如何理解音樂其實(shí)是件很難解釋的問題。盡管，如何理解對于大多數(shù)人來講都是無所謂的事情。就跟買回家的菜肴一樣，想怎么吃都可以。今天只是從一個(gè)角度談音樂的理解，從一個(gè)專業(yè)的角度來看音樂，解釋一下音樂家的思維。

很多人以好聽和不好聽來界定音樂的好壞，其實(shí)是沒有必要的。很多音樂第一次聽不一定就動(dòng)聽，但是，第一百次聽就不一定了。就拿巴赫音樂的奉獻(xiàn)或者賦格的藝術(shù)里面某些東西，聽起來就不是特別好聽了，但是，并不意味著聽久了會不好聽。任何音樂的欣賞都是有一個(gè)過程的，如果對于某一種東西習(xí)慣了，那么一些美學(xué)觀點(diǎn)也會隨之改變。

好聽與不好聽，也不是評價(jià)音樂的標(biāo)準(zhǔn)。在我們的時(shí)代，很多過去的音樂，都被灌出唱片了，包括很多很多我們從沒聽說過的作曲家，很多人聽了一些不出名的作曲家的作品之后，對我說：“怪了，這些曲子都很好聽，為什么會被埋沒呢？”我們今天聽到的音樂，大多都是被時(shí)間篩選出來的，都是在音樂史上面堪稱里程碑一樣的杰作，從巴洛克時(shí)期到晚期浪漫派，成為樂隊(duì)和演奏家的所保留的曲目和作曲家，只有那么幾個(gè)，估計(jì)，現(xiàn)在全世界音樂學(xué)院一年內(nèi)畢業(yè)的作曲系學(xué)生都比這個(gè)數(shù)量多。而且，在古典主義時(shí)期的作曲家或者浪漫派的作曲家們，就算再沒有才華的，也不至于把作品寫得不堪入耳。這跟新音樂有本質(zhì)的區(qū)別。所以，那個(gè)時(shí)代的音樂好聽是應(yīng)該的，不好聽的則需要很注意。就拿貝多芬的大賦格來說，估計(jì)多數(shù)人第一次聽都會覺得，這東西也叫音樂？可是這首作品算得上音樂史上最著名的作品之一。我也見過很多人說這個(gè)作品好聽的，那都是聽習(xí)慣了的人。剛開始聽音樂的人，聽這個(gè)，鐵定暈菜。所以，聽音樂一樣需要經(jīng)驗(yàn)，哪怕是感性的去聽。

音樂會體現(xiàn)情感，作曲家的性格和作曲家的人生經(jīng)歷，甚至可以體現(xiàn)個(gè)人的人生觀，價(jià)值觀，哲學(xué)甚至歷史。當(dāng)然，我本人非常反對動(dòng)不動(dòng)把作品跟政治，歷史和哲學(xué)去聯(lián)系，除非作曲家本人做過類似的說明，因?yàn)檫@些東西非常容易誤導(dǎo)別人。神棍式的音樂評價(jià)也是我個(gè)人十分厭惡的，比如說，貝多芬的晚期鋼琴奏鳴曲體現(xiàn)了偉大的哲理，每次看到這種話，我都會忍不住罵街，都想問作者，能否給我講講，到底什么偉大哲理？個(gè)人感覺，都是些人云亦云的鬼話。我不否認(rèn)音樂也會體現(xiàn)對立與統(tǒng)一的哲理，但是，我相信，寫文章的人里面說的哲理，跟定跟我理解的不一樣，而且他也說不出到底是個(gè)什么哲理，在這方面我已經(jīng)做過很多次試驗(yàn)了，沒有任何一個(gè)這么寫東西的人能正面的回答我，貝多芬的哲理到底是什么東西。作曲家表現(xiàn)的感情其實(shí)并不重要，重要的在于他表現(xiàn)的方式和手段。就跟寫劇本一樣，同一個(gè)故事，好的劇作家和差的劇作家寫出來的肯定有差距。作曲家之間的差距也是如此。就跟人表達(dá)自己的情感也一樣有方式方法的一樣。

作曲家寫作品，把人生經(jīng)歷和感情放進(jìn)去都是不自覺的，所以，這些東西不是音樂的起點(diǎn)。至少不會是一部作品的起點(diǎn)。作曲家首先要知道自己寫的是什么。

首先就是題材。盡管，寫弦樂四重奏和一首交響曲在本質(zhì)上是一樣的。但是還是有很大的區(qū)別的，至少在很多方面是有限定的。而且，作曲家在寫作品也會考慮演出的代價(jià)，包括演奏員的水平和數(shù)量，獨(dú)奏家的能力等等，可以完全按照自己的意志寫作品的作曲家很少，作曲家還受到很多客觀條件限制，比如樂器性能和音域，比如貝多芬的英雄交響曲第一樂章里面的小號部分，在19世紀(jì)后期到二十世紀(jì)出樂器性能發(fā)生變化了以后，這個(gè)聲部也被改變過，以便于聽起來效果更壯麗。馬勒在改編的舒曼的第一交響曲中把第一句從D開始，恢復(fù)成舒曼最初寫的降B，當(dāng)年舒曼修改這個(gè)片段，也在于自然圓號的降B聽起來感覺不如D，而帶按鍵的圓號則沒有這個(gè)問題，所以馬勒又給改回來了。作曲家使用的管樂越多，需要的弦樂編制就越大。八支圓號，六只小號，四把長號加上大號這些樂器的音量絕對不是蓋的，如果圓號一發(fā)威，基本上能把所有樂器都壓下去。所以，不是貝多芬不能寫馬勒那個(gè)編制的作品，而是從當(dāng)時(shí)音樂廳的大小和演奏員的數(shù)量質(zhì)量上面都不足以支撐那樣的編制。而且大的編制意味著更多的成本。因?yàn)樾枰霉べY的人就多了。這也是音樂的基本法則之一。因?yàn)橐魳芳已葑喽际菫榱隋X的。千萬先別談什么偉大的藝術(shù)。這首先是個(gè)可以謀生的行當(dāng)。其次才是藝術(shù)。所以，作曲家在寫作品的時(shí)候，就要考慮，我的作品如果要經(jīng)常上演，必須要把規(guī)?？刂圃谝欢ǔ潭龋駝t上演率就會很低。就拿馬勒第八來講，絕對不會有哪個(gè)樂團(tuán)每年都演的。所以，最平常的編制，上演率越高，上演率越高，自然傳播的就越多，越廣，需要的多，自然賣得多。這不是市儈的算計(jì)，而是本身就是如此，作曲家也要吃飯。當(dāng)然這根作品本身的質(zhì)量也有關(guān)系，但是這也是作曲家需要考慮的一個(gè)重要要素?，F(xiàn)在市場經(jīng)濟(jì)經(jīng)常會導(dǎo)致好東西未必能賣得出去，因?yàn)楹脰|西都是不惜工本的，而往往會價(jià)格高昂的，所以，為了生存呢，我們這個(gè)時(shí)代就沒什么太像樣的東西了。

確定了題材了，基本上就意味著作品已經(jīng)被限定在一個(gè)框架里面了，因?yàn)闃菲餮葑喾矫娴臐摿?，還有樂器可以提供的音色方面的潛力就基本給定了。都說沒有規(guī)矩不能成方圓，一旦確定題材了，那么最大的方圓就有了。對于傳統(tǒng)作曲家就要考慮調(diào)性的問題了。調(diào)性是傳統(tǒng)音樂的基石，沒有調(diào)性作為基礎(chǔ)，任何形式都是空話，因?yàn)檎{(diào)性不存在了，和聲就不存在了，那么形式也就不存在了。對于作曲家來說，調(diào)性就是內(nèi)容，一個(gè)中心，沒有這個(gè)中心，就沒有其他的東西。當(dāng)然，晚期浪漫派作曲家的作品中往往很難看到一個(gè)調(diào)性中心，就在于他們極力避免這個(gè)中心在作品中現(xiàn)身，但是并不意味著沒有這個(gè)中心，因?yàn)闆]有中心，就談不上避免中心的出現(xiàn)了。調(diào)性確定了，就可以考慮形式問題了，如何安排樂章的數(shù)量，如何具體的安排音樂的走向和形式，當(dāng)然這僅僅是基本方案，就跟一個(gè)基本設(shè)計(jì)藍(lán)圖一樣，任何形式都是作曲家手上的玩物，因?yàn)樗麄兺耆斫饬诵问降囊饬x，說白了就是調(diào)性間的和聲意義，都說奏鳴曲式主部主題在主調(diào)上，副部主題在屬調(diào)上，而再現(xiàn)部主部主題和副部主題都在主調(diào)上，但是，這個(gè)原則都不是死的，每個(gè)作曲家在作品中都會體現(xiàn)他們對這些規(guī)則的理解。舒伯特在一些奏鳴曲里面就會把再現(xiàn)部的主部主題寫在屬調(diào)上，然后副部主題再回歸主調(diào)。這些東西，都能體現(xiàn)出作曲家在大的層面上的奇思妙想。

形式確定以后，就是具體內(nèi)容了，基本素材的選擇，音樂也是有素材的，這根戲劇的出場人物一樣，一個(gè)電視劇不會每一集都有出場的新人物，除非編劇腦袋壞了。音樂也一樣，不會每小節(jié)都有新素材的，而是素材都是基本上都是作曲家選好了的。作曲家會改變素材的組織形式，也就是變體，所以，給動(dòng)機(jī)寫變奏是作曲家的基本能力，也是最重要的能力，最重要的是，變化了也要讓人能辨認(rèn)出來，這就很難了，所以，這也是最體現(xiàn)作曲家功夫的地方。至少，我自己認(rèn)定我寫寫不好的。素材里面就有感情色彩了，而且，大多數(shù)的動(dòng)機(jī)都代表了特定的感情色彩或者是氣氛，而且每次出現(xiàn)體現(xiàn)的都是一樣的。當(dāng)然了，也有特殊的，比如貝多芬第五交響曲里面的所謂的命運(yùn)動(dòng)機(jī)，就在不同的樂章里面有了不同的色彩。這也是作曲家偉大的地方。

在基本素材選定了以后，就是如何組織素材的問題，當(dāng)然，作曲家同時(shí)也要考慮前面對于大的形勢如何處理的問題，比如，如何把C大調(diào)的主部主題像G大調(diào)的副部主題過度。如何發(fā)展主題里面的各個(gè)元素，如何寫轉(zhuǎn)調(diào)等等。說到轉(zhuǎn)調(diào)，找個(gè)音樂學(xué)院學(xué)過點(diǎn)和聲的，從C轉(zhuǎn)調(diào)到G根本就不是大問題，不是大問題，才會顯示作曲家的水平。如何轉(zhuǎn)得出人意料，如何轉(zhuǎn)得有新意，都是作曲家要考慮的問題。好的作曲家絕對不會輕易放過這種問題的，因?yàn)檫@些問題才是考驗(yàn)作曲家功力的地方。對于素材組織和形式上面的組織，和聲骨架是最重要的。我們中國人總是認(rèn)為旋律是最重要的音樂元素，其實(shí)錯(cuò)了，對于調(diào)性音樂，任何旋律要素都是要服務(wù)于和聲這個(gè)大背景的，所以和聲才是最重要的音樂元素，其次是節(jié)奏，因?yàn)閯?dòng)機(jī)就是節(jié)奏型，然后才會是旋律的組織。作曲家自然會從整體看旋律的，但是對于他們來說，更重要的是用什么動(dòng)機(jī)組成旋律，這些動(dòng)機(jī)才是他們更注意的東西。在這些大的方向都清楚了之后，他們就開始考慮如何表述自己的音樂了，這里面就有情感的表達(dá)，包括色彩的調(diào)配等等。

所以想到莫扎特和門德爾松這些作曲家都是在腦袋里面把所有的工作都做完了，作品直接就寫出來了，真是非常強(qiáng)的工作強(qiáng)度，每當(dāng)想起莫扎特在一夜之間寫出唐璜的序曲，心中都無限敬畏，你給我一夜去抄恐怕都要累個(gè)半死，更何況去寫？所以只有一個(gè)可能，就是他已經(jīng)徹底想好了，只是從腦袋里面把譜子抄出來而已。當(dāng)然他們寫出來以后也修改，但是，多數(shù)作曲家都是一點(diǎn)點(diǎn)寫出來之后再進(jìn)行修改的。作曲家寫完以后也要在內(nèi)心中聽他的效果，但是，作曲家也是人，他們也不是萬能的，他們的內(nèi)心聽覺也會有誤差的，所以很多作曲家在首演之后依然會修改作品。

一部作品從無到有，需要花很長的時(shí)間和精力。即使如此，有些作曲家的創(chuàng)作速度也是驚人了。貝多芬的作品不算多，僅僅按照作品號來算，就算算到13 5號，除以他57歲的年齡，意味著，他每年至少要?jiǎng)?chuàng)作兩個(gè)作品號以上的作品，更何況，比如作品18號就有6首四重奏了。但是他的速度不算快的，莫扎特活了35歲有600多個(gè)作品號。其中里面還有幾十部歌劇。作品集能擺滿一個(gè)大書柜。都說他是天才，但是天才也不是天生就會寫作品的，寫做技巧也不會一下子就成熟的，都是在創(chuàng)作中一點(diǎn)點(diǎn)磨出來的。所以，音樂也會反映一個(gè)作曲家的進(jìn)步過程。不過，大多作曲家不會把自己半生不熟的作品拿出來的，勃拉姆斯自己燒掉的作品，也許比出版的要多得多。所以，任何作品都花費(fèi)的非常多的時(shí)間，所以，真正的理解一個(gè)作品，也需要花很多的時(shí)間。從邏輯上面說，我們不可能花比作曲家更少的時(shí)間來理解他們的作品，哪怕很多東西在成品上面是不一定看得到的。

判斷一個(gè)作品的好與壞，首先不能完全依靠聽覺。因?yàn)槎湟矔垓_我們的，就拿老柴悲愴的第四樂章，在總譜上面打死也找不到開頭弦樂部分的那個(gè)旋律，因?yàn)樽髑矣寐暡拷徊畹男纬砂研刹仄饋砹?。而且絕大多數(shù)人不可能在聽的過程中就開始分析了。這也是個(gè)非常復(fù)雜的腦力勞動(dòng)過程。因?yàn)橐魳肥莻€(gè)非常的復(fù)雜的整體，還存在著演繹者有些東西是否要讓人聽到的問題，所以，僅僅靠聽音樂想看到音樂的全貌是非常困難的。就拿勃拉姆斯第四交響曲第四樂章為例，我個(gè)人在沒有指揮過之前，在任何錄音里面都很難聽到第五變奏里面木管的三連音，在自己排練的過程中，特別的把這些音型拿出來排練了以后，發(fā)現(xiàn)自己能聽到了，而且，再聽錄音的時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)自己也能聽到這些東西了。所以，如果耳朵沒有一個(gè)方向和目的，不是所有東西都能聽到的。如果聽到的東西是不完全的，自然就沒法談一個(gè)良好的認(rèn)識了。這里面要說說錄音里面摻假的問題。很多錄音里面是有假貨的，在錄音師的幫助下，很多時(shí)候可以把一些效果做得無與倫比，比如銅管全奏的時(shí)候，用了很大的音量還能聽到一個(gè)單獨(dú)的單簧管聲部的游動(dòng)，這在實(shí)際演奏方面，根本沒有可操作性，因?yàn)楦緹o法做到，但是在錄音里面可以做到，這樣的錄音就是摻假的。當(dāng)然，這也是為了藝術(shù)而摻假，只是，不要以為在現(xiàn)場能聽到這樣的效果，因?yàn)槟鞘遣豢赡艿摹?/font>

所以，真正的理解音樂必須依靠讀譜和內(nèi)心的聽覺，而不是錄音。當(dāng)我們聽到一首作品的時(shí)候，它已經(jīng)存在很久了，如果聽的人能想象一下，這一切都不存在，從無到有的過程，這才是真正的創(chuàng)作過程，就拿貝多芬第五的第三樂章到第四樂章的那個(gè)過渡段來說，無以倫比，可是對于聽的人，聽了10遍以后就習(xí)以為常了。不新鮮了。不就是最后來了個(gè)大漸強(qiáng)么？問題在于，貝多芬是如何想到的這個(gè)點(diǎn)子。這部交響曲的手稿是存在的，有興趣的人可以自己去看，這段音樂被修改得一塌糊涂，根本看不出他改過多少次。偉大的藝術(shù)都是這么誕生的。因?yàn)檫@段音樂從本質(zhì)講就是C小調(diào)的一個(gè)阻礙終止之后進(jìn)行到C大調(diào)的一個(gè)過程，其實(shí)從技術(shù)手段來說是個(gè)非常簡單的過程，貝多芬寫作核心也很簡單，其實(shí)他僅僅需要幾個(gè)小節(jié)就能達(dá)到目的，他寫的是從降Ａ，到降低五音的D屬七和弦，然后到G，再到Ｃ大調(diào)就可以了?？墒撬麤]有直接寫過去，而是把這個(gè)過程重復(fù)了一遍，然后在Ｃ的四六和弦上面運(yùn)行了很久，讓音樂的不穩(wěn)定性加劇，然后再解決到Ｃ大調(diào)的屬七和弦進(jìn)行到Ｃ大調(diào)上面去（中間還加了一個(gè)九度來作為力量提升的動(dòng)力）。這個(gè)簡單而又神奇的片段，至少我作為一個(gè)音樂家認(rèn)定，我是想不出來的，做不到的?？v使學(xué)過貝多芬的手法以后也一樣。想消化了，徹底化為自己身體的一部分，自己工具箱里面的一件合手的工具，需要很久很久的時(shí)間，對于多數(shù)人來說，這個(gè)時(shí)間相對于壽命來說，太長了。

聽音樂的問題其實(shí)就相當(dāng)于看個(gè)名著翻拍的電影，或者電視劇。如果你評價(jià)電影如何，在某些方面還能靠得上。如果用它作為評判原著的標(biāo)準(zhǔn)，就可笑了。

從詮釋的角度來說，任何職業(yè)的音樂家，而且有良好職業(yè)道德音樂家，都必須要站在忠實(shí)于原作的基礎(chǔ)上的。就算是老派的浪漫主義音樂家，也不過是用自己的浪漫主義的方式去解讀作曲家。并不是他們看不懂作曲家的意圖。這只是所站角度的不同，而不是對與錯(cuò)的問題。誠然，表現(xiàn)得高明與否，自然是可以有一定評述的。但是，這個(gè)前提是，評價(jià)的人必須也要知道作曲家說得東西是什么，才能談表現(xiàn)得是否高明。這就像讀過劇本并且理解了劇本內(nèi)容的人才能說導(dǎo)演如何。爛劇本，導(dǎo)演再高明，也只能表達(dá)得相對好一些，畢竟劇本是根本。音樂也是一樣，好的音樂是好的表演的基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上才能談如何表演，偉大的演繹者往往會制造出意想不到的效果，會在解讀作曲家創(chuàng)作過程中解決創(chuàng)作問題的層面上提供一些支持，讓某些效果更佳強(qiáng)烈一些。比較好的例子，就如福爾特文格勒在指揮貝多芬克里奧藍(lán)序曲時(shí)，主部過度到副部主題的的長音上面做了點(diǎn)手腳，他延長了那個(gè)長音，讓音樂來了一個(gè)急剎車，多數(shù)人都會因?yàn)檫@個(gè)急剎車而忘記前面的速度的。然后他其實(shí)基本上用了原來的速度繼續(xù)演奏，就算慢也沒有慢多少，可是多數(shù)人都會感覺到他做了很多漸慢。其實(shí)，這個(gè)是被福爾特文格勒和貝多芬合伙騙了，因?yàn)橐魳匪俣葲]有變，但是主體音符的時(shí)值卻變了，前面激烈的八分音符都不見了，取而代之是四分音符，感覺自然慢了。作曲家這些手段都是寫在譜子上面的，聽的人也許不覺得什么，但是能看出來，并且能做好，那就是功夫了。所以，音樂家必須在譜子上面下巨大的功夫，才能談二度創(chuàng)作的問題。至于音樂愛好者，根本無法對某些問題有正確的判斷，就在于，他們很少能在音樂本身上面下功夫，他們聽到的東西，都是已經(jīng)被“處理”過的東西，已經(jīng)不是音樂本來的面貌了。誠然，用一個(gè)電影作為參照物去看另外一個(gè)電影，有時(shí)候也能看出點(diǎn)東西，但是，這個(gè)邏輯本身是有問題的。就在于，他們認(rèn)為好的東西不一定就真的是好的，他們認(rèn)為對的東西不一定就真的是對的。因?yàn)檎嫦嗨麄儚膩砭蜎]看過，他們沒看過作曲家的音樂到底是什么樣子的。所以，很容易出現(xiàn)，好壞對錯(cuò)不分的問題。

所以，欣賞音樂，必須要在讀和聽上面多下功夫，偉大的音樂往往是言語無法形容的。我們怎么可能用語言形容一個(gè)人的畢生辛勤的工作和人生經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？至少我認(rèn)為我的語言在這方面是蒼白的。音樂需要用心去體會，樸素也是最重要的藝術(shù)準(zhǔn)則。