張大千（1899-1983）名愛(ài)，號(hào)大千，四川內(nèi)江人。自幼隨母學(xué)畫(huà)，拜會(huì)農(nóng)髯、李梅庵為師，學(xué)習(xí)詩(shī)文書(shū)畫(huà)。一九二七年始遍游名山大川，一九四一年至四三年間赴敦煌，臨摹敦煌壁畫(huà)。畫(huà)藝大進(jìn)，善用復(fù)筆重色，形成了工細(xì)華麗的個(gè)人風(fēng)格。五十年代棲身海外，吸收西洋畫(huà)用光用色的長(zhǎng)處，并受西洋現(xiàn)代畫(huà)風(fēng)的影響，創(chuàng)潑墨潑彩的繪畫(huà)新貌。詩(shī)文亦精妙。仍以書(shū)畫(huà)用力最深，于山水、花卉、人物無(wú)不精擅，畫(huà)藝蜚聲國(guó)際。早年專注于傳統(tǒng)筆墨，學(xué)石濤的尤其見(jiàn)功力，其作足可亂真。赴敦煌臨摹戰(zhàn)斗畫(huà)后，畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)呈豐麗細(xì)潤(rùn)，嗣后成立一己風(fēng)格，氣韻高雅，筆精墨妙，深得文人畫(huà)神髓。蒼莽不羈，淋漓盡致；晚年畫(huà)風(fēng)再變，好用青綠及水墨作大潑墨，是為中國(guó)現(xiàn)代最重要畫(huà)家之一。
他的代表作品《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》在近 20 米的長(zhǎng)卷中，勾畫(huà)了千巖萬(wàn)壑，流水飛泉，城鎮(zhèn)村墟，展現(xiàn)了祖國(guó)的大好山河，在此卷中他把傳統(tǒng)山水畫(huà)的皴法及破墨、積墨、潑墨等技法與西方現(xiàn)代繪畫(huà)中的潑彩融合在一起，形成了“潑寫兼施，色墨交融”的新風(fēng)格，豪邁奔放，蒼茫渾雄。《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》是非常重要之中國(guó)繪畫(huà)題材，長(zhǎng)江對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)有很深的人文情感，正如詩(shī)仙李白所謂“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還，兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山?！?，歷代多少詩(shī)人畫(huà)家因其靈感創(chuàng)作，乃有無(wú)數(shù)偉大的作品傳世。對(duì)張大千而言，由于四川系其故里，他曾畫(huà)過(guò)無(wú)數(shù)以蜀中、長(zhǎng)江沿岸之名山勝水為創(chuàng)作之題材，此幅《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》絹本，高半公尺余，長(zhǎng)達(dá)二十公尺，畫(huà)幅的表現(xiàn)形式為傳統(tǒng)之中國(guó)手卷。把長(zhǎng)江發(fā)源自青海以后，流經(jīng)大千家鄉(xiāng)四川，從岷江索橋開(kāi)始，直至江蘇入海的沿途景色盡收眼底，無(wú)論沿岸之屋宇、舟帆、山嵐、云霧、遠(yuǎn)山、近水、林瀑、城垣等，疏疏落落，千巖萬(wàn)壑沿綿不絕。亦可說(shuō)是大千一生終情于長(zhǎng)江山水無(wú)數(shù)情感經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)合、整理與總結(jié)。畫(huà)卷開(kāi)頭一段采用縱深來(lái)回往覆的手法，咫尺千里，山勢(shì)與河流蜿蜓交錯(cuò)；然后采橫勢(shì)鋪陳的手法，高山與平陸綿延交替，經(jīng)武漢三鎮(zhèn)，江面霍然開(kāi)闊，又不時(shí)畫(huà)出支流，山城水廓錯(cuò)落銜接，風(fēng)帆處處，制造深遠(yuǎn)蒼茫的空間。過(guò)了南京和金山，江面更形寬闊，山勢(shì)漸渺；過(guò)上海、崇明后，則是一望無(wú)際的汪洋大海了。洋洋灑灑近二十公尺的長(zhǎng)江勝景，在大千的筆下，時(shí)而明凈，以線條為主，時(shí)而蓊郁，以濕墨迭彩暈染，粗放與精工，收放自如，技法上真正達(dá)到隨心所欲的地步。全卷結(jié)構(gòu)，誠(chéng)如一場(chǎng)百人樂(lè)團(tuán)大規(guī)模演出的交響曲，雄壯與細(xì)膩，快速與舒緩交互迭出，色彩變化，有繽紛濃郁，也有清雅飄逸。而且天光水色，陰陽(yáng)明滅，氣象萬(wàn)千，可以說(shuō)是極宇宙之大觀于眼底，如果不曾像大千那樣游歷名山大川的蓄積之厚，絕不可能作到如此胸羅天下的氣魄。
《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》一作如宏偉浩瀚，大千卻自署“竟十日之功”完成，足見(jiàn)畫(huà)家當(dāng)時(shí)功力之強(qiáng)盛，此為前后十余年間，畫(huà)家畢生功力——精湛、深厚、神奇、獨(dú)到的厚積薄發(fā)。由于大千此畫(huà)是為同鄉(xiāng)張?jiān)儡?群)先生祝壽，所以借用也是川人的蘇東坡詩(shī)句：“我家江水初發(fā)源，宦游直送江入?！保饕包c(diǎn)起自四川境內(nèi)的長(zhǎng)江上游，可以從畫(huà)中明指的有岷江、都江堰、索橋、導(dǎo)江玉壘、重慶、萬(wàn)縣、三峽、宜昌、武漢三鎮(zhèn)、廬山、小孤山、黃山、蕪湖、南京、鎮(zhèn)江、金山寺、焦山、上海，至崇明島出海為止。 　　
其特色為：
1、長(zhǎng)達(dá)三十公尺的布局，主要以鳥(niǎo)瞰之構(gòu)圖方式展現(xiàn)了連綿不絕的動(dòng)勢(shì)和空間，將不同之時(shí)空視點(diǎn)，納入同一視覺(jué)空間，透顯了中國(guó)文化——“天人合一”的宇宙觀。畫(huà)面上疏密明暗的安排，絕無(wú)單調(diào)重復(fù)之病，并有一氣呵成的整體感。
2、通幅畫(huà)面予以一種筆墨酣暢、淋漓盡致，水氣濕潤(rùn)、青翠盎然的感覺(jué)，將那種濃郁幽深、郁郁蒼蒼的江南景致，表現(xiàn)得極為動(dòng)人，同時(shí)也呈現(xiàn)了張大千個(gè)人深厚之人文情感。
3、綜合張大千平生畫(huà)風(fēng)與技法，舉凡潑墨、潑彩、用筆、點(diǎn)染、蔭濕、流動(dòng)、積漬、干印等各項(xiàng)技法之運(yùn)用，營(yíng)造出長(zhǎng)江山水龐大蜿延的氣勢(shì)。 張氏在這幅作品中具有一項(xiàng)特殊成就，即是將濃艷的青綠設(shè)色與工致的筆調(diào)融入文人山水的筆墨中，在文人畫(huà)家和職業(yè)畫(huà)家間的調(diào)和上表現(xiàn)了他最大的企圖和努力，達(dá)于前人所未及之境地?！堕L(zhǎng)江萬(wàn)里圖》兼重筆調(diào)的雄渾與秀潤(rùn)，并以張大千潑寫兼施的個(gè)人風(fēng)格，奠定了張氏在中國(guó)山水畫(huà)上不可憾動(dòng)的地位。

《江山如此多嬌》，此畫(huà)是1959年傅抱石和關(guān)山月先生合作為建國(guó)十周年所繪制的(懸掛在新建的北京人民大會(huì)堂內(nèi))。這樣巨大幅面的山水畫(huà)，在我國(guó)歷史上是罕見(jiàn)的；在一幅畫(huà)面上表現(xiàn)出我國(guó)幅員遼闊、氣勢(shì)雄偉的壯麗山河，也是前人從未嘗試過(guò)的。這是建國(guó)以來(lái)，唯一由毛澤東主席親筆題字的中國(guó)畫(huà)。
《江山如此多嬌》，氣魄之大，意境之新，布局之美，令人稱絕。他把偉大祖國(guó)的壯麗河山薈集畫(huà)面：一輪紅日從東方升起，普照著大地；山巒起伏，連綿不絕，浩浩瀚瀚，郁郁蒼蒼。其下飄然的煙云，回繞著整個(gè)大地。古老的長(zhǎng)城，奔騰的黃河，婉蜒的長(zhǎng)江，世界屋脊的珠穆朗瑪峰，都形象地躍然于畫(huà)上。近景是一片青綠的叢山，其間點(diǎn)畫(huà)了華茂的樹(shù)木。在畫(huà)中似乎描繪了泰山、衡山、華山、恒山、嵩山，但仔細(xì)看，又不完全象五岳，這是作者巧妙的立意，請(qǐng)讀者自己去想象和回味吧：總之，這幅畫(huà)充分展現(xiàn)了祖國(guó)江山的雄壯、遼闊，富有時(shí)代新意，觀之令人心曠神怡。作品表現(xiàn)的是毛澤東《沁園春?雪》的詞意。兩位畫(huà)家首先從詞中感受到“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”的雄闊氣墊，和“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈” 的美麗景色，要通過(guò)可視形象把歌頌祖國(guó)大好江山的情愫表現(xiàn)出來(lái)。于是兩位畫(huà)家匠心獨(dú)運(yùn)，刻苦經(jīng)營(yíng)，用滿蘸激情的筆墨去再現(xiàn)詩(shī)詞的意境，使詩(shī)情畫(huà)意水乳交融，產(chǎn)生出強(qiáng)烈感人的藝術(shù)魅力。在這幅畫(huà)前，你會(huì)覺(jué)得做為一個(gè)炎黃子孫的光榮，并產(chǎn)生為祖國(guó)的繁榮而獻(xiàn)身的愿望。這幅作品，在畫(huà)面上描繪的是云開(kāi)雪霽、旭日東升時(shí)，莽莽神州大地“紅裝素裹，分外妖嬈”的美麗圖景。但這幅畫(huà)卻不同于西洋風(fēng)景畫(huà)，因?yàn)樗枥L的不是某一個(gè)實(shí)在的景物。雖然畫(huà)面上也出現(xiàn)山嶺、樹(shù)木、長(zhǎng)城、雪原、江海等景物，但它們都不是具體景物的寫生。畫(huà)家描繪它們，不是要表現(xiàn)它們的真實(shí)性，而是為了創(chuàng)造一個(gè)壯美宏偉的畫(huà)境，以抒發(fā)畫(huà)家對(duì)祖國(guó)河山的熱愛(ài)、贊美之情。因此，畫(huà)家不僅在畫(huà)面上集中了最能表現(xiàn)祖國(guó)壯麗河山，最能代表我們民族精神的景物，如蒼勁的青松，雄渾的山巖，莽莽平原，綿綿雪嶺，長(zhǎng)江、黃河的奔騰傾瀉，珠穆朗瑪峰的橫空出世，而且賦予這些景物以某種象征意義。萬(wàn)里長(zhǎng)城是我們民族悠久文化的象征，冉冉旭日展示了新中國(guó)燦爛的前程。這幅作品突破了時(shí)、空的限制，我們可以看到近景是草木蔥蘢，一片江南春色；遠(yuǎn)景是冰山雪嶺，一派北國(guó)風(fēng)光。在時(shí)序上，跨越了春與冬，打破了時(shí)間界限，使江南春色與北國(guó)隆冬同時(shí)在畫(huà)面上出現(xiàn)。我們還可以看到綿延不盡的崇山峻嶺，莽莽無(wú)垠的肥沃原野，奔騰的長(zhǎng)江、黃河，蜿蜒的萬(wàn)里長(zhǎng)城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其視野縱橫萬(wàn)里，只在航天飛機(jī)上才能看到這樣的景色，在此一眼望穿。這種表現(xiàn)方法是中國(guó)畫(huà)家的大膽?yīng)殑?chuàng)。當(dāng)我們站在這幅作品前觀賞它時(shí)，絲毫不覺(jué)得它在視野上，不足以表現(xiàn)我們民族的豪邁氣魄，不足以表現(xiàn)新時(shí)代的偉大精神。把形式和內(nèi)容和諧地統(tǒng)一在一起，正是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)上的成功之處。這就是《江山如此多嬌》的意境所產(chǎn)生的藝術(shù)效果和藝術(shù)魅力所在。

《琴風(fēng)引山氣》從落款和畫(huà)風(fēng)分析，此畫(huà)應(yīng)屬黃賓虹中期的代表作。其用筆法雖較為稚拙，用墨也較為單純，然其畫(huà)法已不采用先勾后染的常規(guī)成法，先用淋漓盡致的筆墨任意揮寫，然后因勢(shì)利導(dǎo)，予以生發(fā)收拾。時(shí)而視墨塊形狀勾勒而成山脈岡巒，時(shí)而留下大片空白以示云霧煙嵐，時(shí)而據(jù)構(gòu)圖需要用剛勁的線條和濃淡相宜的墨色點(diǎn)綴樹(shù)木茅舍、流泉飛瀑，時(shí)而在墨色將干未干時(shí)敷以石青石綠，使之色中有墨、墨中有色，混沌交融，變幻莫測(cè)。此圖重巒疊嶂、山村野渡、茅舍瓦屋、飛瀑流泉之間，一老人在叢樹(shù)下?lián)崆?，似聞其音梟，響徹山谷，煥發(fā)出古拙渾厚、靈冥華滋的審美特質(zhì)。同時(shí)，也可看出黃賓虹所追求的高品位畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變軌跡。
在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)界有"北齊南黃"的說(shuō)法。北齊指的就是以畫(huà)蝦聞名世界的一代大師齊白石，南黃指的就是著名山水畫(huà)家和繪畫(huà)理論家黃賓虹。 黃賓虹（1865年-1955年），原籍安徽歙縣，出生于浙江金華。他是一位大器晚成的大家，60歲以前師古人，70歲以后師造化，80歲以后畫(huà)藝大進(jìn)，自立面目。他喜歡用焦墨和濃墨，根據(jù)多年的實(shí)踐，總結(jié)出"平、留、圓、重、變"五字用筆方法和"濃、淡、破、潑、焦、積、宿"七字用墨方法，具有很高的美術(shù)理論價(jià)值。他精通詩(shī)詞、篆刻、書(shū)法、文物鑒定、美術(shù)史等。他的畫(huà)從表現(xiàn)內(nèi)容看，全憑筆墨功夫，使人百看不厭，越看越有內(nèi)涵。
中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，被聘為中央民族美術(shù)研究所所長(zhǎng)（因病未赴）。黃賓虹90歲壽辰時(shí)，被國(guó)家授予“中國(guó)人民優(yōu)秀的畫(huà)家”榮譽(yù)稱號(hào)，有“再舉新安畫(huà)派大旗，終成一代宗師”之譽(yù)。1955年在杭州逝世。所藏金石書(shū)畫(huà)文物二千余件及生前書(shū)畫(huà)作品五千余件，全部捐獻(xiàn)國(guó)家。人民政府于杭州棲霞嶺建“畫(huà)家黃賓虹紀(jì)念館”。
 

《十宮圖》作者：黃秋園
作品乃工筆精繪、獨(dú)運(yùn)匠心的力作神品，含《阿房宮》、《吳宮》、《漢宮》、《未央宮》、《九成宮》、《章建宮》、《連昌宮》、《桃花宮》、《清華宮》、《廣寒宮》十大中國(guó)歷史或傳說(shuō)中的著名宮殿，神品驚人。布局上，黃秋園先生上規(guī)宋人，不設(shè)題款，全幅以畫(huà)面出之，動(dòng)得神似，筆群超逸。精到老練又纖細(xì)入毫發(fā)之際，體勢(shì)通變而有章法，繪事圖色，熔范所宜，皆能曲盡其妙，西晉文豪陸機(jī)曾說(shuō)：“丹青之興，比《雅》《頌》之述作，攀大業(yè)之馨香。宜物莫大于言，存形莫善于畫(huà)?！?。至于古時(shí)帝宮，則須靠遐想妙得，以形傳神，黃秋園先生寫阿房宮奢華之至，飛動(dòng)之態(tài)，狀其宮殿，融其神思，堪與漢賦和杜牧《阿房宮賦》相得益彰。其中又多嬪妃玉女千姿百態(tài)，以吳裝這種淡著色的風(fēng)格，寥寥幾筆，參酌了唐吳道子人物畫(huà)筆法與宋代畫(huà)師章法，落筆雄勁而輕拂丹青，敷彩簡(jiǎn)淡，其中人物非神非仙，又似神似仙，祥云飛繞，飄飄欲舉，“畫(huà)作秦王女，乘鶯向煙霧?！?。因之可考證秦漢當(dāng)年中國(guó)強(qiáng)盛時(shí)期一統(tǒng)天下國(guó)力之盛、王公之奢、宮妃之眾也！作品采取以大觀小的傳統(tǒng)方法，使畫(huà)面各樓閣的透視由散點(diǎn)透視統(tǒng)一起來(lái)，更便以表現(xiàn)各處景觀，實(shí)在巧妙之極。畫(huà)面經(jīng)營(yíng)一絲不茍，小至飛檐斗拱，人物樹(shù)石，比例得當(dāng)，精細(xì)入微，數(shù)百人物各有活動(dòng)，各有職司，而筆法一豪不弱，令人驚嘆。畫(huà)上所配山水舟船、樹(shù)木奇石，襯托整體神殿之富麗堂皇，一幅幅憑想象而創(chuàng)造出來(lái)的仙山樓閣圖，是藝術(shù)家心中的極樂(lè)仙景，也是人們對(duì)美好生活的神往。
《十宮圖》用難得的宮廷細(xì)絹精工細(xì)繪而成，美輪美奐，且著錄豐富，歷經(jīng)展覽，原藏黃秋園紀(jì)念館，代表畫(huà)家界畫(huà)藝術(shù)之最高成就，畫(huà)家親筆題簽，實(shí)為不可多得之神品！黃秋園作為二十世紀(jì)一名借古以開(kāi)今的大家，有著多方面的才能和造詣，其人物畫(huà)之取法唐寅、仇英而上溯唐宋，精工富麗；其寫意花色畫(huà)取法石濤、“八怪”、趙之謙而瀟灑如生，均不乏可傳之作。但由于他更集中精力于山水畫(huà)，所以正是其山水畫(huà)繼往開(kāi)來(lái)又不同于同時(shí)代名家的成就，確立了他無(wú)可替代的歷史地位。

《萬(wàn)山紅遍》李可染 紙本設(shè)色 135cmx 85cm 1964年 北京畫(huà)院藏
此作畫(huà)功獨(dú)特，扣人心弦，充分體現(xiàn)李可染山水畫(huà)藝術(shù)精華，實(shí)為難得之作。1949年新中國(guó)成立后，舉國(guó)歡欣，人民對(duì)新的生活充滿期盼；五、六十年代，毛澤東詩(shī)詞成了不少藝術(shù)家的創(chuàng)作題材，故此以毛澤東詩(shī)詞為題的畫(huà)作不計(jì)其數(shù)，“萬(wàn)山紅遍”更是當(dāng)時(shí)最為歡迎的名句之一。該時(shí)候許多畫(huà)家繪畫(huà)秋山紅葉，被美術(shù)史家稱之為“紅色山水”，“紅色”亦被賦予紅色政權(quán)統(tǒng)治中國(guó)的政治含義和時(shí)代特征。此畫(huà)以巨碑式豐滿構(gòu)圖，用了大量得自故宮內(nèi)府的朱砂，通紅一片，在謐靜中包含無(wú)限喜悅。作家為了突出“紅”字，運(yùn)用大量濃密朱砂點(diǎn)，使畫(huà)面效果格外強(qiáng)烈，視覺(jué)魅力非凡，并以濃厚的墨色為底，形成冷暖對(duì)比，層次豐富；林間的白墻、山上的飛瀑和山下的流泉，互相襯托，極具氣勢(shì)，成了畫(huà)面的亮色，而前景的溪澗則為莊嚴(yán)壯觀的畫(huà)面增添了動(dòng)感。
李可染是本世紀(jì)最有影響的中國(guó)畫(huà)家之一，被稱為“山水畫(huà)的革新家”、“跨越時(shí)代的畫(huà)家”。他一生中，轉(zhuǎn)益多師，既受學(xué)于改良派，主張融西入中的畫(huà)家（如林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等），又拜當(dāng)時(shí)堅(jiān)持以“碑書(shū)”入畫(huà)的傳統(tǒng)主義前輩為師（黃賓虹、齊白石等），出入于改良主義和傳統(tǒng)主義之間，以古代的碑版書(shū)法的雄強(qiáng)、渾厚、澀重、稚拙，帶有新審美觀念的書(shū)法筆觸引入了山水畫(huà)，將他的繪畫(huà)邁向成熟的高峰。二十世紀(jì)五十年代，國(guó)畫(huà)界變革的呼聲日高，提倡新國(guó)畫(huà)。于是1954年后他以造化為師，屢下江南，探索“光”與“墨”的變幻，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。可以以“黑”、“滿”、“崛”、“澀”來(lái)概括其藝術(shù)內(nèi)涵，為水墨世界開(kāi)創(chuàng)出新的格局。整體而言，李可染繪畫(huà)藝術(shù)的風(fēng)格是，既能承繼傳統(tǒng)畫(huà)派尤其是金石畫(huà)派以碑意入畫(huà)的功力，由花鳥(niǎo)畫(huà)擴(kuò)展到山水畫(huà)；又能多元、和諧且不留痕跡的把西方繪畫(huà)技巧融入傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言中。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，終而形成了一個(gè)由其弟子與追隨者組成的藝術(shù)流派-李可染畫(huà)派。李可染擅畫(huà)山水、人物、牛，他勇于創(chuàng)新，成為現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇上倍受推崇的大家，在現(xiàn)代畫(huà)史上占有重要地位。

《杜甫詩(shī)意圖》作者：陸儼少

陸儼少（1909～1993），又名砥，字宛若，上海嘉定人。
  中國(guó)現(xiàn)代國(guó)畫(huà)家、教育家。獨(dú)創(chuàng)留白、墨塊技法。
    師從王同愈、馮超然學(xué)習(xí)詩(shī)書(shū)畫(huà)后，與吳湖帆遍游南北勝地。在中國(guó)畫(huà)技法上突破了新的表現(xiàn)層次，勾云、勾水、大塊留白、墨塊等特殊技法。
陸儼少向來(lái)把傳統(tǒng)文人畫(huà)“天然去雕飾”視為創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則，但這種天然去雕飾，絕非一般文人墨客的筆墨游戲。他的畫(huà)以高超扎實(shí)的筆墨技藝為根基，以胸有丘壑的博大情懷為視界，以對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求為基點(diǎn)。南北二宗，各有千秋，揚(yáng)此抑彼，偏向一端，未免自設(shè)藩籬，自裹其足，而不能兼收并蓄，左右逢源，實(shí)是有百害而無(wú)一利。陸儼少先生正是看出了這一點(diǎn)，所以他學(xué)貫?zāi)媳保瑹o(wú)一偏廢，取精用宏，加以融匯。南北宗的用筆，是絕不相同的，要置于一爐加以冶煉，必須膽識(shí)過(guò)人。特點(diǎn)是加強(qiáng)南北呼應(yīng)，即令南宗不過(guò)柔，北宗不過(guò)剛，趨向中性，形成一種嶄新的面貌。他的畫(huà)實(shí)從生活中來(lái)，但又不僅僅是自然生活中的形象，而是一種對(duì)象化了的概括與提煉。他的畫(huà)無(wú)做作的成分，卻有經(jīng)營(yíng)的學(xué)問(wèn)；無(wú)自憐自營(yíng)的自縛，卻充滿著勃勃生機(jī)，他的山水畫(huà)是從傳統(tǒng)的山水畫(huà)向現(xiàn)代邁進(jìn)中，富有強(qiáng)烈時(shí)代感的藝術(shù)，達(dá)到了山水藝術(shù)境界的新的升華。陸先生作畫(huà)一般喜歡一支筆到底，不似他人往往視所需隨時(shí)換筆。他的畫(huà)法，強(qiáng)調(diào)的是盡筆之功能表現(xiàn)物象，在這種情況下，一支筆要當(dāng)作幾支筆來(lái)用，要隨時(shí)能調(diào)節(jié)筆觸的大小粗細(xì)。在長(zhǎng)期的此種用筆環(huán)境訓(xùn)練中，使其獲得了心手兩忘，心手合一的自由。他行筆時(shí)結(jié)合指顫變速注墨，或疾或緩，不讓鋪毫中輟．或提或按，注意殺筆入紙。不管風(fēng)吹草動(dòng)，萬(wàn)變不離其宗的是始終最有效、最清醒、最自如地把握筆毫與紙面的接觸角度。這種角度只能因物隨機(jī)控制，對(duì)其自如運(yùn)用雖需后天勤勉努力，也需先天素質(zhì)可造。它幾乎無(wú)規(guī)律可循，不能刻意追求，某種意義上是純憑感覺(jué)行事。在生宣上最難把握的兩種用筆，一種是淌筆（筆中含水飽和），一種是渴筆（筆中含水極少），淌筆因含水多，觸紙即化，稍有不慎，頓成墨豬；渴筆因含水少，艱澀難行，力大毫散，力小痕無(wú)。但是淌筆 與渴筆，正成強(qiáng)烈比照，功效顯著，不擅此道，必落下乘。陸先生對(duì)二者的處理方法是把握控筆之“度”，淌筆水多，宜疾宜輕，做到疾中毫鋪，輕中力到，能疾能輕，方能控制注水，從而制約筆痕漲縮，達(dá)到預(yù)期目的?？使P水少，宜緩宜轉(zhuǎn)，做到緩中墨注，轉(zhuǎn)中鋒聚，能緩能轉(zhuǎn)，便可燥中得潤(rùn)，從而體現(xiàn)枯筆情韻，完善表現(xiàn)功能?？使P比淌筆的把握難度大，而且在現(xiàn)今的生宣上表現(xiàn)難度也大，因其難，所以對(duì)用筆技巧要求更高更嚴(yán)，陸先生的指顫法很大程度上便是在此種環(huán)境制的中應(yīng)運(yùn)而生的，頻頻指顫與不時(shí)轉(zhuǎn)筆相結(jié)合，使渴筆點(diǎn)、線燥中有潤(rùn)，毛中見(jiàn)圓，解決了在生宣上充分體現(xiàn)渴筆優(yōu)勢(shì)的技術(shù)難題。他的山水畫(huà)中獨(dú)創(chuàng)了兩種新技法，一是“留白”，即以水墨留出白痕，用來(lái)表現(xiàn)云霧、泉水、山徑和浪花。二是“墨塊”。即留白要以墨色反襯，以濃墨積點(diǎn)成塊。他還擅長(zhǎng)用長(zhǎng)線條描水勾云和水紋，且勾云是以較細(xì)的拖筆中鋒畫(huà)云的陽(yáng)面，以較淡而毛的環(huán)曲線條勾云的陰面。另外，他畫(huà)石每每空勾無(wú)皴，只用一根起伏變化的線條表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，往往起筆墨跡厚重，直到墨色淡干飛白，才蘸第二次。他的畫(huà)，無(wú)論從何種角度審視，都具有相當(dāng)高的審美價(jià)值。陸儼少的山水畫(huà)，常給人一種清新雋永、古拙奇峭的感覺(jué)。具有一種超凡脫俗的審美情趣，自有一種郁勃之氣回蕩其間，散發(fā)著行云流水般的意氣，近視遠(yuǎn)看均有一番別具一格且引人入勝的景象。尤其是那獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)貌，神奇的筆墨，靈變的意韻，散發(fā)著文人氣息的高品位的藝術(shù)，具有一種引人入勝的美感。

陸儼少藝術(shù)主張：“竊以為學(xué)畫(huà)而不讀書(shū)，完全缺少營(yíng)養(yǎng)，流于貧瘠，而且意境不高，匪特不能撰文題畫(huà)，見(jiàn)其寒儉已也?！标憙吧偕坝芯涿裕骸八姆肿x書(shū)，三分寫字，三分作畫(huà)，詩(shī)書(shū)畫(huà)三者統(tǒng)一，才能成為名副其實(shí)的畫(huà)家?！惫P者認(rèn)為陸先生的作品做到了“詩(shī)情畫(huà)意”。 陸儼少詩(shī)書(shū)畫(huà)“三絕”俱佳，與黃賓虹、李可染齊名，并稱“當(dāng)代三位杰出的山水畫(huà)大師”。

吳冠中的繪畫(huà)充滿了最能集中反映本世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)面貌的各種特點(diǎn)，即東西方藝術(shù)的匯合及雜交。中國(guó)文化歷史悠久，營(yíng)養(yǎng)豐富，能給予藝術(shù)家們充分的養(yǎng)料，但同時(shí)，又會(huì)成為一個(gè)沉重的包袱，使作品難有變化。如何保持傳統(tǒng)，又把中西文化融會(huì)貫通，正是二十世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)家們面對(duì)的大課題。吳冠中在這方面是其中一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者。
吳冠中有時(shí)也采用風(fēng)景畫(huà)的苔點(diǎn)與淡薄的墨塊充實(shí)了畫(huà)面；大筆寫山；山腳下人物渺小，高山便像一座豐碑矗立起來(lái)。在吳氏的另一些近作中，如《春雪》，濕潤(rùn)的潑墨，溶開(kāi)的墨點(diǎn)組了成片片倒影或大塊的土地，所用技法介于中國(guó)畫(huà)的潑墨與西方抽象畫(huà)派的潑彩（Tachisme）之間。其作品遠(yuǎn)不止新穎突出；更充滿信心，示人以權(quán)威性。一個(gè)全新的面貌。我們立即認(rèn)識(shí)到：這是我們要集中研究的畫(huà)家之一，以尋求長(zhǎng)久以來(lái)壓在我們心頭上各種問(wèn)題的答案：中國(guó)畫(huà)向何處去？其發(fā)展，成就能否與世界潮流匯合？其中國(guó)性質(zhì)的前景與保持傳統(tǒng)的關(guān)系？走向現(xiàn)代化的代價(jià)等等。熟悉二十世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與社會(huì)艱辛發(fā)展規(guī)律歷史的人，都會(huì)發(fā)覺(jué)吳冠中的作品不難理解。他的繪畫(huà)充滿了最能集中反映本世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)面貌的各種特點(diǎn)，即東西方藝術(shù)的匯合及雜交。面對(duì)世界的中國(guó)文化，傳統(tǒng)悠久，營(yíng)養(yǎng)豐富，一方面足以養(yǎng)活她的藝術(shù)家們，另一方面卻又成為自身的沉重包袱。這其中有一個(gè)轉(zhuǎn)換時(shí)期：苦苦掙扎；喘息沉思；重新奮起。二十世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)家必須面對(duì)保持傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)西方并將中西文化融會(huì)貫通成一體的課題。在這一群中，吳冠中是其中一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者。含辛茹苦，他代表著中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)的苦苦探索，而他的作品即是這種辛勞與探索的結(jié)晶。多年來(lái)，吳冠中徘徊在西方文化與東方傳統(tǒng)的十字路口上。他早年受教于林風(fēng)眠與潘天壽等大師，其文化修養(yǎng)與藝術(shù)訓(xùn)練都是中國(guó)式的，而后在巴黎的三年留學(xué)生活，則將他領(lǐng)進(jìn)一個(gè)完全陌生的西方美學(xué)天地。同樣難忘、深刻。在系統(tǒng)地觀察吳氏的作品時(shí)，可以看到兩種藝術(shù)最初正面交鋒，漸漸互相妥協(xié)、融合，他耕耘的基礎(chǔ)是他在最后層次上對(duì)中國(guó)美學(xué)的深刻認(rèn)識(shí)及對(duì)西方現(xiàn)實(shí)技法的掌握。二者初時(shí)于他形同水火。魚(yú)與熊掌單取其一，該是多么輕松?。∷麉s偏偏兩個(gè)都要。
 在將兩種繪畫(huà)介質(zhì)，兩種傳統(tǒng)，兩種風(fēng)格的結(jié)合上，吳冠中比他們前進(jìn)了許多。在吳氏的油畫(huà)中，他找到了與中國(guó)畫(huà)用筆相模仿的技法，在大片“潑彩”上作幼細(xì)的線條勾勒；講究氣韻等，這些都是典型的中國(guó)水墨傳統(tǒng)。
認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)之后，我們還必須看到在一些國(guó)畫(huà)近作中，吳氏最得意之處是成功地運(yùn)用了一些于油畫(huà)是不可能的技法。這正是他最為人欣賞的個(gè)人風(fēng)格；古柏、石林或《長(zhǎng)城》蜿蜒伸展、流動(dòng)，全看那支中國(guó)毛筆向無(wú)盡處揮灑；線條象“春蠶吐絲”唯有中國(guó)毛筆能夠做到。它的構(gòu)造宛如一個(gè)蓄池，墨汁從蓄池中流出，再?gòu)母挥袕椥缘墓P尖上一絲地釋放出來(lái)。油畫(huà)的刷筆質(zhì)硬，不靈活，加上油畫(huà)顏料的粘稠性不能做出這種流暢的效果。（只有風(fēng)格與吳冠中相仿的杰克遜?波格克J.pollock所採(cǎi)用的點(diǎn)苔技法是個(gè)例外，而盡管中國(guó)早在十八世紀(jì)已出現(xiàn)了點(diǎn)苔與潑墨，這技法的成就仍未被中國(guó)式介質(zhì)認(rèn)同。）中國(guó)畫(huà)家很久以前便開(kāi)始運(yùn)用水墨畫(huà)手段勾勒線條構(gòu)成的形象。即使在古帶風(fēng)格的線－彩－墨技法被線墨不再明顯分割的風(fēng)格取代之后，即出現(xiàn)了講究多種用筆形式之后，某些畫(huà)家仍使用線條勾勒形象。如元王蒙，明唐寅，清初龔賢等。這些畫(huà)家的線描輪廓一般認(rèn)為曲折，簡(jiǎn)練，而實(shí)則十分細(xì)致豐富。 在這些類似速寫的作品中，線條暢水地流動(dòng)，優(yōu)雅自如地將畫(huà)家的意境描述出來(lái)。在而后的這類中國(guó)畫(huà)作中，線條不僅是勾勒輪廓，畫(huà)家要避免綿綿不斷的輪廓，線條叫形象束縛而求諸于用筆交錯(cuò)、重疊地營(yíng)造出一組組無(wú)界限的線組識(shí)，有時(shí)（如龔賢的作品）毛筆重復(fù)掃過(guò)，使輪廓層次增多。他們的作法與現(xiàn)代歐洲畫(huà)家的線描作品迥然不同。馬蒂斯，畢加索或米羅的線條更趨向于勾劃清晰、扁平、曲折的塊面。

白雪石《太行山》，50×276cm
秋山紅葉，林壑豐茂。此幅作品在奇峰峭壁間展現(xiàn)了太行山蒼茫厚重的陽(yáng)剛之氣，高雅純粹間有著詩(shī)一樣的韻致與意境，讓人心旌蕩漾，醉迷其間，不禁感嘆中華民族的秀美山川?！捌閸缡憬^游蹤，薄霧冥冥藏半峰”，畫(huà)面筆墨簡(jiǎn)練，空間層次清晰，透露出一股清新飄逸、樸秀多姿的氣息，表現(xiàn)出虛實(shí)相映，氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果。近景的山石、樹(shù)木都描摹得極其精細(xì)而富有韻律節(jié)奏；遠(yuǎn)景的云霧山脈只用淡淡墨彩，卻令人在這色與墨的塊面中體察到豐富的內(nèi)容，不由得使欣賞者由衷的欽佩畫(huà)家手段的超卓。細(xì)看畫(huà)面敷色極均勻、亮麗，色彩的過(guò)渡又十分自然，干凈利落。大場(chǎng)景中，盡管幾種色彩兼施并用，但又不花不亂，不浮不跳，能“吃”進(jìn)去，與線與墨渾然一體，水乳交融，別出心裁。畫(huà)老樹(shù)繁枝，筆筆著力，或蒼老或挺秀，繁而不亂，加強(qiáng)了畫(huà)境的深邃感而又毫不蕪雜。山石的皴筆或繁或簡(jiǎn)，堅(jiān)挺樸質(zhì)，不泥古，不專師一家，更重視“師造化”，顯示了深厚的傳統(tǒng)技巧以及自身獨(dú)有的格法。畫(huà)以境取勝，在實(shí)景的描繪中注入了感人的空間意象，將感情自然融化于山水畫(huà)之中，創(chuàng)造出一種前無(wú)古人的獨(dú)特畫(huà)境，具有濃郁的時(shí)代氣息。我們常說(shuō)“畫(huà)如其人”，這幅《太行山》更能代表白雪石的性格特點(diǎn)：樸實(shí)而和諧，在安詳沉著之中孕育著熱烈深厚的感情！這幅畫(huà)作是作者游歷祖國(guó)名山大川中寄情寄性的作品，把太行山的美麗瞬間詩(shī)意的撲捉到了自己筆下，構(gòu)成了永恒，悠悠然地滌蕩著讀者的心靈……

《一灣江水碧》白雪石  1978年（123×170cm） 中國(guó)畫(huà)研究院藏，通過(guò)他精練的畫(huà)筆，將漓江秀麗的山峰展現(xiàn)出來(lái)。他巧妙地運(yùn)用石線，表花及濃而不濁的墨色烘托出青山綠水的明潔意境。他的作品清新俊逸，樸秀多姿，題材廣泛，具有濃郁的時(shí)代氣息，尤以桂林為題材創(chuàng)作的青綠山水畫(huà)最能體現(xiàn)和代表白雪石的繪畫(huà)風(fēng)格。他的一種獨(dú)具風(fēng)貌的桂林山水畫(huà)法被稱為“白派山水”。 他最拿手的固然是翠綠、石綠和嫩綠等屬于山的顏色，而畫(huà)春天的司林和曠野時(shí)，卻也能輕巧地運(yùn)用粉紅及胭脂紅將春色帶出來(lái)，達(dá)到畫(huà)面上剛?cè)釋?duì)比的氣氛。
白先生表示他接受的純粹足傳統(tǒng)水墨畫(huà)的技術(shù)訓(xùn)練?！爱?huà)畫(huà)最主要是達(dá)到一種詩(shī)意”，他說(shuō)。“我們畫(huà)山水畫(huà)用的是皴法，也就是運(yùn)用線條巧妙地把山的立體感表現(xiàn)出來(lái)。這種技巧是油畫(huà)里看不到的?！?/p>

白雪石（1915—2011），原名增銳，齋號(hào)何須齋；1915年生于北京；自幼習(xí)畫(huà)，早年師從趙夢(mèng)朱、梁樹(shù)年，研習(xí)沒(méi)骨花鳥(niǎo)和山水畫(huà)，傳統(tǒng)功力深厚。1933年加入“湖社”。 1959－1964年曾任北京藝術(shù)師范學(xué)院及北京藝術(shù)學(xué)院講師。 1964－1984年先后擔(dān)任中央工藝美術(shù)學(xué)院講師、副教授和教授。是我國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域成就卓著的具有創(chuàng)造性業(yè)績(jī)的大家。 建國(guó)以來(lái)，特別是改革開(kāi)放以來(lái)，其以獨(dú)具特色和創(chuàng)造性的漓江山水系列代表作品、太行、黃山系列作品，享譽(yù)于海內(nèi)外藝壇。

潘天壽《小龍湫下一角》
繪畫(huà)構(gòu)圖的特點(diǎn)，與取景的方法，角度密切聯(lián)系。在大多數(shù)中國(guó)畫(huà)家的作品中，山水、花鳥(niǎo)基本上是分家的，是獨(dú)立的畫(huà)種；而在潘天壽的畫(huà)上，山水、花鳥(niǎo)往往是融合在一起的，這在他解放后的作品中表現(xiàn)得特別明顯。新奇，壯闊，是潘天壽繪畫(huà)作品構(gòu)思構(gòu)圖的主要特點(diǎn)。據(jù)吳茀之先生評(píng)析，潘畫(huà)不論畫(huà)幅大小，都從高處、遠(yuǎn)處、大處和最新處立意，前面已經(jīng)提及，潘畫(huà)取景的方法和角度就與眾不同。他把現(xiàn)實(shí)中別人不太注意的最美的一段截取下來(lái)，作為自己的構(gòu)圖的基礎(chǔ)。再以《小龍湫下一角》為例，一般人畫(huà)此景，都是直接畫(huà)懸空直下的飛瀑，而潘先生只取湫下一角，通過(guò)一個(gè)不為人注意的角落，表現(xiàn)自然環(huán)境的幽深靜穆，創(chuàng)造出“空山無(wú)人，水流花放”的優(yōu)美、新奇的意境。古畫(huà)論有云：“景愈藏，境界愈大”(明唐志契《繪事微言》)。潘老深諳此理。他在《之江遠(yuǎn)眺》中把一叢竹林放在構(gòu)圖近處，加以具體描繪，而把要表現(xiàn)的主體——之江卻放在遠(yuǎn)處，不著一筆，留出空白，由兩岸數(shù)抹淡赭來(lái)烘托出日光映照的江面。加上江中用濃墨畫(huà)成的點(diǎn)點(diǎn)片帆，黑白對(duì)比鮮明，增加了之江的壯闊氣氛。

      吳茀之先生還分析到，潘畫(huà)的構(gòu)圖傾向于奇險(xiǎn)一路，經(jīng)常采用“造險(xiǎn)”、“破險(xiǎn)”的手法。常見(jiàn)潘老首先大膽寫出一塊巨型磐石，使之幾乎填塞了整個(gè)畫(huà)面，這種構(gòu)圖使人覺(jué)得畫(huà)家已入險(xiǎn)境，無(wú)法收拾，因?yàn)檫@樣大的石頭容易扼塞氣勢(shì)。這就是所謂“造險(xiǎn)”，亦即畫(huà)家給自己出了一個(gè)難題。但潘老卻胸有成竹，提筆四顧，臨見(jiàn)妙裁，在某些地方點(diǎn)綴一些山花野草或禽鳥(niǎo)蟲(chóng)畜，就轉(zhuǎn)危為安，使畫(huà)面上的物象的位置，關(guān)系不但平衡，而且獲得與眾不同的新奇意境。

 
《中國(guó)山水詩(shī)意畫(huà)——峽江秋色》顧紹驊【自作題畫(huà)詩(shī)】絕壁現(xiàn)帆影，紅葉盛崖頂。峽江滿秋色，閑翁五言吟?！拘蕾p】在陡峭的山峽絕壁中，遠(yuǎn)處顯現(xiàn)帆船的影象；茂盛的紅葉樹(shù)生長(zhǎng)在山崖的頂部，將畫(huà)面“染紅”，好一片秋天豐收的景色充滿整個(gè)山峽的江山。我看到這樣的美麗風(fēng)光，忍不住把“五言”詩(shī)詞作。
規(guī)格：68×68㎝  紙本設(shè)色  2008年10月創(chuàng)作
筆者自以為是“詩(shī)情畫(huà)意的堅(jiān)守者”（中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的堅(jiān)守者）：追求“詩(shī)情畫(huà)意”，即：一畫(huà)一詩(shī)、或一詩(shī)一畫(huà)。認(rèn)為中國(guó)畫(huà)也需要有自己的“品牌”——“詩(shī)情畫(huà)意”（ 我的藝術(shù)主張：“詩(shī)情畫(huà)意”是中國(guó)畫(huà)的靈魂和中國(guó)畫(huà)發(fā)展方向。倘若沒(méi)有“詩(shī)情畫(huà)意”的中國(guó)畫(huà)，只是沒(méi)有“生命力”的軀殼。）
筆者參加2012年中國(guó)畫(huà)名家網(wǎng)絡(luò)大展的作品：（http://zhanlan./ArtsDetail.aspx?id=455 ）
中國(guó)畫(huà)的發(fā)展至今已經(jīng)有幾千年的歷史，在這漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，中國(guó)畫(huà)藝術(shù)無(wú)論從形式、技法、藝術(shù)表現(xiàn)等方面，以多數(shù)中國(guó)畫(huà)家的看法而論，早已經(jīng)集之大成，很難再有發(fā)展的余地。中國(guó)畫(huà)是否走向窮途末路呢？若單以求“術(shù)”（技法）變化的心態(tài)認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)狀，可以說(shuō)，“中國(guó)畫(huà)確實(shí)已經(jīng)走向窮途末路”，因?yàn)樵趩我坏摹耙庀蟆彼季S形式中的“術(shù)”（技法）是有限的。但是若要以“理”的觀念重新認(rèn)識(shí)這種提法，即有值得商榷之處。
“古為今用、洋為中用”是已故偉大領(lǐng)袖毛主席的教誨，意思是“要成就一番事業(yè)，就必須借鑒古今中外一切可以借鑒的東西，為我所用。”可如今，隨著書(shū)寫工具的變遷，我們“當(dāng)代人”的中國(guó)書(shū)畫(huà)“功力”已經(jīng)大不如古人了；可能，有人會(huì)說(shuō)：我們“書(shū)奴、畫(huà)癡”堪比古人……，可是中國(guó)畫(huà)的繼承發(fā)展是不需要這些沒(méi)有思想的“畫(huà)奴、書(shū)癡”的；他們對(duì)書(shū)畫(huà)事業(yè)的“貢獻(xiàn)”，充其量不過(guò)是“復(fù)印機(jī)”罷了。宋代以后，中國(guó)封建社會(huì)進(jìn)入穩(wěn)定而發(fā)展緩慢時(shí)期。宗法制度下對(duì)文化上日趨保守，藝術(shù)上漸次因循守舊。明末清初以來(lái)，臨摹古人成風(fēng)，“摹古逼真是佳”，以“日夕臨摹”而“宛如古人”為榮，于是陳陳相因，屋下架屋，日見(jiàn)其小，使藝術(shù)生命日漸萎縮衰敗。隨著資本主義萌芽，個(gè)性解放的要求日益強(qiáng)烈，歷史上一些畫(huà)家起而抗?fàn)?。他們自辟蹊徑，不受古人約束，反對(duì)“我為某家役”。提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”“借古開(kāi)今”、“我之有我，自有我在”，（石濤：《畫(huà)語(yǔ)錄》）迸發(fā)出個(gè)性解放的呼聲。從近百年繪畫(huà)史來(lái)看，凡有成就的畫(huà)家，無(wú)一不是不滿現(xiàn)狀、力圖跟上時(shí)代，以發(fā)展中國(guó)文化為已任的，他們從不同的角度與側(cè)重點(diǎn)，探索中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展道路。大體形成了三種途徑：一是任伯年、吳昌碩、虛谷、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人，（像齊白石晚年變法師古人造化，主張“妙在似與不似之間”，形成了獨(dú)特的大寫意風(fēng)格。）代表了中國(guó)文人畫(huà)的新潮流，在中國(guó)傳統(tǒng)的法度中，主張吸收中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，探求繪畫(huà)結(jié)構(gòu)和元素自身的變化，然后從傳統(tǒng)中一步步走出來(lái)，形成個(gè)人風(fēng)格。這種方式比較艱難，但卻很有價(jià)值，因?yàn)檫@是對(duì)中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)資源的再發(fā)現(xiàn)與再創(chuàng)造。而生發(fā)出新的藝術(shù)生機(jī)，突破了長(zhǎng)期停滯的“超穩(wěn)定”狀態(tài)；二是高劍父、徐悲鴻等人卻致力于吸收西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫(huà)技巧以改良國(guó)畫(huà)，追求西方傳統(tǒng)技巧與中國(guó)文人畫(huà)筆墨情趣的結(jié)合，拓展了中國(guó)畫(huà)的審美領(lǐng)域，豐富了中國(guó)畫(huà)的技藝；林風(fēng)眠、劉海粟、吳冠中等人，致力于吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，從一種新的視角，調(diào)動(dòng)中國(guó)畫(huà)筆墨技巧，發(fā)展一種新的中國(guó)畫(huà)的品種。（林風(fēng)眠的“改良”更側(cè)重于觀念上的融合。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的樸素、淡泊，構(gòu)成了傳統(tǒng)繪畫(huà)以水墨至上的思想基礎(chǔ)，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)則看重的是外在的形式美，由 此形成了光色表現(xiàn)技法和審美體系。林風(fēng)眠為傳統(tǒng)水墨與西方色彩的交融進(jìn)行了數(shù)十年的探索，他常用水粉厚抹、色中摻墨、墨色壓底的方法，既有中國(guó)水墨的傳統(tǒng)韻味，又融入了西方色彩的平鋪和堆積，達(dá)到了一種抽象而又真實(shí)的畫(huà)面效果，充滿了詩(shī)意。吳冠中以學(xué)習(xí)杰克遜·波洛克的表現(xiàn)風(fēng)格創(chuàng)新中國(guó)畫(huà)技法……。）正是這樣一批有識(shí)之士，致力改革創(chuàng)新的畫(huà)家，順應(yīng)歷史潮流，推動(dòng)了中國(guó)美術(shù)史新的發(fā)展，開(kāi)創(chuàng)了近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史新一頁(yè)，使中國(guó)幾千年的文明史進(jìn)入了現(xiàn)代文化的范疇。中國(guó)傳統(tǒng)文化（文學(xué)）、哲學(xué)、美學(xué)是中國(guó)畫(huà)再發(fā)展之“理”，在此“理”中包含著千變?nèi)f幻之“法”，佛學(xué)中的“一真法界”正是產(chǎn)生中國(guó)畫(huà)萬(wàn)法之真諦。中國(guó)畫(huà)家如果能夠真正理解“理”與“術(shù)”之間的關(guān)系，并能做到“圓融”“理”和“術(shù)”，就找到了解決中國(guó)畫(huà)如何再向前發(fā)展的關(guān)鍵。中國(guó)畫(huà)并未走向窮途末路，也未走向死亡，持“窮途末路”觀點(diǎn)的人只看到中國(guó)畫(huà)發(fā)展的一個(gè)方面，可是還有另外一個(gè)方面并未看到，故這種觀點(diǎn)是片面的不全面的，雖未全錯(cuò)但只說(shuō)對(duì)了一半。吳冠中說(shuō)：“藝術(shù)的學(xué)習(xí)不在歐洲，不在巴黎，不在大師們的畫(huà)室；在祖國(guó)，在故鄉(xiāng)，在家園，在自己的心底……”，因此，筆者斗膽認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展必須依照“中國(guó)方式”——集中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)（詩(shī)、書(shū)、畫(huà)）為一體；這樣能夠真正成為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展方向?；蛟S，也是世界繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展方向。還是用吳冠中的話語(yǔ)來(lái)結(jié)束本文：“把自己的感情表達(dá)出來(lái)。至于是否把不跟外國(guó)人走，實(shí)行民族化，建立中國(guó)自己的面貌等作為中國(guó)人創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，都不是重要的。太多的選擇會(huì)帶來(lái)太多的負(fù)擔(dān)，無(wú)所適從才會(huì)最痛苦。他是不管用什么工具，也不會(huì)有意搞中西結(jié)合，藝術(shù)就是不擇手段，百無(wú)禁忌，一切自有后人評(píng)價(jià)。”
顧紹驊作于2012年5月10日