海陸豐民俗風(fēng)情與地方戲劇活動

勝利在望2014 2013-11-18

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發(fā)表于 2007-1-30 20:18:41

汕尾的民間文化，千姿百態(tài)，豐富多彩，在一切民俗活動中，充分表現(xiàn)出它的生命力，特別是地方戲劇，更顯得十分突出。
海陸豐的正字戲、西秦戲、白字戲和皮影戲，原來都不是在本地產(chǎn)生，它們源遠流長，自明、清兩代先后流人海（陸）豐之后，在漫長的歷史長河中，與地方民情風(fēng)俗結(jié)合，遂發(fā)展成為地方劇種流傳至今，為廣大人民群眾所喜聞樂見。
正字戲，原名正音戲，唱腔道白均用中州音韻（久而久之，俗稱“戲棚頂官話”），主要聲腔有正音曲（是一種雜以弋陽、青陽、四平、海鹽的復(fù)合聲腔）和昆腔，兼有少量皮黃、小調(diào)。正字戲史無記載。建國后，眾說紛紜，各言其是：說南戲遺響者有之，說脫胎于弋陽腔者有之，等等。弋陽腔，是宋元南戲流傳至江西弋陽，與當(dāng)?shù)胤窖?、民間音樂結(jié)合，并吸收北曲演變而成，之后又在全國各地繁衍發(fā)展。明凌濛初在《譚曲雜剳》中說：“江西弋陽土曲，句調(diào)長短，聲音高下，可以隨心人腔。”清李調(diào)元在《劇話》中說弋陽腔“向無曲譜，只沿土俗?！边@與正字戲歷代相傳“曲無空腔，任人所唱”之說十分相似，尤其“三公曲”之類滾唱，更近于弋陽腔。筆者認為，從正字戲的唱腔道白、表演藝術(shù)以及當(dāng)時的交通條件各方面看，似是直接源于弋陽腔，并從弋陽腔繼承了一部分南戲劇目，如《琵琶記》、《白兔記》、《荊釵記》、《彩樓記》、《崔君瑞》等，都被“易調(diào)而歌”，形成具有地方鄉(xiāng)土氣息的戲曲劇種，又保留了與南戲的血緣關(guān)系。傳抄的明嘉靖《碣石衛(wèi)志?民俗》（卷五）載：“洪武年間，衛(wèi)所戍兵軍曹萬有余人，均籍皖贛，既不懂我家鄉(xiāng)話，當(dāng)亦不諳我鄉(xiāng)音，吾邑雖有白字之鄉(xiāng)戲，亦未能引其聚觀。衛(wèi)所戍兵散蕩飲喝，聚賭博弈，時有肇斗毆打之禍，軍曹總官有見及此，乃先后數(shù)抵弋陽、泉州、溫州等地，聘來正音戲班?！彼杂腥苏f可能是“軍戲”一支，也不無道理。再從1975年潮安縣鳳塘公社修水利時出土標明“正字”的明宣德七年手抄《劉希必金釵記》劇本和建于洪武年問的海城、捷勝等多座古戲臺看，明初海（陸）豐有正字戲活動了。
正字戲，在漫長的藝術(shù)實踐中，由于本劇種的演出需要與發(fā)展（特別是《三國》連臺傳戲的盛行），從原來的“八柱制”到 “九行”，而至近代以武生（原叫二生）、紅面、烏面、白面、正生（老生）、文生（白扇）、正旦（烏衫）、花旦、公、婆、丑、帥主等十二個行當(dāng)定型。劇目積累兩千多個，分武戲（提綱戲）和文戲（曲戲）兩大類。武戲居多，有“大傳戲”（如漢傳、三國傳、隋唐傳、楊家將傳、水滸傳、岳飛傳等）、“小傳戲”（如《綠牡丹》、《粉妝樓》等）；還有相當(dāng)數(shù)量的“本頭”（如《金葉菊》等）和“錦出”（如《張春郎削發(fā)》等）。武戲表演風(fēng)格古樸、蒼勁、雄渾、逼真，擅演袍甲戲，特別是反映軍事斗爭的《三國傳》戲更膾炙人口；又長于抖動功夫，如抖靠旗、翎子、巾毛翅、髯口和撥水發(fā)、水袖及激面等，尤令觀眾喝彩。文戲自清乾、嘉年間起，由于武戲盛行而被逐漸淘汰或干脆改成武戲，故現(xiàn)在只能記錄一百七十多個。文戲藝術(shù)底蘊深厚，劇本文學(xué)價值也高，最具代表性的劇目是傳統(tǒng)“四大喜戲”（《三元記》、《月華同》、《滿床笏》、《五桂記》）、“四大苦戲”（《琵琶記》、《荊釵記》、《白兔記》、《葵花記》）和“四大弓馬戲”（《鐵弓緣》、《千里駒》、《義忠烈》、《馬陵道》），統(tǒng)稱“十二真本”。建國初期，海豐縣捷勝城隍廟和田墘埔上村等地每有演正字戲，還沿襲過去舊例，要劇團起鼓（首出）演“十二真本”戲，可惜今已逐漸失傳。文戲表演與武戲表演截然不同，其特點是：典雅、細膩、柔情、傳神，唱做俱佳，以做見長。
西秦戲，筆者初考系明末西秦腔（即琴腔、甘肅調(diào)）流人海（陸）豐后，與地方民間藝術(shù)結(jié)合，至清初遂逐漸游離于本腔（西秦腔）而自立門戶，形成了別具風(fēng)格與特色的西秦戲劇種。音樂唱腔為齊言對偶句的板式變化體。設(shè)有老生、武生、文生、正旦、花旦、紅面、烏面、公末、丑、婆等十個行當(dāng)。主要聲腔是正線和西皮、二黃，還有少量昆腔與雜調(diào)，正線（以52定弦）為本腔，唱、白沿襲中州音韻，男女異聲同調(diào)，男唱真嗓，女唱假嗓。樂隊（素稱“后場”）分文畔（管弦樂）與武畔（打擊樂），原有打擊樂器八件，俗稱 “八張交椅”；管弦樂器四件十一支弦索，俗稱“四大件十一條線”（統(tǒng)由八名打擊樂手兼作）。劇目一千多個，武戲（提綱戲）七百多出，文戲（曲戲）四百多出；有“四大傳”（本傳）、“八小傳”（草傳）、“四大弓馬”、“三十六本頭”、“七十二小出”之分。表演風(fēng)格粗獷、豪放、激昂、雄渾，長于武打，習(xí)南派，宗支少林。西秦戲植根海陸豐，流行于粵東，到過閩南、臺北、廣州、香港及東南亞。
陜西田益榮先生在《秦腔史探源》中說，明萬歷年間，陜西隴右（今甘肅天水）有位劉天虞（同代戲劇大師湯顯祖的摯友）來廣州做官，帶了個西秦腔班子，經(jīng)江西流人粵東、閩南、臺北一帶。后來在海陸豐地區(qū)扎根。與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)及語言結(jié)合，遂逐漸離于本腔（西秦腔）而自立門戶，形成了西秦戲（載陜西《藝術(shù)研究薈錄》第三期）。
甘肅一帶，又有一說是明崇禎年間，李白成的敗軍沿閩贛邊界進人廣東之后，敗軍中一些陜甘藝人在海陸豐聚班演戲所留下來的。
西秦腔系明代在甘肅產(chǎn)生的戲曲聲腔。據(jù)史籍載，甘肅隴山之東（即隴東，今陜西隴縣一帶），古為秦州屬地，南北朝時設(shè)隴東郡，后置隴州，由于地處秦國之西，故此秦地民俗，習(xí)慣稱為“西秦”。于此，可見甘肅調(diào)，由地域方位而稱“西秦腔”似是無疑的。清吳太初《燕蘭小譜》云：“琴腔，即甘肅調(diào)，名西秦腔?！苯袢藦埜?、郭漢城也說：“總之，琴腔也好，甘肅調(diào)或西秦腔也好，名稱雖異，實際上是一回事。”他們又認為：“……遠至東南沿海的廣東潮汕一帶，仍有當(dāng)年輾轉(zhuǎn)流傳過去的西秦腔（今稱西秦戲）被保留在那里，在當(dāng)?shù)兀üP者按：指海陸豐）安了家，落了戶?！保ň姟吨袊鴳蚯ㄊ贰罚?
現(xiàn)在西秦戲的主要聲腔正線調(diào)，也許就是早期西秦腔老二黃的遺聲遺調(diào)，如流行至今的正線劇目《二度梅》、《大紅袍》、《仁貴回窯》、《劉錫訓(xùn)子》、《李旦增國》、《游園耍槍》等，秦地明代史籍均有記載，至于傳統(tǒng)“四大傳”、“八小傳”、“四大弓”、“三十六本頭”、“七十二小出”等，皆普遍被保留在秦地諸劇種之中。
皮影戲，海陸豐群眾俗稱“皮猴戲”，系我國一朵古老的民間藝術(shù)之花，相傳起源于漢代長安（今西安）一帶。據(jù)說漢武帝的妃子李夫人死后，武帝十分悲傷，不思茶飯。有個叫少翁的聰明人，用紙仿造妃子形象，通過燈光投射在白布上，武帝看見影人極似死去的妃子，愁云頓消，極為高興，皮影戲遂由此產(chǎn)生。到了兩宋，盛行于汴州（今開封）、杭州一帶；元代傳到緬甸、爪哇、波斯；清乾隆年間，又流傳到法國、英國、德國。十八世紀，詩人歌德曾經(jīng)叫演皮影戲來慶祝自己的壽辰。外國影劇界人士認為，皮影戲利用光線投影的原理，對后來電影的發(fā)明有很大的啟迪，它是電影藝術(shù)的前身。
皮影戲后來繁衍為北路、南路兩個流派。海陸豐皮影戲?qū)儆谀下返囊恢?。解放前主要活動在兩縣邊界地區(qū)的農(nóng)村，很少進城鎮(zhèn)，更談不上登大雅之堂了。它說方言，唱白字。傳統(tǒng)劇目有《波月洞》、《九頭怪》、《三十六變》、《收鯉魚精》、《石猴出世》等，也有與白字戲相同的劇目，如《高文舉連》、《祝英臺連》、《秦雪梅連》、《張碧英連》等，遺產(chǎn)豐富。傳抄的明嘉靖《碣石衛(wèi)志?民俗》（卷五）載：“窮鄉(xiāng)僻壤，地瘠民貧，每屆神誕，多聘木頭戲、皮影戲，蓋其戲金每夜僅三、二錢白銀，殷富人家喜慶壽誕，亦樂雇人庭院，以待親朋賓客而添熱鬧者。”這說明早在明初皮影戲已經(jīng)在海（陸）豐盛行了。
海陸豐皮影戲，影人、影物，皆用豬、牛皮制作，雕鏤精巧，全身設(shè)置若干關(guān)節(jié)，幕后操作者利用燈光投射在四尺見方的白幕上，伴以音樂，即行表演，唱、做、念、打，活靈活現(xiàn)，具有一定的藝術(shù)價值和欣賞價值，深受男女老幼喜愛和歡迎。它結(jié)構(gòu)簡單，但技藝不凡，只要有三、五個藝人便可組班演出。歷史上約莫存在過二、三十個班子（多在陸豐），至中華人民共和國成立前夕，已經(jīng)絕響。
海陸豐百姓，世代相傳，幾乎家家戶戶敬神，村村社社設(shè)廟，敬神的最高形式就是演戲，并且形成牢固的習(xí)俗。一年十二個月，城鄉(xiāng)四處，總有祭祀演戲活動，民間有諺語云：“老爺（神明）無死有戲好睇”，梨團弟子則說：“老爺元死有戲好做”。由此可見，海陸豐戲，一年到頭，不但承值城鄉(xiāng)的奉神而活動，而且給劇團營造了極為廣闊的生存天地。
海陸豐民間演戲的習(xí)俗，大體可以歸納為下列十二個類型。
落馬戲（戲班稱之為“開棚戲”）——是一年中戲劇活動的開端，相傳舊歷十二月廿四日神明“騎馬”上天見玉皇大帝，至新年正月初五又“騎馬”回大地；虔誠的弟子們便于初四日起隆重演戲迎接，叫“落馬戲”。如海豐縣捷勝城隍廟，陸豐縣城真君大帝廟和玄天上帝廟等，都要演“落馬戲”。
開燈戲——開燈，即慶賞元宵，如海豐縣的鹿境、汕尾、梅隴和陸豐縣的東海、南塘、湖東等地，從正月初八、九起至廿旬，都要演“開燈戲”，尤其正月十五前后，更為熱鬧和普遍。
神誕戲（俗稱“神生戲”）——海陸豐一帶，一年四季無月不有神誕要演戲，如正月初八日陸豐縣湖東的真君大帝生；二月初二日海豐縣城東、西門和蓮花等地的伯公生，十四日陸豐縣洲渚村的王爺生，十九日海豐縣南土的太陽公生；三月初三日各地的玄天大帝生，十五日汕尾、捷勝、梅隴、高螺等地的吳爺生；四月十三日和十四日海豐縣東芴、高田的媽生；五月初四日海豐縣外湖的三介爺生，初五日聯(lián)田的雷爺生，十三日各地的關(guān)帝君生；六月十九日海豐縣可塘等地的觀音娘生，廿六日各地的譚公爺生；七月廿二日城鎮(zhèn)的招財爺生，廿四日的城隍爺生；八月十五日四處的太陰娘生；九月十五日海豐縣羅峯的王爺生；十月初十日海豐縣馬宮等地的水仙爺生；十一月初六日有些地方的玉皇大帝生；十二月廿四日各地的司命帝君生等等；都要在“應(yīng)日”（神誕日）前后演祭祀戲。
酬神戲（俗稱“還神戲”、“解紙戲”，或以“收冬戲”代稱）——農(nóng)歷十月至十一月，收冬之后，四處都有，極為普遍，是海陸豐一年中戲劇活動的旺季。
節(jié)戲——一年四季，民間傳統(tǒng)節(jié)日演戲，如“正月半戲”、“四月八戲”、“五月節(jié)戲”、“七月半戲”、“八月半戲”、“重陽節(jié)戲”、“十月朝戲”等，各地都有。
醮戲（兼有“安龍”、“建醮”、“打醮”、“解紙”、“祭孤”、“祭幽”等前提及稱謂）——即在上、中、下元配合建醮演戲，下元為甚，中元次之，上元較少。
人火戲——是祠堂、廟宇、庵寺等新建落成或重修竣工喜慶的演戲。
頭標戲（又稱“龍船戲”）——大凡在五月龍舟競賽奪錦的鄉(xiāng)、社，必擇日演戲慶賀。清乾隆《海豐縣志》續(xù)編本載， “五月端午，郡志謂：龍舟競渡，歸善費用甚多，海豐無此，今海豐甚于歸善，自端陽后無處不設(shè)標，奪錦歸，無鄉(xiāng)不演戲矣?！保ò矗簹w善即惠陽，包括今之惠東）。
閑時戲——即在年景較好、農(nóng)事稍寬的平常日子里，由若干人發(fā)起，群眾集資演戲。
圖春戲（山區(qū)又叫“賭戲”）——即在春季淡月，戲班為了熬過難關(guān)，不甚講價，應(yīng)聘到經(jīng)濟狀況較好的大鄉(xiāng)村或圩鎮(zhèn)演出，只求解決吃飯問題則可。這種低廉的戲劇演出，迎合了山區(qū)小市集賭徒們的需求，常由這些人牽頭發(fā)動捐款集資，聘請戲班演出，借以招賭，故此山區(qū)有人稱之為“賭戲”。
生日戲——為數(shù)不多，是殷富人家老者壽誕，家族為之演戲慶賀。
死人戲——極少，殷富人家老者百年歸終，兒孫曾玄無所悲痛而演戲節(jié)哀。
上述這些建國前歷史形成的演戲習(xí)俗，世代相傳，至今不但不變，而且增加了（一）“人火戲”之后的“四個月戲”、 “周年戲”（即祠堂、寺廟，乃至私宅修建四閱月或周年、若干周年吉慶演戲）；（二）元旦、春節(jié)、國慶節(jié)等國家法定節(jié)日，形成了新的演戲例規(guī)；（三）某些村社，除常聘請“雙班”（兩個劇團）斗戲之外，還喜歡一個劇團接一個劇團連續(xù)演出，多達十幾臺）；（四）舊時不曾演戲的地方，如捷勝的雙石湖、遮浪的許厝村等兩三百人口的小村莊，而今富裕了也不示弱演起戲來，這都是新風(fēng)新俗。
日本東京大學(xué)教授、文學(xué)博士田仲一成先生，是著名的漢學(xué)家，對中國戲劇（尤其是對中國祭祀?。┥钣醒芯浚錾醵?，他在《中國祭祀演劇研究》一書中，就論述了海陸豐的神功戲，認為中國“鄉(xiāng)村戲劇跟鄉(xiāng)村社會功能離不開?！彼{(diào)查的資料顯示：戲劇“盡管有一個起源，如果以后沒有功能維持的話，其消亡也就是必然的。相反地，從古代到現(xiàn)在，一直沒有消亡的藝術(shù)，一定有其功能性方面的繼承，才不會消亡而繼續(xù)存在?！碧镏傧壬f的“功能”，指的就是宗教功能、祭祀功能和人的心理解脫功能。這是我們中國專家很少研究到的。田仲先生獨具慧眼，在中國城鄉(xiāng)祭祀演劇中，看到了戲劇原生態(tài)狀況，從幾千年的歷史中梳理出中國戲劇的祭祀脈胳，填補了的中國戲劇研究的空白。他已經(jīng)七十多高齡，去年元宵，在香港中文大學(xué)博士生吳真女士的陪同下，專程走訪海豐時，看到城鄉(xiāng)四處演祭祀戲的盛況，又談到了他對維持戲劇生存功能方面的進一步認知。
1987年，河南省藝術(shù)研究所副所長、《中國戲曲志?河南卷》副主編馬紫晨同志來海豐考察后，在該省十大志成書編纂會議上說：“廣東海豐，幾乎家家戶戶都有人在香港，又有華僑十萬以上，彩電已極為普及；然而群眾逢年過節(jié)和神誕喜慶，并不以電影、輕音樂為正規(guī)娛樂，非請劇團演出不可?，F(xiàn)在海豐城鄉(xiāng)業(yè)余劇團星羅棋布，含連陸豐，兩縣有近百個劇團在流動（筆者按：2003年我奉省戲劇家協(xié)會之約進行調(diào)查，海陸豐地區(qū)專業(yè)與業(yè)余劇團虛虛實實已達157個）。……作為地處‘西方文化’窗口的海陸豐，古老的劇種劇團不但不被沖擊，反而奇跡般的活躍，并不存在‘危機’。為什么？問題在于有廣大群眾的喜愛和當(dāng)?shù)孛袂轱L(fēng)俗作后盾。”
海陸豐，自明代至清代，有的寺廟早就建有供戲班演祭祀的戲臺——計58座，在長僅百余華里的沿海地帶，錯錯落落，形成一片可觀的戲臺群，全國罕見。沒有戲臺的寺廟，則搭臨時草臺。建國后，城鄉(xiāng)演戲頻繁，四處又普遍用鋼筋水泥或磚石沙土建了固定性土臺，為劇團演出創(chuàng)造了較為良好的條件，觀眾稱之為“廣場戲”。
1958年，北京專家傅雪漪教授等一行，應(yīng)廣東省藝術(shù)研究所之邀，前來海陸豐考察戲劇，目睹城鄉(xiāng)四處演“廣場戲”的盛況后，禁不住聯(lián)名撰文說：“獨具特色的西秦、白字、正字等三個古老劇種，它們是我國藝苑中三朵仍然噴發(fā)著濃香的奇葩，也是中華民族文化藝術(shù)寶庫中戲曲瑰寶的組成部分。”“近年來，戲曲的處境十分尷尬，不少地方出現(xiàn)了人們所說的戲曲‘危機’，中國戲曲這個歷來為廣大群眾所寵愛的藝術(shù)，正在為自己的生存而掙扎著。然而，令人驚訝的是，這都絲毫未影響海陸豐的戲曲演出。西秦戲、白字戲、正字戲十分火紅地活動著，成千上萬的觀眾仍被廣場戲所吸引，有的地方甚至出現(xiàn)了‘萬人空巷’的熱鬧場面。這是個奇跡，是一個出現(xiàn)在日益開放的南方沿海鄉(xiāng)鎮(zhèn)的奇跡！”“它象一點火星，點燃了我們心中的希望之火，也許這希望之火，能為陷于‘危機’中的中國戲曲，照亮重創(chuàng)新局面的道路?！保ㄒ姟稇蚯l(xiāng)不虛名》，1988年4月2日《海豐報》）
文化部振興昆曲委員會委員傅雪漪教授還題詩三首贊日：
水秀山明曲有神，喜聆白字與西秦；
好憑弦管抒情素，百粵清謳醉萬人。
——贈西秦、白字劇團
境入東南處處清，海豐勝跡久知名；
揮毫喜得江山助，況有謳歌冶性靈。
——贈海豐戲志編寫組
萬古尋音到粵東，海鹽正字蘊遺風(fēng)；
歌舞聲情多古意，熒屏更喜見真容。
——贈正字劇團
戲劇，導(dǎo)源于漢唐宋金的民間歌舞與雜技，生存于群眾的宗教禮儀之中。海陸豐戲盛行于城鄉(xiāng)迎神賽會的廣場，與祭祀民俗結(jié)緣，這是歷史的遺留。其實，即使人民群眾所信奉的“神仙老虎鬼”，也多是傳統(tǒng)認為是善良、有業(yè)績的，或者是超凡人圣、有道德的，才會去頂禮膜拜，寄托著自身的記念、祈禱、希冀與追求，從而獲得思想上的安慰和精神上的寬松。我們應(yīng)該辯證地去看待老百姓的真情實意才是。
海陸豐戲劇與民俗結(jié)合，在廣場演出，其觀眾是占人口絕大多數(shù)的工人、農(nóng)民和市民。如果說戲劇是一種“特殊商品”，那么這占人口絕大多數(shù)的工人、農(nóng)民和市民，便是這種“特殊商品”的“消費者”；這樣，廣場戲的群眾性、社會性、民俗性就更顯而易見了。
縱觀古今，民俗活動中的廣場戲，是有其不可抹煞的功績，過去不大以為然，經(jīng)過“十億人民八個戲”的文化專政之后，今天目睹廣場戲的勃興，不能不令人要平心靜氣坐下來對歷史進行一番反思，也許可以透過所謂“迷信”的霧障，認清海陸豐戲劇只有通過廣場演出，才能發(fā)揮其潛在的功能與作用。
只有一個國家的文化和歷史活著，這個國家才活著。同樣，只有一個地區(qū)的民俗和民間文化活著，才能反映這個地區(qū)的人文素質(zhì)和特點。（注：選自《汕尾文史》第十四輯，作者：呂匹）

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