在現(xiàn)實生活中，沒有根據(jù)。后來在窗外看到一叢疏樹，日光映照，主干全部可以看出，方悟前人也是從現(xiàn)實觀察中得到啟發(fā)，創(chuàng)為主干全露的畫法。在中國山水畫中，每多裝飾美，因之這種近于裝飾美的畫法，還是可以繼承的。
  
六十一、創(chuàng)立面目

    一個人形成自己的風(fēng)格面目，不強求硬做而成。如果涂了花臉說他有面目，這個面目也不可貴。一定要結(jié)合自已的各種修養(yǎng)，自然而然地水到渠成，這樣形成一個面目，才是可貴。但也不是說有了面目就算好，獐頭鼠且，也是一個面目，但這個面目不討人歡喜，必須有一個使人看了心愛，過后還要想看的面目。格調(diào)二字，雖然好象是抽象的東西，但形成好面目，必須有高格調(diào)，這種高格調(diào)，是摒去了上面所說的甜俗氣、獷悍氣、陳腐氣、黑氣等等。吸取外來，不是拿別人的糟粕和垃圾拼湊一起，成了垃圾箱、泔腳缸，而是冶鑄百家的精華，成為一塊好鋼?？瓷先ビ凶约邯毺氐拿婺?，而細細推尋，各有來歷，既有傳統(tǒng)，又有創(chuàng)新。創(chuàng)新不已，面目日變，年歲已邁，而藝術(shù)生命常青不老，最為可貴。
  
六十二、畫雪法

    畫雪景要善于留空白，空白可染粉或不染粉，白處即是雪，留得好，也就得到雪的精神(圖二十四)。傳統(tǒng)畫雪，不外描寫天地陰晦、彤云密布的景色。樹木用的鹿角或蟹爪的枯樹，很少畫常綠樹。樹干上略施淡赭石，其他總是用墨青色或純墨色為主調(diào)，是一種灰暗的調(diào)子，下雪是沒有聲音的，所以也是靜的調(diào)子。這是從前人限于閱歷，看不到青藏高原上的雪山，天是碧藍，雪是晶瑩，一反灰暗的調(diào)子，所以對比強烈。雪山陰面以及受風(fēng)處，雪積聚不起來，要露出石骨，用濃墨見筆跡，生辣凝重，襯托出天更藍，積雪更白。其間風(fēng)暴、冰河、雪崩、云走，一切大自然的景象都是動的，色調(diào)也是亮的。就是人事點綴，以前不過畫“雪夜訪戴”、“騎驢看梅”、“擁爐煮酒”等等，而現(xiàn)在是在昆侖山上，冒風(fēng)雪而筑路，或走險道以運輸，或則三冬開河，臘月造田，戰(zhàn)天斗地，意氣風(fēng)發(fā)，也都是動的。時代不同了，情調(diào)亦大變，不能用老套套，必須變，才能描繪出新時代的精神來。

六十三、飛雪畫法

    畫飛雪圖，傳說用彈弓彈上粉點，好象密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去彈，屢試不得其法。后來用“敲雪法”，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執(zhí)，然后用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細點的粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點子也有粗細疏密之分?？梢灶A(yù)先在另紙試敲，到點子大小適中，即可敲上。
  
六十四、雨景畫法

從前人畫雨景，大致多畫雨后云山，或細雨霏霏之狀，很少有畫大雨的。就是有畫《風(fēng)雨歸舟》者，也還沒有達到成熟的境地。當(dāng)暴雨之際，必隨之以大風(fēng)，風(fēng)挾雨勢，傾盆如注。柳子厚詩云：“密雨斜侵薜荔墻”。這個“斜”字用得好。我們觀察大雨之來，因有大風(fēng)，其勢必斜(圖二十五)。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用排筆飽蘸墨青水，在紙上平行地畫一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等干之后，可用較深墨于淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋梁、人物等。兩邊入于深條處，漸隱不見。其草樹畫法，與畫風(fēng)相同，順逆橫斜，以蓄其勢。點綴人物，可畫雨具，迎風(fēng)而上，以增加氣氛。  

六十五、畫風(fēng)法

風(fēng)是空氣的流動，是沒有色，也沒有形的。所以要畫風(fēng)，全靠其它事物的襯托(圖二十六)。!畫大風(fēng)用四圍草樹來襯托風(fēng)勢。風(fēng)從東來，則四旁叢樹的主干迎著風(fēng)勢向東出，畫到上面細枝，倒過頭來全部一個方向向西簸動。樹上的藤蘿和樹葉也一面向西倒，樹下細草也向西離披。總之寫出草樹和風(fēng)相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其勢，及其末梢力盡，順風(fēng)勢以見風(fēng)力。樹下石塊和坡陀，雖堅實非風(fēng)所能掀動，但也要蓄勢向東以逆風(fēng)，如果向西則氣泄。畫微風(fēng)只須搖動樹的枝杪。畫春風(fēng)則滿園桃李，輕袷微舉，吹人欲醉。畫朔風(fēng)則令人瑟縮戰(zhàn)栗，但要畫出人的精神，敢于向冷空氣搏斗的勇氣。

六十九、畫枯樹

    從來畫史上一致稱贊宋代李成的枯樹畫得好。實在再好也好不過大自然中的枯樹。其結(jié)構(gòu)線條，疏密穿插，變化多樣，真是美極了。而且畫枯樹不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁邊，都能看到。到了冬天，樹葉脫落，露出枝條，可以細細觀察。我們知道各種樹的葉子，是不相同的，實則它們的枯枝也何嘗相同?？輼浞致菇呛托纷纱箢?，鹿角向上，如榆樹細挺，椿樹粗壯，苦楝、梧桐、楊柳等等，也是各各相異。即如下垂的蟹爪樹，如槐樹和棗樹等等，也是互不相同。真是姿態(tài)萬千，變化多端，盡夠我們學(xué)習(xí)?？梢詫皩懮部梢阅浽谛?，掌握它們的不同處，歸納它們的相同處再加上筆的鍛煉，李成畫法不是不可能逾越的。
  
七十、留白

    十多年前，我在皖南寫生，于下午二時許，目光斜照在山嶺層林處，邊緣起一道白光，條理清晰，覺得好看?；貋砗臀鳟嫾艺f起此現(xiàn)象，他們說是輪廓光。但我回想在傳統(tǒng)技法中未有用之者，就大膽創(chuàng)始試用。尤其前年去新安江上，連朝陰雨，飽看云山之美，回來用得更多。不一定表現(xiàn)目光，用來畫云氣，覺到效果也很好。既可分出山和叢樹的輪廓，也可因之增加變化。古人未嘗有此，予姑名之日“留白”。我把它發(fā)展，不僅僅是一條二條，而是用上許多條。也不是幾根直條或并行條子，而是屈曲回繞，既象云氣，又不僅僅是云氣。去年從井岡山回來，反映滿山林木，用上去說不定是什么，既可是表現(xiàn)云氣，又可是表現(xiàn)流泉，又可是表現(xiàn)輪廓光，但在畫面上有了這些條條，就變化多姿，增加裝飾美。畫這種留白條條，畫時要注意到白處，使留白處造型美觀。在分行布白上，也要有粗有細，有疏有密。旁邊用墨襯出，要有濃有淡。其法先用濕筆連續(xù)點出幾塊大塊水墨，然后再分細部，順筆因勢，曲折成形。首貴自然，切忌做作，如死蛇僵蠶，欲巧反拙。又須互相貫氣，有氣才活。

七十一、兼    善

    我們往往看到山水畫家，偶作花卉，能夠脫去花卉畫家的老框框，自出新意，別饒奇趣。但是花卉畫家，如作山水，多不入格，其故何在?我的不成熟體會：山水畫用筆變化最多，點線上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千，自能指揮如意，綽綽有余?；ɑ墚嬌宵c線用筆變化較少，用來畫山水，好比只有三千兵，卻要當(dāng)五千用，以少用多，當(dāng)然捉襟見肘，使轉(zhuǎn)不靈。而且在畫史上每有山水、人物、花卉三者兼工的畫家，一般也是花卉最好，山水最次。現(xiàn)在我們要求繪畫為三大革命服務(wù)，不宜分工太細，以致局限太多。所以山水畫家，最好兼工人物花卉，也可收事半功倍之效。而且山水畫上，也多需要點綴人物花卉，所以兼工，對山水畫本身，也有好處的。

七十二、學(xué)畫時間

    有些人常恨作畫時間太少。如果作畫時間實在太少，甚至沒有，固然有礙作畫的提高，但從早到晚，筆不停畫，也不一定可以提高很多。第一須要多想，時時存想，有一個“畫”字在腦子里，涵泳醞釀，再加之適當(dāng)?shù)募∪庥?xùn)練，這樣也不害其時間較少，也可達到提高的目的。而且把全部精力都撲在畫上，不問其他學(xué)問，也不一定可以得到不斷提高的效果。尤其已到相當(dāng)水平，再想往上提，更是這樣。以我個人的學(xué)習(xí)經(jīng)驗，全部精力是十分的話，三分寫字，讀書——包括讀馬列著作以及中外文學(xué)書，倒要占去四分，作畫卻僅僅是三分。這種分法，根據(jù)各人的具體情況不同，不能要求一律。但以我個人的經(jīng)歷，認(rèn)為是行之有效的。這三種學(xué)問，也就是時常講的“詩、書、畫”。這三個姐妹藝術(shù)，有互相促進的作用。宋代陸放翁告誡他的兒子做詩說，“功夫在詩外”，是一點也不錯的。如果一頭只埋在畫里，沒有其他學(xué)問的互相促進，到一定程度，再提高是很難的。我們不能求速效，學(xué)畫在初學(xué)階段，兼學(xué)寫字，并讀些書，看不出什么效果，但到一定的階段，便見分曉，就覺得讀書寫字，有些功夫，對提高有很大的好處。不僅在讀書的時候要想到畫，寫字的時候要想到畫，而且在平常生活的接觸中，也要時刻想到畫，不能一張紙攤開來才想到畫。從前有個故事：宋代翟院深，起初畫未成名，做吹鼓手，他看到夏天云彩的變化而想到畫。在寫字上這樣的故事更多，如唐代張旭看么孫大娘舞劍器，以及遇到擔(dān)夫爭道而草書長進；宋代黃山谷看長年蕩槳，聞江水暴漲而悟筆法。一定要有這種精神，深思妙悟，鍥而不舍，積之歲月，而后有成。
  
七十三、學(xué)畫四多

畫在技法上的提高，除了下生活、讀書、寫字等等，此外要做到四個“多”，即看得多，聽得多，想得多，畫得多。一個作者如果一直住在窮鄉(xiāng)僻壤，不接觸外界，看不到好的作品，也聽不到人家的評論，是很難提高的。一件東西的好和壞，是從比較而來，看不到好的，怎能知道好的標(biāo)準(zhǔn)，那末把次的東西也當(dāng)作挺好的了。所以必須要看到好的，最最好的?？吹臉?biāo)準(zhǔn)越高，設(shè)想也越高，在自己手里也就跟著提高。起初看到好畫，不知道好在哪里，看到壞畫，也不知道壞在哪里，這樣也限制了識別能力，所以一定要聽人評論，然后再去看畫，看了再想，領(lǐng)會他的意思，默記在心，習(xí)而久之，眼界也就高了。不過還在眼高手低的初級階段。眼高手低是普通的現(xiàn)象，世上決沒有眼低手高的。所謂“眼低”，就是腦子里的思想低，識見低。手是聽腦指揮的，低的腦子，哪里會有高的手來呢?話是這樣說，但是我們要把眼和手接近起來，不要距離太遠，這樣必須多畫。訓(xùn)練手和腕，把在下生活時所得的素材，以及古今畫家中間的成功作品，其所表現(xiàn)的技法，接過來溶化到自己的手中，以達到得心應(yīng)手的境地。多畫有兩種：一種是臨摹，一種是創(chuàng)作。臨摹是手段，其目的是對著好作品，逐筆逐段地模仿下來，化他人的東西為自己的東西。所以臨摹切忌他畫一棵樹，我也畫一棵樹，他畫一塊石頭，我也畫一塊石頭，照抄一遍，無所用心，這樣效果是不大的。必須一筆一筆地揣摩他的起筆落筆處，怎樣用筆用墨，多提出問題，為什么要這樣，如果換一種方法，是不是可以，所得的效果又怎樣?如是臨摹多了，臨一張有一張深刻的印象，對創(chuàng)作是有好處的。所以學(xué)畫山水，多從臨摹入手。但是看到好畫，不一定有條件臨摹，那末要看得仔細，逐筆逐段看，提出問題，默記在心，這樣和臨摹起到同樣的效果。要把思想集中到畫上來，在家里想，出外也想，走在路上看到一棵樹，有一個節(jié)疤，回想以前是否在畫里看到過，他們是怎樣表現(xiàn)的，我怎樣去表現(xiàn)它，要多想。所以不一定要從早上畫到晚上，一刻不停地畫得很多，多畫而不想，是收效不大的。想的時間，再加上有一定的用手作畫的時間，就是提高的時間，這樣也可補救一般作畫時間少的缺點。同樣收到提高的效果。
  
七十四、推陳出新

    學(xué)畫山水，不能全憑一己白手起家，必須學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。但是學(xué)到傳統(tǒng)之后，不能停留在傳統(tǒng)上，還必須“化”，化為自己的東西，化為時代的東西，闖出一條路子來，形成自己的風(fēng)格面目。繪畫藝術(shù)和別的藝術(shù)一樣，貴在創(chuàng)造，使人看了有新鮮的感覺。如果抄襲別人，不加以“化”，完全是別人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鮮了，也就不能吸引人，失去藝術(shù)的魅力。所以必須推陳出新，從陳的基礎(chǔ)上推進一步，化入自己的東西，創(chuàng)造出新的面目來。
  
七十五、學(xué)有師承

作畫得名師親授，看其下筆順序，怎樣執(zhí)筆，怎樣審勢，怎樣用筆、用墨、用水、用色，怎樣收拾，層層加染，以至完成。尤其作畫中間，片言只語，點出關(guān)鍵，啟發(fā)甚多，銘記在心，歸后細細琢磨，回憶全過程，進益自多。如果僅得其畫稿，于此臨摹，雖然也能多少看到其用筆用墨之法，但先后不明，層次模糊，終屬隔了一層。甚至僅僅看到照片或印刷品，更屬霧里看花，難明 。所以學(xué)畫起手最好有人指點，示范。而入手之后，老師的法則，將影響終身。雖然后來有所變化，但終不能完全擺脫。所以啟蒙老師很是重要，所謂“第一口奶”。如果路子不正，后來悟到，雖欲跳出，極為吃力。這是說得到名師指授的好處。但事情是兩方面的，有了名師，如非上智，每每為名師所圈住。老師的成就愈大，被圈住的力量也愈大，也愈難跳出。終身是老師的面目，很難形成自己的獨特風(fēng)格。反不如無名師指授，自己摸索，四面八方，吸收營養(yǎng)，少框框限制，容易自己出新。所以條件太好，容易懶惰，躺在條件上面，害了自己，有些同志總是抱怨自己的學(xué)習(xí)條件不好，要知道，條件固然重要，一藝之成，當(dāng)然需要各種條件，但現(xiàn)成的條件多了，也不是最好。要自己創(chuàng)造條件，擠時間，深思熟慮，多方聽取別人的意見，所謂“困而后學(xué)”，這樣學(xué)到的東西是深刻的。往往有這樣的情形，一本很難借到的書，時間再緊，也會加勁讀完。而自己所有的書，以為不論什么時間都可以讀，反而不去讀它，就是這個道理。現(xiàn)在有些業(yè)余作者，覺到學(xué)畫的時間少，無人指點，條件差。我認(rèn)為生長在社會主義社會里，就是一個最好的條件，世上無難事，只要肯登攀。

七十六、題款

    一幅山水畫畫成之后，題上一段文字，可以增加畫的美觀，是一幅畫不可缺少的組成部分。但是一般題款文字，要切合畫的內(nèi)容，要和畫不即不離，互相發(fā)明。不能貼得太緊，變成畫的說明書，要引導(dǎo)看畫者的思想到畫幅外面去，從而耐人尋味，挹趣無窮，于畫外得到聯(lián)想，以補畫面之不足。但也不能離題太遠，盡是空話，與畫毫不關(guān)聯(lián)。至于文字的組織，首貴清新簡練，立意要新，詞藻要美，這是有別于大篇文章的小品文，所以能夠做大文章的人，不一定能寫好小品文。我們可以從酈道元《水經(jīng)注》、柳宗元《山水記》等著作中得到學(xué)習(xí)資料。寫好山水畫的題字，當(dāng)然文體盡可多樣，小品文之外，也可用詩和詞，或白話文，也有用古人名句中可以入畫者，用作畫題。這樣用前人舊句，勾起以往游蹤的感受，發(fā)為圖畫，我的習(xí)慣，當(dāng)畫好之后，多喜寫上一段小品文，偶吟詩一首或綴小跋于后，現(xiàn)舉例如下：  題雁蕩：
前在雁蕩，每夜雨初霽，晨曦欲上，宿云半嶺，懸瀑千山，勝地難忘，圖以記之。
雁蕩多奇峰異嶂，穹崖峭壁，瀑流處處，云霧朝朝，山水之奇譎，甲于東南。
題三峽：
客路三千，恬波一色，今日整治之川江，非復(fù)往時行旅之畏途，予也曾經(jīng)險水，再睹宏圖，眷焉興懷，欣然命筆。
題井岡山：
井岡山位群山之中，峰巒稠疊，竹樹蒙密，其諸哨口，乘高據(jù)危，形勢險絕，予至其  處，緬想當(dāng)年革命斗爭之艱貞激烈，而星星之火，勢成燎原，雖日人和，亦恃地利，今遺址宛然，為之徘徊不能去云。
題新安江水庫：
丙辰之夏，予泛舟新安江水庫之上，連朝陰雨，晦明開闔，變異萬端，此行也，可謂飫覽云山之美，覺古人粉本，猶為剩物。
 
題雁蕩對雨：
    雁蕩逢霉季，髖聰萬壑寒，雨深非自主，云亂亦相關(guān)；兀塵尋詩得，凝看欲畫難，將何開異境，不負(fù)此名山。
題松陵道中：
    沙際婦人打槳迎，樓頭山翠與云平；十年回首松陵路，風(fēng)月橫江一笛清。
  
七十七、題款的部位和格式

一幅山水畫，題款也是一個必要的組成部分。題款首先要選擇地位，不能因題款而損壞畫面。大致看最上一層山頭，或左面偏高，那末右面是其題款的部位。當(dāng)然也有例外。有時空在下方，或中間的左右方，在這種情形下，必須心中要有個底。題款的字?jǐn)?shù)有多少，字?jǐn)?shù)多，要預(yù)先留出題款的地位。題款可以直行寫，或可橫行寫。大致畫面上山頭或樹石都是向上直立，那末題款多數(shù)是直寫。若畫平原景，上面留出一條橫的部位，那末宜橫行寫，可單字或二三字成一行，組織成橫的形式。字宜小不宜大，尤其書法不美，更以小和少為宜。題款可采詩或散文的形式，要清新簡潔，與畫的內(nèi)容互相映輝，讓讀畫的人繹味無窮。如果無甚可題或文筆不美，則干脆寫上作畫年月或自己名字。題完之后，要蓋印章，印章的大小和蓋的部位也要適當(dāng)。一方小小的紅印章，在畫面上起著調(diào)整構(gòu)圖和增強節(jié)奏感的作用。  

七十八、中國畫幅式

    中國畫的幅式是多種多樣的。普通有立幅和長條立幅，也有橫的冊頁，或直的冊頁，也有橫度較長的橫披。最不同于別的畫種是長卷和扇面。畫長卷取景要連續(xù)不斷，一般是從頭到尾用一種筆法，但也可在一卷之中用多種筆法。甚至春夏秋冬四時之景畫在一個卷子里。短的長卷不過幾尺長，長的有好幾丈。短的只要一個段落，長的就要分幾個段落，而在每一個段落中間，要有一個重點。長卷畫時不要從頭畫起，可以中間重點畫去，而后從左右兩方發(fā)展開來。多段落的長卷，不一定要采取同一個平面，就是畫長江萬里圖，它的水平面不一定在一條線上，可以象電影中的搖頭鏡那樣自由地?fù)u過來。三遠法可以穿插互用，有時用平遠法，有時可用高遠法我深遠法，以達到內(nèi)容豐富，引人入勝的目的。如果用一種筆法，而取景又雷向，無甚變化，開卷令人意倦，就不是一個成功的長卷。同樣情形，冊頁也要每張筆法多變，各具面目，引人入勝。摺疊扇面是半圓形的，這個形式尤為中國畫所獨有。畫時取景布局，不要隨扇面的摺痕向左右兩方倒下去，不管它半圓形圓到什么程度，在左右兩只角上劃一條平面線，以后畫屋宇、樹木、山石、瀑布等，都要垂直在這條線上，否則令人有不穩(wěn)的感覺。
  
七十九、畫扇面

    畫扇面要有一塊特制的板，它在左中右有三只螺釘，把扇面軋住壓平。先用厚絨或加些干粉擦過，以免起油，這樣墨水好畫得上。扇面是用熟紙做的，上有云母粉，不吸水，而且表面平滑，和生紙的性質(zhì)完全不同，畫時要掌握水分，可用絹畫那樣用積墨法，但水分多了，墨痕邊緣起口子，很不好看。又千筆擦?xí)r也擦不毛，所以在扇面上能畫得毛，是好手。畫青綠重設(shè)色，尤其在泥金扇面上畫青綠，最為不易。因為上第一道青綠之后，再上一道，往往把第一道青綠色帶走，甚至把金也帶走，露出白底，無可補救。構(gòu)圖章法要與底線垂直，不要順著摺痕倒下去。畫好后蓋印章，印泥不易干，用珊瑚粉(明礬末加朱砂)拂過，以免沾污。
  
八十、筆墨紙硯

    筆墨紙硯通稱“文房四寶”。四者之中，紙最重要，筆次之，墨次之，硯又次之。硯的石質(zhì)當(dāng)以細為貴，但是一般的硯也可適用。除極粗之砂硯外，用其他一般之硯，哪能分出取用硯石之粗細?作畫用硯，取其發(fā)墨，和玩賞之硯要求不同，如不發(fā)墨，即不實用。
    墨要黝黑，輕膠為上，舊墨往往脫膠，新墨膠重，往往滯筆，墨色不見瑩然娟潔，所以宜選用舊墨而不脫膠者，清代同光之間所制之墨，即已可用，而且尚易覓到。一錠墨可用一個時期，所以比較好辦，只有紙筆，最關(guān)重要。
    明以前，多用麻紙，熟多生少。清以后，多用宣紙，生多熟少。紙有生熟厚薄緊松之分，其性能不一，對付的方法也不同。畫慣了熟紙、皮紙，往往不能用生紙。當(dāng)然最好選用自己慣用之紙，但選擇太嚴(yán)，不能多數(shù)適應(yīng)，也不相宜。生紙性能容易滲水，下筆見墨痕，而各種宣紙，性能不一，尤其目前好紙、舊紙不易得到，要掌握各種紙的性能。我說紙質(zhì)不同，適應(yīng)的方法也多異，千萬不能怕它。你不怕它，它就服貼，為你所用。反因紙質(zhì)不同，出的效果也不一。
    筆有健毫柔毫之別，一般健毫是狼毫、兔毫之類，柔毫一般指羊毫而言。我的習(xí)慣，通體落墨，以狼毫為主，不要多換筆，一筆到底。紙筆相發(fā)，因勢利導(dǎo)，順其性能，因熟得竅。墨骨已就，再加設(shè)色渲染，以羊毫或兼毫(一種健毫柔毫相摻合之筆)為主。用紙用筆，每人的習(xí)慣不同，不能強求一律。大致用生紙要利用它的生而滲水，看不出滲之為害，反因滲水而有出奇的效果，做到不臟不爛，筆墨痕跡融然一體。熟紙或半熟紙要做到墨色層次多，生動流暢，而不板結(jié)，如能做到生紙不生，熟紙不熟，新筆不尖，退筆有鋒，便是高手。

八十一、畫絹

    紙和絹質(zhì)地不同，畫法也就兩樣。絹不吸水，可用積墨法，其法筆頭蘸上飽和的水墨，點在絹上，讓水墨堆聚在絹面，漸漸干掉，四周隱隱有墨痕，墨痕之內(nèi)，也因水墨漸千之故，有厚的感覺。絹質(zhì)堅實平潔，而有織紋，筆著絹面，線條爽利，有蒼勁之感，尤以畫刮鐵皴為宜。然不宜多加，多加不見層次，且也容易膩結(jié)。南宋以前人多用絹，到了元代，改用麻紙，利用紙質(zhì)滲水，紙面粗毛，可以千擦。工具不同，風(fēng)格隨異。山水畫至元而一大變，和改用紙是分不開的。后至清代，又改用生宣紙，利用其容易滲水，以達到水墨淋漓，層次復(fù)雜的效果，畫風(fēng)遂又一變。我相信隨著科學(xué)昌明，將來有新的作畫材料，也一定隨著能創(chuàng)出新的風(fēng)格，以適合新的時代精神。