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楊牧詩藝備忘錄
張芬齡．陳黎 [摘要] 從《水之湄》到《時(shí)光命題》，楊牧的詩作觸角既廣且深，從情愛世界的探索到戰(zhàn)爭與流放的沉思，從殖民經(jīng)驗(yàn)的追想到家國情感的收放，從浪漫深情的凝望生命到圓融自在的回望時(shí)間與記憶，其中所呈現(xiàn)出來的生命基調(diào)雖有多次轉(zhuǎn)折，但楊牧絕少直接濫情地表露情感，個(gè)人情思經(jīng)過語言的錘鍊、轉(zhuǎn)化、沉澱，加上形式、格律、音韻的講求，被賦予了較抽象或更具普遍性的質(zhì)素。 本文試圖從九個(gè)重要的層面探討楊牧的詩歌藝術(shù)： 一、抒情功能的執(zhí)著； 二、愛與死，時(shí)間與記憶； 三、中國古典文學(xué)的融入； 四、西方世界的探觸； 五、常用的詩的形式； 六、楊牧詩中的自然； 七、本土元素的運(yùn)用； 八、家鄉(xiāng)的召喚； 九、現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。 並作一結(jié)語。 Ο、楊牧詩集一覽表 1. 水之湄（1960） 2. 花季（1963） 3. 燈船（1968） 4. 傳說（1971） 5. 瓶中稿（1975） 6. 北斗行（1978） 7. 禁忌的遊戲（1980） 8. 海岸七疊（1980） 9. 有人（1986） 10. 完整的寓言（1991） 11. 時(shí)光命題（1997） （前五本詩集以「葉珊」之名發(fā)表，後六本詩集則以「楊牧」之名發(fā)表。 另有《非渡集》為前三本詩集之選集，《楊牧詩集Ⅰ：1956-1974》為前五本 詩集之合集，《楊牧詩集Ⅱ：1974-1985》為第六至第九本詩集之合集。） 一、抒情功能的執(zhí)著 楊牧一向是無上的美與浪漫主義的服膺者。在《葉珊散文集》裡，年輕的楊牧曾說他的心靈不能適應(yīng)這塵世，他所夢想、所遨遊的是中世紀(jì)的風(fēng)景，他隨著一首長詩進(jìn)入了古典的天地，旅程甚遠(yuǎn)，因此疲乏（〈寒雨〉）；他又說他嚮往深山古寺的寧靜，荒谷草莽的純樸（〈山中書〉）。他更反覆地向他的精神導(dǎo)師──十九世紀(jì)浪漫時(shí)期英國詩人濟(jì)慈（John Keats）──訴說一切美好的事物，並且頻頻發(fā)出「神秘靈魂對生命喃喃的扣問」。隨著時(shí)光的流轉(zhuǎn)，青春時(shí)期的惶惑逐漸蛻化為更成熟的自信，更寬闊的人性關(guān)照，與更自在的生命情調(diào)，但其浪漫抒情、溫柔敦厚的本質(zhì)未曾稍減。在《有人》的後記，楊牧做了清楚的告白：「我對於詩的抒情功能絕不懷疑。我對於一個(gè)人的心緒和思想之主觀宣洩?透過冷靜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆椒?是絕對擁護(hù)的?！覍对姷氖闱楣δ?，即使書的是小我之情，因其心思極小而映現(xiàn)宇宙之大何嘗不可於精微中把握理解，對於這些，我絕不懷疑?！? 雖然楊牧的詩作常含有敘事意味，事件的發(fā)展過程絕非詩的主體，詩人喜歡將事件作內(nèi)向的情感投射，透過意象抒發(fā)自身的抽象思維，他企圖捕捉的是事件背後顫動(dòng)他心弦的某個(gè)形象、聲音、色彩、情緒、生命姿勢或情調(diào)，這也使得讀者在閱讀楊牧的若干詩作時(shí)產(chǎn)生了困難。當(dāng)我們閱讀〈流螢〉一詩，隱約感知其背後隱藏著一則愛恨交織的故事：獨(dú)白者誤殺了妻子，而其妻又正好是仇家的女兒，但是我們不知道他為何娶仇家之女為妻，不知道他為何殺妻，不知道他因何而亡，因?yàn)樵娙藖K未告訴我們故事的來龍去脈（那是小說的手法）。他用陰森的意象營造陰鬱的氛圍，暗示出過往的恩怨糾葛（「蜈蚣的毒液，荊棘的╱蔭涼佈滿了退潮後膚色╱斷橋以東是攤開的黑髮」），也用了一些甜美的意象，呈現(xiàn)出獨(dú)白者的亡魂窺伺仇家時(shí)的心境，不見恨意，卻隱含對家園及對誤殺的妻子的思念（「這時(shí)╱總有一點(diǎn)螢火從廢園舊樓處流來╱輕巧地，羞怯地╱是我仇家的獨(dú)生女吧，我誤殺的妻」）。故事沒有開始，也沒有結(jié)尾，只有引人回味、令人酸楚的剎那。在閱讀〈十二星象練習(xí)曲〉時(shí)，讀者很容易從第一詩節(jié)開始即被「午夜」、「半彎著兩腿」、「露意莎」等字眼所引導(dǎo)，而將這首詩解讀為以戰(zhàn)爭意象寫就的性愛詩。但讀了他的散文集《年輪》之後，我們知道這首詩寫的是越戰(zhàn)期間美國大兵的愛與死。戰(zhàn)爭的影像被刻意的模糊或扭曲，詩人感興趣的不是士兵在戰(zhàn)場上的遭遇，而是面對死亡威脅時(shí)，士兵內(nèi)心起伏的思潮：對死亡的凝視，對愛情的追憶，對生命的渴望——那是美國大兵的經(jīng)驗(yàn)，也可能是人類共通的經(jīng)驗(yàn)。再一次，抒情功能凌駕敘事功能，發(fā)揮了動(dòng)人的力量，賦予詩作更寬廣的意涵。 從《水之湄》到《時(shí)光命題》，楊牧的詩作觸角既廣且深，從情愛世界的探索到戰(zhàn)爭與流放的沉思，從殖民經(jīng)驗(yàn)的追想到家國情感的收放，從浪漫深情的凝望生命到圓融自在的回望時(shí)間與記憶，其中所呈現(xiàn)出來的生命情調(diào)雖有多次轉(zhuǎn)折，楊牧絕少直接濫情地表露情感，個(gè)人情思經(jīng)過語言的錘鍊、轉(zhuǎn)化、沉澱，加上形式、格律、音韻的講求，被賦予了較抽象或更具普遍性的質(zhì)素，然而，楊牧詩作本質(zhì)仍是抒情浪漫、深情善感的。 二、愛與死，時(shí)間與記憶 從《水之湄》、《花季》到《燈船》，楊牧寫了不少情詩，抒發(fā)愛情的喜悅與哀傷，期盼與落空，那個(gè)時(shí)期的他曾天真地相信愛的永恆：「那些樹，生命的樹，雨的樹，愛的樹。我們用兩倍愛戀的視線佔(zhàn)領(lǐng)了那些樹，生命的樹，雨和愛的樹。你還記得天如何由暗轉(zhuǎn)明嗎？」（〈松村〉）在這個(gè)位於「靈魂深處」的愛情伊甸園裡，愛情閃耀著明亮的色澤?！秱髡f》以後，楊牧仍寫情詩，只是對生命體驗(yàn)日深，下筆成詩有了新的境地。楊牧在《瓶中稿》的自序?qū)懙溃骸高@些詩正是我於萬般無奈之中對於那個(gè)命運(yùn)的試探和反擊，或至少是反映。……有那麼多年，人是失落的，是受苦的，是寂寞的，因?yàn)榭床坏窖陌?，只是自覺存在一不可辨識的經(jīng)緯度交會(huì)的黑點(diǎn)上，不知何以南北，自西徂東！」「那個(gè)命運(yùn)」是生存，是死亡，是時(shí)空交織而成的網(wǎng)；而詩人企圖透過某些事物?譬如愛情──反抗那個(gè)命運(yùn)，來印證自身的存在，開闢愛情樂土便是具體的行動(dòng)之一。 戀人們所構(gòu)築的小千世界，所建立的愛的信仰，無疑是對抗混亂、兇險(xiǎn)、不安的外在世界的希望。愛情象徵某種再生的力量，讓戀人們有足夠的勇氣武裝自己，將自己提升到某種精神高度：「不要為音樂的短暫悲傷╱我們宿醒了荒草╱看平南走的高山」（〈記載一個(gè)想望的野營〉）。然而，植根於現(xiàn)實(shí)的愛情樂土的上空不時(shí)飄浮著烏雲(yún)，戀人們感受到它的威脅：「殘雲(yún)在四肢╱星升到了額頭╱月浸在水裡╱腹下是一朵碩大的花╱簷滴的聲音╱和形象，抽搐的血脈╱和崩潰的骨骼╱又有一片更溫暖的河岸╱看到我們畏懼地坐著╱依靠著」（〈鷓鴣天〉之六）。在〈情詩〉，他請愛人走向他，一起度過生命中黑暗的時(shí)刻，因?yàn)閻矍槭前捕ǖ姆a，希望的種籽：「當(dāng)蛇群╱如雨勢凌波╱憤慨地…╱…向坐在黑暗中的╱風(fēng)暴，向疲倦的我╱游來的時(shí)候╱請聽我說請依靠我╱當(dāng)水岸漸漸╱轉(zhuǎn)弱，螢火終於熄滅，當(dāng)╱鳥羽照著廣闊的╱月色，而浪漫的懷想╱已經(jīng)變成一首辛澀的歌╱這時(shí)候請你╱走向我」。在〈預(yù)言〉一詩， 詩人透過隱喻描述性愛的過程，但是傳遞出來的不是狂喜和歡愉，他似乎預(yù)見愛情的本質(zhì)不會(huì)一成不變，在摻入了生活的雜質(zhì)之後，愛情也勢必落入現(xiàn)實(shí)的輪迴：「我們即將進(jìn)入渾沌和痙攣的╱生命情調(diào)。有風(fēng)有雨，也有╱抽搐的河流在肢體的╱四個(gè)方向奔走……╱我們即將進(jìn)入╱水蠅一般瑣碎而且╱短暫的生命情調(diào)」。現(xiàn)實(shí)生活的諸多磨難仍是戀人們必修的課題，喜悅與憂傷，夢想與幻滅，衝突與妥協(xié)，昇華與墜落，愛與死（狹隘的真實(shí)的死亡，以及廣義的心靈的苦痛或失落）這兩組本質(zhì)衝突卻又互為表裡的元素，在他的詩作裡時(shí)而碰撞排擠，時(shí)而糾纏擁抱。譬如〈水上音樂〉，此詩以深秋為背景（「紅葉在雁子匆匆的沼澤後╱寂寞寂寞地照著，照著╱即將蒂落的下弦月」），秋是果實(shí)圓熟的季節(jié)，也是散發(fā)著死亡氣息的季節(jié)（溫暖的海底、簡單肅穆的葬禮），一如愛情，從某個(gè)角度看似乎是唯一可與死亡抗衡的力量（「愛是好的，當(dāng)眠床與海浪並排╱而且等高」），然而與死亡性質(zhì)接近的愛的憂傷苦痛卻總是如影隨形，即便在性愛的狂喜當(dāng)中他仍想起了死亡：「血與歡樂，微微隱隱的痛苦╱也許下一次我們就相逢在╱旋轉(zhuǎn)著旋轉(zhuǎn)著的湖心╱思念著別的╱並且極端地╱暈眩。死亡或許便是這樣的：╱劃著一隻小船，單獨(dú)╱向下游飛快地墜落……╱就這樣，快快地向下游墜落╱來不及追憶，來不及懊悔╱死亡或許便是這樣的」。 時(shí)間是生命形成的要素，卻也無時(shí)無刻不對生命構(gòu)成威脅。在〈崖上〉一詩，我們先是看到一對戀人置身一片繁花綠野的美景，遙想古羅馬輝煌盛世。然後時(shí)間的陰影闖入，他們想到「水泉滴落，穿過環(huán)環(huán)的巖石」，想到「如何靜靜地蒼老」。時(shí)間的可懼之處不在於它為人世帶來的變遷，而在於它無所不在地與生存發(fā)生關(guān)聯(lián)，人類無法逃避，也無法抗拒。對詩人而言，遺忘形同死亡，而記憶的保存則是戰(zhàn)勝時(shí)間的證據(jù)。一如莎士比亞或鄧約翰或濟(jì)慈企圖透過情詩讓愛昇華，楊牧也透過詩歌使時(shí)間駐留、將美好愛情凝結(jié)成永恆。在〈讓風(fēng)朗誦〉這首詩，楊牧為他的愛人寫夏天的詩，印證他們蘆葦般「劇烈地繁殖」的生命；寫秋天的詩，印證他們從悲哀中飛升的愛情；或者寫一首冬天的詩：「好像終於也為冰雪╱為縮小的湖做見證╱見證有人午夜造訪╱驚醒一床草草的夢╱把你帶到遠(yuǎn)遠(yuǎn)的省份……」；即使死神把他的愛人攫走，只要那些詩存在，他的愛人必能在詩裡復(fù)活。如是他們的愛情將永遠(yuǎn)如一首春天的詩，「平放在溫暖的湖面╱讓風(fēng)朗誦」。透過詩歌，哀悼逝去的戀人或愛情的〈輓歌〉也成了最動(dòng)人的戀歌：「恐怕，肌膚的荒原╱就在下午四點(diǎn)鐘展開了╱震落的蛇蔓╱委地的青果╱焚燒過的樹林，沈沒在╱永遠(yuǎn)的地質(zhì)學(xué)裡╱讓死後的雨點(diǎn)探測╱淒切地，在不忍的黃昏╱尋覓」。愛與死，時(shí)間與記憶，在楊牧的情詩裡歌唱嘆息，歡笑哭泣；愛的追求和遲疑，慾的渴望和焦慮，肉體的交合和形上的思索，不時(shí)地在楊牧的愛情詩裡對話、拉鋸、追逐。一直要到《海岸七疊》，當(dāng)往昔的記憶和新生的愛情在家鄉(xiāng)的土地上找到方位，他飄泊的靈魂才像離弦的箭找到了落實(shí)的標(biāo)的，他的情詩也才綻放出清朗的微笑。 三、中國古典文學(xué)的融入 楊牧的學(xué)術(shù)背景使他能夠駕輕就熟地將中國古典傳統(tǒng)融入現(xiàn)代詩歌，古典文學(xué)訓(xùn)練在他的詩作中的確發(fā)揮了極大的功用，在〈鄭玄寤夢〉、〈向遠(yuǎn)古〉、〈關(guān)山月〉、〈續(xù)韓愈七言古詩「山石」〉、〈秋寄杜甫〉、〈鷓鴣天〉、〈延陵季子掛劍〉、〈九辯〉、〈招魂〉、〈林沖夜奔〉、〈將進(jìn)酒〉、〈水神幾何〉、〈妙玉坐禪〉等詩，都留下了明顯的痕跡。他有時(shí)自詩經(jīng)、漢賦、六朝駢文汲取靈感，這對他的文體、用字、聲韻、風(fēng)格方面，有重要的影響；他有時(shí)自古代傳說、神話、文學(xué)或寓言，尋找素材和思考方向，但楊牧並無意複述故事情節(jié)，無論是借用其標(biāo)題，或渲染想像，融入歷史情境（葉維廉稱這樣的手法為「透過面具發(fā)音」），或引述其中的字句，營造氣氛，或融入典故，凸顯主題，他皆試著以現(xiàn)代語言捕捉其神韻，甚至賦予它們新的意義，開創(chuàng)新的對話空間。 譬如在〈延陵季子掛劍〉一詩，楊牧以第一人稱的手法將個(gè)人情感與歷史事件交融，他企圖呈現(xiàn)的不只是春秋時(shí)代文士季札與徐國國君之間一段情誼（徐君生前，季札未及獻(xiàn)劍，徐君死後，季札解劍繫於冢樹，以履行其「南下贈(zèng)予的承諾」），其中更傳遞出世事之變遷與滄桑，以及原本文武兼?zhèn)渲组T儒者迫於現(xiàn)實(shí)而與理想漸行漸遠(yuǎn)的的無奈與幻滅：「自從夫子在陳在蔡╱子路暴死，子夏入魏╱我們都悽惶地奔走於公侯的院宅╱所以我封了劍，束了髮，頌詩三百╱儼然一能言善道的儒者了……」。而在取材自《紅樓夢》的〈妙玉坐禪〉一詩，楊牧以極為細(xì)膩的柔性筆觸，從遁入空門的妙玉的觀點(diǎn)，細(xì)細(xì)描述她掀動(dòng)記憶之後，「寡慾的表情」後面所燃燒著的「沸騰的血」，剪不斷理還亂的是她對塵世的牽掛以及人間的情意。全詩分成五個(gè)部分，彷彿五個(gè)樂章，五段在幻想與現(xiàn)實(shí)間游走的女高音詠嘆調(diào)。在取材自《水滸傳》的〈林沖夜奔〉裡，楊牧野心勃勃地創(chuàng)作了一齣的「聲音的戲劇」，模擬元雜劇的結(jié)構(gòu)，分為四折，每折各有敘述者，分別由風(fēng)、山神（混雜了小鬼與判官的聲音）、林沖、雪不同的觀點(diǎn)，以預(yù)示、敘述、倒敘、詠嘆或內(nèi)心獨(dú)白的形式，讓多股戲劇張力彼此較勁，互相撞擊，讀此詩，我們彷彿聆聽了一場融合了獨(dú)唱與混聲合唱的歌劇，時(shí)而悲，時(shí)而壯，時(shí)而憤，時(shí)而怨，風(fēng)雪與山神的有情觀點(diǎn)，帶讀者從多個(gè)角度去近距離凝視林沖被逼上梁山的悽楚之境。 四、西方世界的探觸 楊牧的詩創(chuàng)作除了援引中國古典詩歌和散文，也向西方世界汲取靈感：希臘神話（如雅典娜、納西塞斯），宗教（如聖經(jīng)、神學(xué)、十字軍戰(zhàn)士），文學(xué)與藝術(shù)（如葉慈、濟(jì)慈、愛密麗?狄謹(jǐn)遜、科律治、拉菲爾、味吉爾、羅卡爾、英格瑪?褒曼），甚至學(xué)術(shù)（愛因斯坦、玄學(xué)、物理、化學(xué)、幾何）。他懷想希臘先人流浪的形象，寫下了〈味吉爾〉；他寫〈霜夜作〉，唱和浪漫時(shí)代詩人科律治的詩作；〈西班牙?一九三六〉及〈民謠〉是向西班牙詩人羅卡爾致敬；他仿葉慈的〈航向拜占庭〉，寫〈航向愛爾蘭〉，追想葉慈及愛爾蘭革命志士；〈給死亡〉則是殷格瑪?褒曼電影《第七封印》的變奏。然而這些詩絕非只是這些詩人或藝術(shù)家的剪影，楊牧希望藉著他們的際遇或思想，抒發(fā)自己內(nèi)心的想望，轉(zhuǎn)證自己在某些階段的情緒經(jīng)驗(yàn)、或者進(jìn)而觸及現(xiàn)實(shí)的某些層面，使其更具普遍性的意涵，譬如愛情、死亡、時(shí)間。 雖然楊牧說花蓮是「我的秘密武器」，但是他並不把題材侷限於自己熟悉的家鄉(xiāng)，他認(rèn)為文學(xué)具有潛移默化的功能，應(yīng)以象徵或抽象手法使特定事物或事件更具普遍性，如此其價(jià)值和力量方能更久更強(qiáng)。因此他超越本土，將思考觸角伸得更遠(yuǎn)更廣，擁抱與人情、人性有關(guān)的一切課題，譬如政治、宗教、人文，譬如歷史、自然、生活。在〈喇嘛轉(zhuǎn)世〉一詩，他以第一人稱──轉(zhuǎn)世喇嘛西班牙男童?的口吻（「他們分頭出來找我了」），敘述西藏喇嘛分兩波自印度出發(fā)尋找轉(zhuǎn)世喇嘛，在搜尋的過程中，他們接觸到從未見過或聽過的景象或事件，在惶惑之中一步步擴(kuò)大了對世界的認(rèn)知：楊牧感興趣的不是宗教信仰，而是對未知世界的探索。而在〈伯力〉一詩，他選擇了一個(gè)他從未到過的黑龍江和烏蘇里江交會(huì)的伯力為故事背景；詩中的「我」不是詩人，而是詩人情感或想像投注的對象。他駕船順流而下，在卡巴若夫斯克上岸，感覺自己曾經(jīng)來過，氣味熟悉，山崗上的小女孩也似曾相識，他想他前世可能是白軍，因?yàn)樵獾郊t軍追捕而到過這裡，他深情凝望所見到的景色，彷彿為履行前世之約而來（最後一個(gè)詩節(jié)是第一個(gè)詩節(jié)的再現(xiàn)，予人一種前世今生輪迴之感）。楊牧寫作此詩的用意當(dāng)然不是異國情調(diào)的描述，而是想藉此傳遞人與人之間的微妙鎖鏈?zhǔn)怯锌赡艹絿?、時(shí)空而存在的。另一首令人印象深刻的詩是〈紀(jì)念愛因斯坦〉。楊牧以散文詩的形式和俏皮的語調(diào)，和愛因斯坦展開十分有趣的對話，賦予相對論新的詮釋。他相信對真理的追求以及對家國的情感，可以讓截然不同的學(xué)術(shù)領(lǐng)域（科學(xué)與文學(xué)）有所交集，而為自由民主所灑下的血和淚，可在兩個(gè)距離遙遠(yuǎn)的國度（臺灣與以色列）之間，架起一道精神橋樑。楊牧透過與西方世界的性靈交通，開闢詩的疆土，超越西方與中國文化的分歧，因?yàn)殛P(guān)於生命的課題是中西方共通的語言。 五、常用的詩的形式 楊牧詩作的音樂性除了節(jié)奏、聲韻的講究，有一部份來自「聽覺意象」的大量使用：風(fēng)聲、雨聲、水聲、蟲鳴聲、鼓聲、鐘聲、木魚聲、笛聲、吉他聲、狼嗥、槍聲、劃槳聲、麻雀撲翅聲、笑聲、奔跑聲……。於是讀者在閱讀文字時(shí)，看到了影像，也聽到了聲音。 音樂也是影響楊牧詩風(fēng)的一個(gè)重要因素。他的詩題常富有音樂意象，如〈武宿夜組曲〉、〈夜歌〉、〈我的子夜歌〉、〈春歌〉、〈秋歌〉、〈情歌〉、〈夜歌〉、〈輓歌一百二十行〉、〈楝花曲〉、〈月光曲〉、〈蛇的迴旋曲〉、〈變奏〉、〈未完成三重奏〉、〈子午協(xié)奏曲〉、〈十二星象練習(xí)曲〉、〈客心變奏〉、〈連續(xù)性無伴奏隨想曲〉、〈蛇的練習(xí)三種〉等。此外，他也喜歡將詩作分成若干部分，以數(shù)字標(biāo)示，讓它們像樂曲的各個(gè)樂章或組曲的各個(gè)小曲般開展，如〈蝴蝶結(jié)〉、〈星是惟一的嚮導(dǎo)〉、〈山上的假期〉、〈我的子夜歌〉、〈在迴轉(zhuǎn)迴轉(zhuǎn)之中〉、〈星河渡〉、〈淡水海岸〉、〈讓風(fēng)朗誦〉、〈十四首十四行詩〉、〈漢城?一九七四〉、〈波昂?一九七三〉、〈你的心情〉、〈永恆〉、〈狼〉、〈急流〉等，不同的部分有些彼此密切關(guān)聯(lián)，互相呼應(yīng)，有些則可以單獨(dú)成篇。譬如〈妙玉坐禪〉，五段詠嘆調(diào)主題前後呼應(yīng)，交織連結(jié)成一磅礡纏綿的女高音狂想曲，而〈十四首十四行詩〉則可視為十四個(gè)小曲合成的組曲。 迴旋式的結(jié)構(gòu)是楊牧詩作常見的手法?頭尾呼應(yīng)（如〈子午協(xié)奏曲〉、〈吳鳳〉、〈搖籃曲〉），或某些意象和句法反覆再現(xiàn)，彷彿樂曲的動(dòng)機(jī)。譬如在〈禁忌的遊戲〉，他嘗試以西班牙吉他的意象和旋律主導(dǎo)全詩的音色，而以格拉那達(dá)草原的地方色彩為定音鼓，聲律和色彩的結(jié)合使得四段不同時(shí)期的思想感受有了銜接的橋樑，也因此讓飛揚(yáng)的情思具有秩序感與統(tǒng)一性。再以〈讓風(fēng)朗誦〉一詩為例，全詩其實(shí)只由一個(gè)長句構(gòu)成，卻分成了三個(gè)部分：第一和第二部分由四個(gè)以「假如」開頭的條件子句組成，用大自然的意象寫戀人們在結(jié)合之前可能經(jīng)歷的諸多磨難和試鍊；第三部分才出現(xiàn)主要子句，道出苦盡甘來的滿足和喜悅。全詩始於夏季，經(jīng)過秋季的淒冷，冬天的等候，春天的憂傷，然後回到夏季：「夏依然是你的名字──季節(jié)的循環(huán)暗示出過程的漫長；而最後一部份以春天作結(jié)，則予人結(jié)局圓滿的舒暢感。類似句法的反覆彷彿樂譜上漸強(qiáng)的記號，使得詩的張力漸次累積，一步步牽動(dòng)讀者的情緒，為最後的高潮預(yù)作鋪陳。在〈水田地帶〉一詩，楊牧也用了此一技巧，讓類似的句式重複出現(xiàn)四次，但是所營造出來的效果卻和〈讓風(fēng)朗誦〉大異其趣。套用英文文法的說法，奇數(shù)詩節(jié)是未來式，寫愛情的遠(yuǎn)景；偶數(shù)詩節(jié)是現(xiàn)在進(jìn)行式，寫現(xiàn)實(shí)的情景。然而類似句法的反覆在此詩彷彿樂譜上漸弱的記號，由春天寫到冬天，我們看到了美麗的憧憬一層層剝落，成為接受苦澀現(xiàn)實(shí)的感慨。 〈林沖夜奔〉裡前後呼應(yīng)的意象與類似句法的反覆出現(xiàn)，更是使全詩結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的重要技巧。酒的意象與火的意象的再現(xiàn)，除了鋪陳情節(jié)的發(fā)展，也暗示出林沖命運(yùn)的悲壯；而變奏般反覆出現(xiàn)的套語──譬如「我們是滄州今夜最焦灼的╱風(fēng)雪」，「我們是今夜滄州最急躁的風(fēng)雪」，「你是今夜滄州最關(guān)心的雪」；譬如「我枉為山神是╱親見的」，「我枉為山神都看得仔細(xì)」，「我枉為山神，靈在五嶽」，「我枉為山神，靈在五嶽╱一切都看得仔細(xì)」──則營造出聲音交響的效果。第四折雪聲與風(fēng)、雪、山神的混聲，是十分成功的聲音演出。此一部份共分四個(gè)詩節(jié)，描寫林沖乘渡船向梁山落草的情景，但每段皆以「風(fēng)靜了，我是默默的雪」開始，而以「山是憂戚的樣子」做結(jié)。這一折是整齣詩劇的最後一幕，但氣勢卻由急趨緩，由強(qiáng)趨弱，整個(gè)節(jié)奏慢了下來。所有的人物一齊出場，但舞臺上不見磅礡氣勢，而是動(dòng)態(tài)的畫面逐漸停格或平息?靜默的雪，憂戚的山，渡船上扶刀張望彷彿失去了記憶張望著煙雲(yún)的林沖──我們彷彿聽到肅穆莊嚴(yán)的歌聲低聲唱出，也隨著風(fēng)、雪、山神哀戚地目送悲劇英雄林沖「行船悄悄，向梁山落草」，淡出畫面。 六、楊牧詩中的自然 楊牧喜歡自大自然擷取意象，或渲染想像，或捕捉情緒，或營造氣氛，或寓情於物，或提煉象徵。大自然往往是他沉澱情感的手段，掩飾濃烈情感的面具，在他的許多詩中，自然的描寫扮演著類似古代戲劇裡歌詠隊(duì)或電影配樂的角色，有時(shí)帶動(dòng)全首詩的氣氛，有時(shí)烘托主題，為詩中意念作註腳的工作，有時(shí)藉以提昇個(gè)人情思，使之與自然的律動(dòng)合一，而更具普遍性。 在《完整的寓言》的後記裡，楊牧寫道：「天地之大，無物無事不可為我們的象徵?！苟笞匀粺o疑是他最常借用的的隱喻來源。在心頭揮之不去的人影是暴雨前的烏雲(yún)（〈黑衣人〉）；愛情像亂石上輕飛的螢火，長長的別離是一條白白的沙灘（〈夢寐梧桐〉）；憂鬱是多年生草本，而纏綿是略帶海藻色調(diào)的未命名植物，在春天悄悄蔓延（〈劫後的歌〉）；他在枯木上的青苔、爛熟的果實(shí)、落花、殞星、虛無的雕像，聽見了時(shí)間流動(dòng)的聲音，看到了遺忘的色澤（〈給時(shí)間〉）；愛情的律動(dòng)和自然的脈動(dòng)是息息相關(guān)的（〈水上音樂〉、〈鷓鴣天〉等）；美如死亡的羊齒植物（〈傳說〉）；不斷流動(dòng)的海是生命的象徵，他以「細(xì)問洶湧而來的波浪可曾懷念花蓮的沙灘」，傳達(dá)出他濃烈的鄉(xiāng)愁（〈瓶中稿〉）；他將濤聲擬人化，與其對話，分享歷史的記憶（〈花蓮〉）；風(fēng)情萬種的山是莊嚴(yán)沉靜的女尼，是能與風(fēng)、海洋、日月星辰、冰雪雲(yún)雨溝通的女巫，是兼具豐潤、優(yōu)雅、聖善、淑慎的王后，是欠身頷首、撫琴高歌的歌伎，是在孤燈下閱讀的博聞強(qiáng)記的女校書，是表情悲壯冷肅的濟(jì)難扶危的女俠，是清淨(jìng)、超然、禁慾的仙子（〈巫山高〉）；他在楓葉上聽到倒退的時(shí)間快樂地哭泣，他發(fā)現(xiàn)愛情是每一分鐘都在蛻變成熟繁殖的微生細(xì)胞（〈血之楓〉）；他更直呼既壯麗又婉約，既有溫柔的聲音又具殺伐的意念的白狼為「我久違的族類」，似乎在它的身上找到了知性與感性交融的理想形象（〈狼〉）。而在〈孤獨(dú)〉這首詩，他將孤獨(dú)妙喻成原本潛伏在「亂石磊磊的的心裡」的「一匹衰老的獸」，卻在他黃昏飲酒時(shí)走進(jìn)他的酒杯，憂戚地與之對望，詩人舉杯就唇，「慈祥地把他送回心裏」──詩人本欲藉酒澆愁，此刻必定愁更愁。 在以他的妻子之名入題的〈盈盈草木疏〉中，楊牧說跌落的蘋果是句點(diǎn)，飄零的葉子是逗點(diǎn)；梨樹具有六朝人物的風(fēng)姿；山毛櫸讓他想起年輪的版畫；在柏樹身上，他看到了同情和歲月的象徵；白樺是過時(shí)的文學(xué)宗派；山杜鵑是欲言又止的無題詩；松樹具有正派凜凜的古典氣質(zhì)；蕨類象徵苦難的記憶；辛夷似北地樂府的刀馬旦；薔薇則是象徵主義的化身。人類世界和自然世界有了的知性與感性兼具的交集。 〈寓言〉三則裡，楊牧以「石虎」隱喻存之於人性中的矛盾的個(gè)性特質(zhì)──貪婪膽怯，卻又對週遭環(huán)境極度敏銳，自卑的背後似乎有更多的自傲（「堅(jiān)持一種姿勢╱稀有生物的尊嚴(yán)」）；以「黃雀」譬喻人生逆境中的堅(jiān)持──時(shí)不我予的亂世武人，衣衫襤褸，弓箭盡失，右手掌卻仍緊握一把劍，一如倒掛網(wǎng)罟作垂死掙扎的黃雀，表現(xiàn)出不妥協(xié)的蒼涼與悲壯；以「鮭魚」象徵一種生命態(tài)度──這是一尾即將溯溪而上的鮭魚，在「一生最險(xiǎn)惡的急湍」之前所做的內(nèi)心獨(dú)白。它預(yù)見死亡的陰影以及未來的險(xiǎn)阻，卻仍對前途充滿期待、活力與自信。 楊牧有多首詩以樹為題材，如〈大的針葉林〉，〈不知名的落葉喬木〉，〈苦苓樹下〉，〈行過一座桃花林〉，〈樹聲〉，〈夢寐梧桐〉，〈秋天的樹〉，〈松村〉，〈學(xué)院之樹〉，這些樹是詩人的情感投射，記載著他的情路歷程，也刻記了詩人的「心靈年輪」。在一九五七年，十七歲的少年楊牧對著大的針葉林大聲、露骨地傾訴生活與情愛的惶惑困頓；一九六一年，他在苦苓樹下，細(xì)訴對海外友人的思念；一九六二年，他行過一座桃花林，感到無比的寂寞，企盼對岸的愛人渡河尋他，他思念別離的愛人，他的秋天梧桐負(fù)載著沉重的愛情，樹葉行將飄零；次年，他的愛人來了，他的〈秋天的樹〉於是成了快樂的愛情象徵。對年輕的楊牧而言，樹的顏色與溫度是隨著愛情的失落或滿足而轉(zhuǎn)變的。二十年後，中年楊牧凝望樹木，看到了複雜的形貌與成熟的色澤。一九八三年，他帶著慈靄的神色寫下了〈學(xué)院之樹〉（他在《有人》的後記說：那是一棵具體長在臺大文學(xué)院中庭的印度黃檀木），賦予它「介乎暴力與同情之間」的形狀，讓它成為「一組持續(xù)生長的隱喻」，訴說著歲月的故事。斑斕的肥皂泡沫，小女孩天真的想法，和悲壯的老樹及詩人的噫嘆形成強(qiáng)烈的對比：「這時(shí)我們都是老人了……╱失去乾燥的彩衣，只有甦醒的靈魂╱在書頁裡擁抱，緊靠著文字並且╱活在我們所追求的同情和智慧裡」。文字是對抗歲月的有力武器。一九八五年，楊牧以「抽象聲律與色彩的結(jié)合」，搜索夢境，寫下了〈樹〉：「我知道你正在年輪的漩渦╱解衣，扭動(dòng)，沒頂迅速╱沉默狂歡和疼痛的磁場╱──植物本能的試探，支離╱破碎，猶英勇相信心神與肉身╱不滅…╱…我們就這樣神秘地╱彷彿太初造化所遵循的玄虛╱暗中向彼此移動(dòng)，靠近」。這棵樹負(fù)載著生存之焦慮和慾望，記憶與憧憬，慈悲與冷酷，中年的詩人在夢境中這棵透明而美麗的「綠色的纖維樹」，找到了孿生的影像，自我的象徵。 七、本土元素的運(yùn)用 楊牧對他生長土地的歷史、文化的關(guān)懷，不僅表現(xiàn)於他的詩論（在〈現(xiàn)代詩的臺灣源流〉一文，他對臺灣經(jīng)驗(yàn)與本土意識，在現(xiàn)代詩發(fā)展過程中所扮演的角色，有清楚的分析），也表現(xiàn)於他的散文和詩作中。他認(rèn)為吳鳳殺身成仁的故事是早期臺灣移民中最可歌頌的事蹟，因此不斷追索吳鳳媲美耶穌的偉大情操，有詩劇《吳鳳》問世。收錄於《北斗行》的〈吳鳳〉一詩則為其序詩。整首詩是安魂曲，也是頌歌，是山胞對為其犧牲的吳鳳的承諾。我們看到阿里山原住民以三夜的不眠，靜靜地守著吳鳳的屍體，我們聽到他們以平和謙卑、莊嚴(yán)肅穆、虔敬誠摯的口吻，細(xì)體吳鳳之死所代表的意涵，感謝吳鳳帶領(lǐng)他們進(jìn)入全新的生活經(jīng)驗(yàn)，教他們重新認(rèn)識野蠻與文明的分際。懺悔使救贖成為可能，一如吳鳳的死帶給他們新生。在〈吳鳳成仁〉一詩，楊牧則著眼於吳鳳作抉擇之前的自我思辯的心路歷程，於是我們聽到使命感的召喚，也看到偉大情操背後的真實(shí)平凡的情感：對平凡寧靜生活的渴望，以及放棄自我的內(nèi)心掙扎與恐懼。在詩集《北斗行》的後記裡，楊牧說：「使用詩的創(chuàng)作去追求美麗莊嚴(yán)的人格，或和諧平安的世界，在我覺得，是可行的?！乖凇磪区P〉系列詩作，我們看到了此一理念的實(shí)踐。雖然後來經(jīng)史家考據(jù)，吳鳳的事蹟純屬虛構(gòu)，是日本人杜撰用以教化原住民的產(chǎn)物（另有一說：吳鳳只是一名再尋常不過的皮貨商人），但並無損這些詩作的價(jià)值，因?yàn)閯?chuàng)作本就含有虛構(gòu)成分，而文學(xué)欣賞本就建立在「懷疑的自願(yuàn)消除」的基礎(chǔ)上，考據(jù)故事的真?zhèn)问鞘穼W(xué)家的工作，如何捕捉故事中的動(dòng)人元素並呈現(xiàn)其背後所隱含的象徵意義，才是作家所關(guān)心的。 楊牧於一九七五年回望臺灣歷史，寫下了〈熱蘭遮城〉。熱蘭遮城指的是臺南安平，為十七世紀(jì)荷蘭人登陸臺灣之地。十七世紀(jì)中葉，鄭成功趕走荷蘭人，本詩即是以此段歷史為背景，企圖自「歷史的斷簡」拼湊歷史面貌。故事以第一人稱，借荷蘭軍官之口敘述，楊牧透過一些性愛的意象，將入侵者荷蘭和被殖民的臺灣的關(guān)係，定位為強(qiáng)暴者與被強(qiáng)暴者的關(guān)係，但楊牧賦予此詩更繁複的層面：強(qiáng)勢佔(zhàn)領(lǐng)的背後，似乎或多或少流露了愛憐與情意；男性宰制的聲音背後，我們彷彿也聽到了女性受辱時(shí)強(qiáng)韌的呼吸。壓迫者「不知如何於╱硝煙疾走的歷史中冷靜蹂躪」被壓迫者，在尋找「香料群島」的快感之中，他看到的是「嗜血的有著一種╱薄荷氣味的乳房」的挫敗感，自遠(yuǎn)方前來殖民的荷蘭人，向被殖民者傳遞出「我已屈服」的訊息。在這首回望臺灣歷史的詩作中，仍可看出楊牧對詩歌抒情功能的執(zhí)著。他將暴力與溫柔、戰(zhàn)爭與愛、悲涼與美感融合為一體，用柔性的姿態(tài)、平靜的語調(diào)表達(dá)出對殖民者的抗議，以及被殖民者的尊嚴(yán)。在他筆下，荷蘭軍官是富有人性的，福爾摩沙是有個(gè)性的，避開了善與惡的二分法，使得全詩更具戲劇張力。 八、家鄉(xiāng)的召喚 陳芳明說：遠(yuǎn)離臺灣三十年的無政府主義者楊牧，對一切抱持高度懷疑態(tài)度的楊牧，未淪為虛無主義者的緣故，便是他對家鄉(xiāng)花蓮──他的秘密武器──的信仰。在散文集《山風(fēng)海雨》裡，他回到太平洋戰(zhàn)爭時(shí)期的花蓮，細(xì)說山林的聲籟，山光水色，蟲鳴鳥叫，蒼山翠領(lǐng)，奇花異草，自然的神秘，人事的變遷，愛恨情愁的無意窺見，戰(zhàn)事的毀滅和感傷。對當(dāng)初仍幼稚而好奇的楊牧而言，空間所賦予他的似乎只是「巍峨和浩瀚，山是堅(jiān)強(qiáng)的守護(hù)神，海是幻想的起點(diǎn)」。透過幻想，他為遙遠(yuǎn)的海面創(chuàng)造繁複的風(fēng)景，為沉默的大山編織亙古的話。回望家鄉(xiāng)的山水，楊牧找到了自己的「詩的端倪」，藝術(shù)的起點(diǎn)。這些充滿暗喻的具體形象，在一個(gè)服膺藝術(shù)和美的纖細(xì)善感的心靈逐漸蛻化為詩的精靈，我們隱然了悟何以自《水之湄》、《花季》、《燈船》到《傳說》，年輕的楊牧（當(dāng)時(shí)的筆名是葉珊）能夠提煉出如此濃密婉約的詞藻和意象──倒映水中的雲(yún)，荒涼的宗祠，穿越窗牖的星光，無言的樹林，積苔的洪荒，初春的墳，眨眼的河岸，抽搐的河流，溪流的懷鄉(xiāng)癥，水蠅一般瑣碎而短暫的生命情調(diào)，蘆花般的記憶，青銅的嚎啕，竹的嗚咽……。在《山風(fēng)海雨》裡，楊牧也憶及大地震景象對他的啟蒙：「那追趕的呼嘯令人顫慄，證明天地間是有種形而上的威嚴(yán)。在那年的末尾，如此猜測緬懷著，如今坐想其中奧義，覺得那領(lǐng)悟何嘗不就等於古典神話的起源和成熟呢？……這神話發(fā)生的動(dòng)力顯然是一種恐怖感，人們對形而上威嚴(yán)的懼怕。我覺得我微小的生命正步入一個(gè)新的意義階段，在恐怖驚怕中，在那呼嘯和震動(dòng)之中，孕育了一組神話的結(jié)構(gòu)……詩是神話的解說?！乖凇瓷胶椤狄辉姡瑮钅疗髨D從原住民的傳說出發(fā)，以詩的語言去建構(gòu)自己的神話系統(tǒng)，或許就源於這樣的「詩的端倪」。 花蓮的山地村落也像山的聲音和海的顏色一樣地吸引著少年楊牧。在一次偶然的漫遊，他和山地村有了第一次的接觸。村子裡那股陌生的氣味逗引著他。他深情地描述著：「莫非（那氣味）就是檳榔長高的歡悅，是芭蕉葉尖隔宿沉積的露水，是新筍抽動(dòng)破土的辛苦，是牛犢低喚母親的聲音……那氣味帶著亙古的信仰，絕對的勇氣，近乎狂暴的憤怒，無窮的溫柔，愛，同情，帶著一份宿命的色彩，又如音樂，如嬰兒出生之啼，如浪子的歌聲，如新嫁娘的讚美詩，如武士帶傷垂亡的呻吟?！惯@股氣味沾上他的衣服，滲入他的心靈，使他對原住民（不論是花蓮的阿美族人或美國的印地安人）有一份迷戀、悲憫和關(guān)注。因?yàn)橛啄赀@份經(jīng)由秘密追尋而生的單純的愛，原始民族類似宗教儀式的作息和活動(dòng)，禁忌和傳說，苦難和隔絕，常自沉澱的回憶中勾起，浮現(xiàn)在他的散文和詩作裡，譬如在〈傳說〉這首長詩裡，楊牧即假借昆蟲採集隊(duì)在佛里蒙山區(qū)的活動(dòng)，以蕭瑟的秋天為背景，扥出他對凋零、殘破、滅絕的部落的悲憫。 其時(shí)楊牧初至柏克萊，浪遊異國的漂泊心事和倉皇撤退的族人的悲涼，在詩中平行並置，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和群體經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，楊牧逐漸脫離唯美浪漫的耽愛，蛻變成一個(gè)「社會(huì)意識逐漸成型的中國留學(xué)生」（《年輪》）。在〈柏克萊精神〉一文中，楊牧曾提及，在這個(gè)全美對政治最敏感的校區(qū)的求學(xué)經(jīng)驗(yàn)是他生命中一個(gè)重要的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，促使他走出自我的沉思默想，「睜開眼睛，更迫切地觀察社會(huì)和體認(rèn)社會(huì)……介入社會(huì)而不為社會(huì)所埋葬。」 去國期間，家鄉(xiāng)的影像總在疲倦、傷感時(shí)浮現(xiàn)。一九七四年，在西雅圖的太平洋沿岸看海，他想到海的另一邊就是花蓮，湧上異國海岸的海浪必定來自家鄉(xiāng)，於是突發(fā)奇想：若他走入海中，他的思念會(huì)不會(huì)隨著他的重量形成一波洶湧的浪，送回花蓮的海岸，氣勢強(qiáng)如謠傳中的海嘯：「當(dāng)我涉足入海╱輕微的質(zhì)量不滅，水位漲高╱彼岸的沙灘當(dāng)更濕了一截╱當(dāng)我繼續(xù)前行，甚至淹沒於╱無人的此岸七尺以西╱不知道六月的花蓮啊花蓮╱是否又謠傳海嘯？」（〈瓶中稿〉）一向主張將事物抽象化、普遍化的楊牧，在這首詩裡多次動(dòng)情又感性地直呼家鄉(xiāng)之名（還加上了極少使用的感嘆詞和重複用語），似乎想一吐鬱積心頭的思鄉(xiāng)之情。對身處異國的楊牧而言，這樣的詩作或許類似祈禱文，具有慰藉精神的功能吧！ 而後，楊牧聽見了生物血液的召喚，想到鮭魚迴遊的本能，一種血濃於水的望鄉(xiāng)心情，隨著幸福愛情的到來，流瀉於詩作中。在《北斗行》這本詩集，我們看到自我放逐的楊牧找到了新的生命座標(biāo)，以清澄、寧靜、愉悅的節(jié)奏，以純淨(jìng)、明朗的意象，邁向新的體驗(yàn)，〈帶你回花蓮〉即是一例。故鄉(xiāng)已經(jīng)自撫慰異國遊子心靈的一帖藥方，蛻變?yōu)槟圩迦河洃浥c共同生活經(jīng)驗(yàn)的精神原鄉(xiāng)，而從「這是我的家鄉(xiāng)」，「河流尚未命名」，「山岳尚未命名」到「這是我們的家鄉(xiāng)」這樣的語氣轉(zhuǎn)折，可以發(fā)現(xiàn)楊牧更把花蓮定位為等待由愛情賦予全新意義的全新疆域。當(dāng) 詩集《海岸七疊》中〈花蓮〉一詩寫成時(shí)，他知道自己已經(jīng)為自己寫了一首?；檗o，獻(xiàn)給他「最有美麗的新娘」。在異鄉(xiāng)多年之後，詩人攜新婚妻子返鄉(xiāng)，雖然詩人與家鄉(xiāng)各自經(jīng)歷了一些變化，但一種綿實(shí)、有情的聲音，一種對生命的執(zhí)著──不論經(jīng)歷多少挫折──依然存在。聽著故鄉(xiāng)的濤聲，看著熟睡的新娘，詩人流下了喜悅的眼淚，因?yàn)楦黄痖L大的大海今夜也見證了他的婚誓，因?yàn)榇丝?，家鄉(xiāng)不只是一個(gè)滿載往昔記憶的熟悉地方，而且是一個(gè)全新的生命起點(diǎn)──詩人、新娘、家鄉(xiāng)形成了三位一體的和諧關(guān)係。 而在十四首〈給名名的十四行詩〉裡，他要初生的兒子認(rèn)識草莓和牛奶的最初家園──美國，但更期許他從這個(gè)王國出發(fā)，去認(rèn)識宇宙、自然的法則和秩序，摸索人間的公理、正義和同情，最後到達(dá)「平生最美麗的島嶼」：「往檳榔樹開花的╱方向走去，使用簡單的語言╱有禮親善的手勢，在適當(dāng)?shù)抹u場合，以微笑回報(bào)族人的好奇╱他們將擁戴你如部落的兄弟╱故鄉(xiāng)，我們不可凌辱的土地。」 楊牧在第二次由美國回臺灣擔(dān)任客座教授期間，寫下了副題為「立霧溪一九八三」的〈俯視〉；越十餘年，他應(yīng)聘回到家鄉(xiāng)花蓮，擔(dān)任東華大學(xué)人文社會(huì)學(xué)院院長，寫下了〈仰望〉，副題為「木瓜山一九九五」。這兩首詩雖然都以花蓮為背景，抒發(fā)他與生長的土地的感情，涵蓋了雙重的鄉(xiāng)愁──空間的與時(shí)間的鄉(xiāng)愁，地理的與心理的鄉(xiāng)愁，但是經(jīng)營的氣氛、處理的手法及說話的語調(diào)卻截然不同。 〈俯視〉寫出了跋涉長路，穿過拂逆、排斥與人間磨難之後歸返故鄉(xiāng)的複雜情思，詩中充滿了遊子近鄉(xiāng)情怯的孺慕之情，也充滿了辭鄉(xiāng)多年的自責(zé)與愧歉。草木枯榮循環(huán)不已，大自然的生生不息對照青春歲月的流逝，可隨時(shí)回歸的故鄉(xiāng)對照永遠(yuǎn)回不去的青春歲月，形成強(qiáng)烈的對比，此時(shí)的鄉(xiāng)愁不只是空間的阻隔，也摻雜了時(shí)間的因素。詩人居高俯瞰立霧溪，立霧溪自下方仰望詩人，這樣的對望似乎將立霧溪定位於癡癡守候、幾分哀怨卻全心接納的溫婉女子，然而我們卻讀不出一絲的霸氣，因?yàn)樵娙藴厝帷⑸钋?、誠摯的敘述語調(diào)（「我這樣靠近你，俯視激情的╱回生從甚麼方向傳來，輕呼╱你的名字，你正仰望我倖存之驅(qū)╱這樣傾斜下來╱如亢龍╱像千尺下反光的太虛幻象╱疾急飛落，依約探索你的源頭……」），使得全詩彷彿是趕赴前世之約期盼再續(xù)前緣的多情男子，或在外飄泊多年渴望重回妻子懷抱的浪子（如亢龍回歸原生的水域）的真情告白。 和〈俯視〉的陰柔情調(diào)相較，〈仰望〉就顯得充滿了陽剛之氣。立霧溪像溫婉女性，俯瞰立霧溪，詩人投以愛憐的目光；木瓜山則是美目清揚(yáng)、氣宇非凡的挺拔男子，仰望木瓜山，詩人則帶著渴慕垂愛的期盼。闊別多時(shí)，木瓜山依然「山勢犀利覆額，陡峭的╱少年氣象不曾迷失過」，縱使歷經(jīng)風(fēng)雨、戰(zhàn)事，山勢不曾稍改，依然「兩個(gè)鬢角齊線自重疊的林表╱頡頏垂下，蔥龍，茂盛」，一直都是他「長年模仿的氣象」；「偉大的靜止」反襯「動(dòng)盪的心」，再次點(diǎn)出山水永恆但歲月無情的意念。遠(yuǎn)眺大山卻從未前往一窺全貌的詩人，想像高山上的飛禽走獸，認(rèn)為木瓜山集「恐怖與溫柔」於一身，對其又敬又愛，又懼又戀。他更引用《詩經(jīng)》國風(fēng)〈柏舟〉篇的詩句：「髧彼兩髦╱實(shí)維我特」，自比堅(jiān)貞節(jié)婦，還以撒嬌語氣哀求木瓜山放下身段向他靠近：「縱使我躊躇不能前往╱你何嘗，寧不肯來」。山與溪的記憶，此刻已成為詩人的精神象徵，無論低頭俯視或抬頭仰望，都是深情的凝視。 九、現(xiàn)實(shí)的關(guān)照 楊牧在散文集《疑神》裡說：「對我而言，文學(xué)史裡最令人動(dòng)容的主義，是浪漫主義。」浪漫主義，對楊牧而言，不是風(fēng)花雪月，不是情感的浮濫，而是叛逆懷疑的精神、自由不羈的意志、獨(dú)立思辯的能力、公正人道的追求、溫柔熱情的體現(xiàn)。他服膺雪萊，因其彰顯了挑戰(zhàn)權(quán)威、反抗苛政與暴力的精神；他推崇葉慈，因?yàn)樗傅檬攀兰o(jì)初葉所有浪漫詩人的神髓，承其衣缽，終生鍥而不捨」。他認(rèn)為詩人是廣義的知識分子，應(yīng)具有確切的使命感，聲聲入耳，事事關(guān)心，因此他推崇屈原，因?yàn)椤敢粋€(gè)人以生命的心血灌注他的詩歌，不但形式粲然昭彰，就是那詩歌所鼓吹的信仰，標(biāo)舉的理念，也是千年萬載不可磨滅的?！箲阎@樣的理想詩人形象，楊牧應(yīng)該也期許自己的詩作觸角能夠既廣且深，因此對抒情功能的執(zhí)著以及對鄉(xiāng)土的眷戀，並未使楊牧的題材侷限一隅，他對政治，對宗教，對一切關(guān)乎人性和人情的事物都有某種程度的關(guān)切，他尊重也欽羨有些詩人能針對時(shí)勢、遭遇而即刻抒懷，留下傳世之作，但是他始終堅(jiān)持「詩的思維必須經(jīng)過冷靜沉澱，慢慢發(fā)酵，提煉，加工」，才不致因強(qiáng)烈的刺激而顯露太多的憤慨與怨恨，所以他用心錘鍊語言，讓語言掩去激情，讓筆下的詩質(zhì)純淨(jìng)。 一趟高雄加工出口區(qū)之旅，楊牧見到操閩南口音的資深港務(wù)員一邊說著：「高雄是中國第一大商港」，一邊「話裡夾插英文術(shù)語」，然後他又見到「三萬五千名女工同時(shí)下班」，頓時(shí)「羞辱的感覺比疲倦還明快，切過有病的胸膛」，因而寫下〈高雄?一九七三〉。他的病因是自己的女性同胞成為外國投資廠商廉價(jià)勞工的來源，母國成為外國經(jīng)濟(jì)剝削的對象，他的病因是自己的同胞對母國的經(jīng)濟(jì)和文化遭異族殖民而不自知。但是，楊牧客觀地呈現(xiàn)具體事實(shí)，寫來語調(diào)節(jié)制，留給讀者相當(dāng)?shù)乃妓骺臻g。四年之後，再訪高雄，他在燠熱的盛暑中察覺到一種「醒轉(zhuǎn)」，寫下〈高雄?一九七七〉，表達(dá)出他與這個(gè)港的和解，對腳下的土地有著生命一體的強(qiáng)烈認(rèn)同：重巒和疊嶂是他的骨結(jié)，河流和急湍是他的血管；「我停電，你沉入黑暗；你停電，我關(guān)閉所有輕重工業(yè)的廠房?！? 在〈悲歌為林義雄作〉，他以淒冷的自然景象烘托悲劇的本質(zhì)，以迴盪低吟的句法使得全詩讀來頗有安魂曲的味道（尤其是最後十二行，讀來真有佛經(jīng)輪誦的效果），雖不見詩人對暴力或政治糾葛的強(qiáng)烈控訴（詩人說此刻「文字和語言同樣脆弱」），但透過柔性的訴求和祈願(yuàn)，我們?nèi)愿械綐O深沉的悲痛。詩人未將此一事件定位為個(gè)人的悲劇，而賦予其普遍性的象徵意義──人間失去的不只是三個(gè)生命，而且是許多比生命更珍貴的事物：大地的祥和、歲月的承諾、愛、慈善、期待。 在〈有人問我公理與正義的問題〉一詩，他以抒情、誠摯的語調(diào)，平緩沉穩(wěn)的節(jié)奏，勾勒出一個(gè)平凡的年輕人對社會(huì)的質(zhì)疑，對歸屬認(rèn)同問題的迷惘，對生活的狂熱與絕望。整首詩呈現(xiàn)的是問題本身以及思索問題的內(nèi)在過程，面對這樣真實(shí)、尖銳的問題，詩人呈現(xiàn)給讀者的，不是問題的答案，而是被問題說服的悲憫與無奈、詩人用「簷下倒掛著一隻╱詭異的蜘蛛，在虛假的陽光理╱翻轉(zhuǎn)反覆，結(jié)網(wǎng)」，以及「天地也哭過，為一個(gè)重要的╱超越季節(jié)和方向問題，哭過╱復(fù)以虛假的陽光掩飾窘態(tài)」這兩組外在的意象，暗示出問題的無解，任何語言的安慰或解答的企圖都是虛假且無意義的姿態(tài)。 面對現(xiàn)實(shí)生活諸多無解的苦難和憂慮，或許愛才是「心的神明」，才是實(shí)踐理念的「嚮導(dǎo)」（〈春歌〉）；或許醇厚的鄉(xiāng)土之愛，溫潤的同胞愛、人類愛，和堅(jiān)韌的生之慾念才能使我們在絕望中仍懷抱夢想與期盼。因?yàn)檫@份體認(rèn)，楊牧看到一名印度留學(xué)生坐在臺階上讀著航空郵簡，他想及印度的貧困和留學(xué)生對家國的牽掛，寫下了〈一個(gè)印度人〉：「他的臉上飄搖著╱婆羅門的微笑╱也有憂愁╱飢餓化為新歌」；在波昂親睹一位羅馬尼亞老婦人為了抗議祖國囚禁她的女兒，而在貝多芬的銅像下絕食抗議，後來讀報(bào)得知老婦人的死訊，楊牧寫下了〈波昂?一九七三〉：「河在鐘聲裡發(fā)白╱星自教堂的尖頂消滅╱溼度聚在貝多芬流域╱凌晨四點(diǎn)，不知道╱絕食的婦人醒了沒？」；在佔(zhàn)領(lǐng)阿富汗的俄軍發(fā)動(dòng)春季攻勢時(shí)，為紀(jì)念一位昔日阿富汗友人，他寫下了〈班吉夏山谷〉：「機(jī)關(guān)槍掃射我們放牧的草原╱如豪雨打過夢境，然而╱春天將屬於我們，夏天也屬於╱我們，當(dāng)草木越長越茂盛╱羊群還要和我們的孩子一樣的╱在哭聲中長大，充滿這屬於╱我們的，完全屬於我們的╱班吉夏山谷」。我們知道童年時(shí)代幼稚好奇、年輕時(shí)代浪漫唯美的楊牧仍未老去，仍眷戀著人間，仍在創(chuàng)造夢的顏色，只是個(gè)人的深情已然和群體、鄉(xiāng)國、時(shí)代結(jié)合成為更廣闊的夢土。 十、結(jié)語 關(guān)於詩，楊牧在《北斗行》的後記說：「好詩應(yīng)該先感動(dòng)詩人自己，我相信，接著便突破個(gè)人的範(fàn)限，進(jìn)入社會(huì)的心靈；個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)便成為社會(huì)大眾的經(jīng)驗(yàn)，個(gè)人的比喻，象徵，寓言變成社會(huì)大眾的比喻，象徵，寓言。」在《禁忌的遊戲》的後記〈詩的自由與限制〉說：「一首詩如一棵樹，和別的樹同樣是樹，可是又和別的任何樹都不同，在形狀枝葉的結(jié)構(gòu)上自成體系，萌芽剎那已經(jīng)透露了梗概，惟風(fēng)雨陽光在它成長的過程中捏塑它，有它獨(dú)立的性格，但它還是樹，枝葉花果有其固定的限制。每一首詩都和樹一樣，肯定它自己的格律，這是詩的限制，但每一首詩也都和樹一樣，有它筆直或彎曲的生長意志，這是詩的自由?！乖凇队腥恕返尼嵊浾f：「我們的表達(dá)方式和著眼點(diǎn)在變化，但詩的精神意圖和文化目標(biāo)，詩對藝術(shù)的超越性格之執(zhí)著，以及它對現(xiàn)實(shí)是非的關(guān)懷，寓批判和規(guī)勸於文字指涉與聲韻跌宕之中，這一切，是不太可能隨政治局面或意識型態(tài)去改變的?！娛菆?jiān)持，不是妥協(xié)?！?，或者說我們整個(gè)有機(jī)的文化生命，若值得讓我們長久執(zhí)著，就必須在實(shí)驗(yàn)和突破的過程裡尋定義。」在《時(shí)光命題》的後記說：「超越那些憂憫的時(shí)刻經(jīng)驗(yàn)的，還有許多其餘的具象與抽象：白髮與風(fēng)雪，星星的歸宿，吳剛伐桂，葵葉滾露珠，鯖魚游泳，航向拜占庭，中斷的琴聲，一切的峰頂。就是這些是時(shí)光給我的命題；更還有許多其餘，隱藏在宇宙大文章的背面，等待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，記載，解說?！? 關(guān)於詩，楊牧的態(tài)度是虔誠而執(zhí)著的，從詩集的自序或後記當(dāng)中，我們清楚地看到他對藝術(shù)創(chuàng)作過程的高度自覺，以及對創(chuàng)作策略的用心思索。在不同的階段，楊牧對生活和文學(xué)使命有著不同的省思和認(rèn)知，因此他不斷嘗試翻新詩的題材，也不斷實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新詩的形式，這使得他的詩作隨著歲月的流轉(zhuǎn)和視野的開拓而有了更厚實(shí)、豐美、繁複的面貌。在詩創(chuàng)作的路程上，楊牧已經(jīng)走了四十多個(gè)年頭（於一九五六年出發(fā)至今），難能可貴的是，他的興致和熱情始終未減，對詩的形式與題材，不斷地進(jìn)行探索與實(shí)驗(yàn)，他以我觀物，以物喻人，對世事萬物保持一貫的新鮮感與好奇心，依然習(xí)慣用深情愛戀的眼光回望往昔，關(guān)照現(xiàn)在，凝視未來。 關(guān)於詩，楊牧充滿了自信與自傲。雖然詩風(fēng)或技法迭有變化，但他對詩的藝術(shù)追求不曾停歇。他對聲韻的講究，意象的鋪陳，文字的歧義性，切入題材的觀點(diǎn)，有著不流俗、不妥協(xié)的堅(jiān)持，甚至是潔癖。他喜歡將事物抽象化，因?yàn)樗嘈旁诔橄蟮慕Y(jié)構(gòu)裡，所有的訊息可以不受限制，運(yùn)作相生，綿綿亙亙，也因此具有普遍性。然而抽象化的過程是極私密的內(nèi)在思維活動(dòng)，抽離了現(xiàn)實(shí)，指涉更遼遠(yuǎn)的時(shí)空，讓認(rèn)知背景缺乏交集的讀者往往不得其門而入。閱讀楊牧詩作的時(shí)候，我們彷彿聽見詩人驕傲地宣稱他的詩是為知音而作。 為宇宙與人類生活備忘的詩藝而作。 |
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