王琦（1884－1937），江西新建縣人，號(hào)碧珍，別號(hào)迷道人，繪瓷名家“珠山八友”之一。師從鄧碧珊，繼鄧之后成為瓷上肖像技藝的第二代傳人，擅長(zhǎng)瓷上人物畫(huà)，開(kāi)創(chuàng)在瓷器上以寫(xiě)意手法表現(xiàn)人物風(fēng)姿的先河。作品世間防品甚多，作者有幸得以鑒賞真品，辨別贗品，特將分別之法娓娓道來(lái)，以讀者。
王琦早期以晚清海上畫(huà)家錢(qián)慧安的作品為藍(lán)本。錢(qián)慧安之人物作品擅長(zhǎng)民間祈福吉祥故事題材，所作頗為各地年畫(huà)作坊樂(lè)于借用。故王琦的肖像瓷畫(huà)也因符合時(shí)尚而最受人珍愛(ài)。后因喜黃慎畫(huà)風(fēng)，轉(zhuǎn)師之，最終確定了用西畫(huà)明暗畫(huà)人物頭像、以寫(xiě)意筆法畫(huà)衣紋的畫(huà)風(fēng)。其所繪人物頭部結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，表情生動(dòng)；衣褶則以寫(xiě)意法繪成，用筆瀟灑奔放，衣紋頓挫，線條硬折。早期作品多飾印章很少題字，轉(zhuǎn)學(xué)黃慎之后，常用草書(shū)長(zhǎng)題。
筆者朋友藏有王琦瓷版畫(huà)一塊，瓷板部分寬12.6厘米，高19厘米。其所描繪的場(chǎng)景為鐘馗坐在大石上，藍(lán)袍半纏腰間，俯身在水中濯足的情形，二鬼卒半身隱于水波之下，似侍從主人之情態(tài)。瓷板上部右側(cè)，斜繪枝條遒勁、綠色蔥蘢之樹(shù)枝。與之對(duì)應(yīng)的左上部，則題寫(xiě)“喜沐恩波 時(shí)在己已年（1929年）仲夏月 西昌迷道人王琦寫(xiě)”。下方用印兩方：“西昌王琦”“迷”。
欣賞完朋友的瓷板畫(huà)不久，偶然在市場(chǎng)中遇見(jiàn)同一題材的贗品。把兩塊瓷板并放一處，仔細(xì)玩味，頗有所感，現(xiàn)將真品贗品對(duì)比分析如下：
第一，看瓷板的釉面。真品該瓷板釉面肥厚、柔潤(rùn)，色澤潔白，如同剛剝殼的荔枝。但釉面有粗細(xì)不等的孔隙，絕非極其致密。此應(yīng)為當(dāng)時(shí)繪瓷名家所用瓷板之共同點(diǎn)，汪野亭粉彩山水瓷板，其釉面也如此。如同書(shū)畫(huà)家存有大量好宣紙一樣，王琦、汪野亭均為當(dāng)時(shí)繪瓷名家，其畫(huà)瓷所選擇的瓷板，自當(dāng)出自制瓷名家之手。在彩繪瓷器鑒賞中，瓷器的胎釉就如同中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的紙絹一樣，是鑒定過(guò)程中不可或缺的重要因素。與之對(duì)照的仿品，其釉面干澀、粉白，如同涂上劣質(zhì)石灰的墻面。
第二，看瓷板畫(huà)構(gòu)圖。優(yōu)秀的藝術(shù)家，構(gòu)圖是其藝術(shù)作品的根基。如真品全景圖，王琦采用下部為實(shí)，上部為虛的構(gòu)圖方式，而圖案左側(cè)的鐘馗占據(jù)整個(gè)畫(huà)面的重心位置，這也恰恰突出此畫(huà)之關(guān)鍵。為避免圖案上部過(guò)于空疏而顯得畫(huà)面呆板，王琦在鐘馗的頭以及后背上方添繪一枝曲折而富有動(dòng)感的樹(shù)枝，枝干逶迤，綠葉婆娑，平添畫(huà)面空靈之氣韻。再輔之以左側(cè)的題款。整個(gè)畫(huà)面布局緊湊，飽滿；層次分明，穩(wěn)重而不失靈秀之氣，繪瓷名家之氣象畢現(xiàn)！而在王琦其他瓷板畫(huà)作品中，如《1927年繪人物》 《1930年繪觀棋圖》，均采用了類(lèi)似的構(gòu)圖。
對(duì)照贗品全景圖，則其用心大謬。首先畫(huà)面下部的水波與上部天空之間的比例分割失調(diào)，觀之，形散而氣勢(shì)失。以王琦于1930年所畫(huà)的三塊瓷板畫(huà)中水的表現(xiàn)手法進(jìn)行對(duì)比，如《1930年繪曹?chē)?guó)舅》 《1930年繪鐵拐李》 《1930年繪張果老》，其水波的著墨大多為闊筆、疏筆，間以留白，整個(gè)水面微波起伏，空闊浩渺之意頓起。絕無(wú)贗品水面呆滯之感。再看上部左側(cè)樹(shù)枝和右側(cè)題款，松散至極！與下部構(gòu)圖毫無(wú)呼應(yīng)之姿、相互協(xié)調(diào)之意。與其說(shuō)是畫(huà)，不如說(shuō)是把兩塊剪紙左右各一并放而也。所謂大家，其藝術(shù)作品都是意在筆先，未下筆以前，心中早對(duì)整體構(gòu)圖成竹在胸，絕不會(huì)出現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)松散、氣勢(shì)均失的現(xiàn)象。因?yàn)椴徽摦?huà)、字、詞、曲，均為吐露心中之言，發(fā)胸中之氣而作。無(wú)不是情致滿懷，筆下筆筆隨氣韻而走，口中字字句句，言由心生，感人肺腑。由此推知，假瓷畫(huà)的各部分均為拼湊而成，是其毫無(wú)章法可言，乏動(dòng)人之氣。
第三，鐘馗的藍(lán)袍衣褶畫(huà)法。真品鐘馗服飾藍(lán)色和黃色衣褶部分，勾線用筆老辣，頓挫有力。然而絕非鐵板一塊，而是衣紋虬結(jié)生姿，剛中有柔，衣料質(zhì)感頓出。衣服藍(lán)色和黃色部分，敷色濃重，均為先以粉彩中的玻璃白打底，然后再各自渲染之以藍(lán)色、黃色色料。這與王琦平日人物敷色注重色彩的冷暖搭配，又不求濃重艷麗的特點(diǎn)似有出入。這應(yīng)與“珠山八友”相互之間多有技藝切磋，嘗試各自的彩繪技法有關(guān)。這塊瓷板畫(huà)的人物，與汪野亭的人物施彩方式更為相似。正如同王琦于辛未年（1931年）秋所繪之《秋山賞月圖》，其中山之用筆及設(shè)色、覆加“雪白”的技法，已明顯是汪氏之特色。由此可見(jiàn)，“珠山八友”之間的相互交流應(yīng)該影響極大。而贗品中，鐘馗后背處黃色衣褶突起形成銳角，且上翹，與衣服質(zhì)感以及坐姿衣紋走向不相符合；其用筆筆法單一，缺乏線條變化，自當(dāng)是書(shū)法功底不到之故；再看藍(lán)色衣服部分，敷色平涂單薄，毫無(wú)韻致。
在王琦作品《20年代初繪鐘馗》 《1928年繪人物》 《1930年繪藍(lán)采和》 《1930年繪太白醉酒》中，可以看到王琦在人物衣褶上用筆的變化：越到晚期，其用筆越是筆力雄渾，筆勢(shì)奔放，然而卻法度嚴(yán)謹(jǐn)。其于人物形態(tài)與服飾的質(zhì)料在衣褶上的表現(xiàn)技法可謂達(dá)到爐火純青的地步，這是贗品所難以達(dá)到的。
第四，樹(shù)枝的畫(huà)法。真品的樹(shù)葉部分先用珠明料點(diǎn)繪出，然后上粉彩顏料大綠。大綠是粉彩色料中的透明色，覆蓋
