杜甫七律的結(jié)構(gòu)模式及相關(guān)問(wèn)題
作者：陳征

一、導(dǎo)言

　　杜甫七律在唐詩(shī)發(fā)展史上的地位一直都得到人們的高度重視。在杜甫七律的內(nèi)容拓展、格律特征、藝術(shù)特色、風(fēng)格、分期等許多方面，有價(jià)值的研究成果不斷出現(xiàn)。然而，杜甫七律的研究格局也并不平衡，研究領(lǐng)域依然有待開(kāi)拓，比如說(shuō)杜甫七律的結(jié)構(gòu)模式研究似乎就一直被人們所忽視，尤其是杜甫七律結(jié)構(gòu)模式的全面歸納研究。
　　我們覺(jué)得，唐代出現(xiàn)并成為中國(guó)古典詩(shī)歌主要樣式之一的七律作為一個(gè)形式上完全封閉（全詩(shī)只能有字?jǐn)?shù)均等的四聯(lián)八句，并且每句只能有七個(gè)字）的詩(shī)體，它的表達(dá)空間或者說(shuō)寫(xiě)作空間應(yīng)該是有限度的。除了詩(shī)句長(zhǎng)度和詩(shī)句數(shù)量這一明顯可見(jiàn)的外在限制之外，這個(gè)限度主要體現(xiàn)在它的結(jié)構(gòu)模式上，也就是說(shuō)，七律的結(jié)構(gòu)在數(shù)量上也是有限的。我們感興趣的是：杜甫作為公認(rèn)的唐詩(shī)（尤其是唐代七律）的集大成者，他的七律中有哪幾種結(jié)構(gòu)模式存在？這些結(jié)構(gòu)模式和以前的七律關(guān)系如何？給以后的七律又留下了哪些可以進(jìn)一步開(kāi)拓的空間？
　　本文所說(shuō)的結(jié)構(gòu)模式，指的是存在于七律內(nèi)部的“聯(lián)”與“聯(lián)”之間的潛在的組合方式和組織關(guān)系。本文之所以用“聯(lián)”而不是“句”作為考察結(jié)構(gòu)模式的基本單位，主要是基于以下兩方面的考慮：首先，就絕大部分七律而言，“聯(lián)”都是一個(gè)在意義上相對(duì)完整自足的單位，“聯(lián)”內(nèi)部出句與對(duì)句結(jié)合關(guān)系的緊密程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地大于“聯(lián)”與“聯(lián)”之間的結(jié)合；其次，以“聯(lián)”為單位歸納出來(lái)的結(jié)構(gòu)模式更具有“模式”的形式意義，而不至于像《杜陵詩(shī)律五十一格》那樣陷于幾乎一詩(shī)一格的瑣碎境地。當(dāng)然，以“聯(lián)”為律詩(shī)的基本結(jié)構(gòu)單位還恰恰與人們長(zhǎng)期以來(lái)觀察分析律詩(shī)的習(xí)慣作法結(jié)合。
　　本文不采取印象式和采樣式的分析研究，而首先進(jìn)行的是對(duì)現(xiàn)存全部杜甫七律的歸納分類(lèi)，然后再在分類(lèi)的基礎(chǔ)上對(duì)每一種結(jié)構(gòu)模式的特征進(jìn)行描寫(xiě)。這些結(jié)構(gòu)模式與以前七律的關(guān)系、對(duì)以后七律的影響也是本文所關(guān)注和試圖涉及的問(wèn)題。 

二、杜甫七律結(jié)構(gòu)模式述要 

　　依仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》，杜甫現(xiàn)存七律共計(jì)150首。經(jīng)排比歸納，這些七律共有以下七種結(jié)構(gòu)模式。
　　Ａ式：描寫(xiě)解說(shuō)型
　　Ａ式的特征是：全詩(shī)四聯(lián)分成三個(gè)部分，首聯(lián)——頷頸聯(lián)——尾聯(lián)。首聯(lián)引出描寫(xiě)解說(shuō)的對(duì)象，或人、或物、或時(shí)、或地、或行為、或情感，頷頸兩聯(lián)作為一個(gè)相對(duì)完整的部分對(duì)首聯(lián)（或首聯(lián)的部分內(nèi)容）進(jìn)行描寫(xiě)、解說(shuō)，尾聯(lián)一般以推論性語(yǔ)言[1]點(diǎn)出詩(shī)意指向而收束全詩(shī)。 

【見(jiàn)螢火】——（121型）
巫山秋夜螢火飛，簾疏巧入坐人衣。——開(kāi)引
忽驚屋里琴書(shū)冷，復(fù)亂檐邊星宿稀。——描寫(xiě)
卻繞井闌添個(gè)個(gè)，偶經(jīng)花蕊弄輝輝。——解說(shuō)
滄江白發(fā)愁看汝，來(lái)歲如今歸未歸。——推論

此詩(shī)首聯(lián)引出秋夜飛來(lái)、惹人愁緒的螢火，頷頸二聯(lián)描寫(xiě)螢火在屋里、桅前、井邊、花間四處飛舞，尾聯(lián)抒寫(xiě)見(jiàn)螢火而思?xì)w、歸卻不知何日的感嘆。
　　杜甫的Ａ式七律共計(jì)44首[2]，占全部杜甫七律的29.3%。

　　Ｂ式：起承轉(zhuǎn)合型：
　　Ｂ式的特征是：全詩(shī)四聯(lián)分成三個(gè)部分，首頷聯(lián)——頸聯(lián)——尾聯(lián)。首頷兩聯(lián)相貫相承組成一個(gè)語(yǔ)意指向一致的整體，頸聯(lián)蕩開(kāi)（可以認(rèn)為是轉(zhuǎn)）或?qū)懢盎蜃h論或抒情（以寫(xiě)景居多），尾聯(lián)遙遙呼應(yīng)第一部分點(diǎn)出詩(shī)意指向而收束全詩(shī)。

【九日藍(lán)田崔氏莊】——（211）
老去悲秋強(qiáng)自寬，興來(lái)今日盡君歡?！?br> 羞將短發(fā)還吹帽，笑倩旁人為正冠?！?br> 藍(lán)水遠(yuǎn)從千澗落，玉山高并兩峰寒?！D(zhuǎn)
明年此會(huì)知誰(shuí)健，醉把茱萸子細(xì)看。——合

此詩(shī)首頷兩聯(lián)寫(xiě)重陽(yáng)宴飲于崔氏山莊，人已老去，時(shí)又逢秋，把酒寬愁，強(qiáng)作歡顏；頸聯(lián)蕩開(kāi)描繪千澗萬(wàn)匯流、兩峰遙聳的高秋景象；尾聯(lián)遙應(yīng)第一部分而抒寫(xiě)興盡悲來(lái)卻思人事難知的感慨。

杜甫的Ｂ式七律共計(jì)32首[3]，占全部杜甫七律的21.3%。

　　Ｃ式：連鎖相貫型
　　Ｃ式的特征是：首、頷、頸、尾四聯(lián)語(yǔ)意相承相貫，下一聯(lián)的言語(yǔ)指向均由上一聯(lián)引出，由首聯(lián)開(kāi)始環(huán)環(huán)相扣而下直至尾聯(lián)。這種模式既可以認(rèn)為是由四部分組成，也可以認(rèn)為這四聯(lián)是一個(gè)不必切分的整體。

【聞官軍收河南河北】——（1111型）
劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。
卻看妻子愁何在，漫卷詩(shī)書(shū)喜欲狂。
白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)。

此詩(shī)首聯(lián)寫(xiě)聞官軍收薊北而涕淚滿裳，頷聯(lián)承涕淚滿裳再寫(xiě)全家歡喜欲狂，頸聯(lián)承歡喜欲狂寫(xiě)縱酒放歌、還鄉(xiāng)之夙愿不久可償，尾聯(lián)承還鄉(xiāng)寫(xiě)發(fā)舟巴蜀、直向洛陽(yáng)的懸想。全詩(shī)一聯(lián)生一聯(lián)，一聯(lián)承一聯(lián)，環(huán)環(huán)相扣，一氣貫注。
　　杜甫的Ｃ式七律共28首[4]，占全部杜甫七律的18.7%。

　　Ｄ式、并立相照型
　　Ｄ式的特征是：全詩(shī)四聯(lián)分成兩個(gè)部分，首頷聯(lián)——頸尾聯(lián)。兩個(gè)部分有各自不同的敘寫(xiě)對(duì)象，相對(duì)獨(dú)立而又相互對(duì)照，相互映襯，如又峰并立而其根相連，又如兩水分流而同歸于海。

【狂夫】——（22型）
萬(wàn)里橋西一草堂，百花潭水即滄浪。
風(fēng)含翠篠娟娟靜，雨裛紅蕖冉冉香。
厚祿故人書(shū)斷絕，恒饑稚子色凄涼。
欲填溝壑唯疏放，自笑狂夫老更狂。

此詩(shī)前半部分寫(xiě)浣花溪草堂聊堪自適之景色，后半部分抒發(fā)雖客況艱難而笑傲隨之的情懷，兩部分并立相照。
　　杜甫的Ｄ式七律共計(jì)二十五首[5]，占全部杜甫七律的16.7%。

　　Ｅ式：總括收束型——（31型）
　　Ｅ式是特征是：全詩(shī)四聯(lián)分成兩個(gè)部分，首頷頸聯(lián)——尾聯(lián)。前一部分首頷頸聯(lián)三聯(lián)并置且有相同的語(yǔ)意指向，尾聯(lián)總括從而收束全詩(shī)。

【宣政殿退朝晚出左掖】——（31型）
天門(mén)日射黃金榜，春殿晴曛赤羽旗。
宮草微微承委佩，爐煙細(xì)細(xì)駐游絲。
云近蓬萊常好色，雪殘鳷鵲亦多時(shí)。
侍臣緩步歸青瑣，退食從容出每遲。

此詩(shī)前一部分三聯(lián)描繪宣政殿的高華氣象，首聯(lián)寫(xiě)殿外，頷聯(lián)寫(xiě)殿內(nèi)，頸聯(lián)寫(xiě)遙瞻殿上。尾聯(lián)寫(xiě)侍臣從容退朝，返歸東省。
　　杜甫的Ｅ式七律共計(jì)十三首[6]，占全部杜甫七律的8.7%。

　　Ｆ式：起興抒發(fā)型——（13型）
Ｆ式的特征是：全詩(shī)四聯(lián)分成兩上部分，首聯(lián)——頷頸尾聯(lián)。頷頸尾聯(lián)組成的第二部分自成一體，是詩(shī)歌內(nèi)容的主體承擔(dān)者，而首聯(lián)只是起個(gè)話頭，且往往以寫(xiě)景的方式出現(xiàn)，近似于《詩(shī)經(jīng)》中的“興”的部分。

【曲江陪鄭八丈南史飲】——（13型）
雀啄江頭黃柳花，鸂鶒滿晴沙。
自知白發(fā)非春事，且盡芳尊戀物華。
近侍即今難浪跡，此身那得更無(wú)家。
丈人文力猶強(qiáng)健，豈傍青門(mén)學(xué)種瓜。

此詩(shī)首聯(lián)以描繪春天景色起興，第二部分抒寫(xiě)陪鄭八春日飲酒的情懷和祝愿：頷聯(lián)寫(xiě)陪鄭八白首尋春痛飲，頸聯(lián)自敘拘牽于塵世的困窘，尾聯(lián)勸勉鄭八猶如可展翅、不必退隱。
　　杜甫的Ｆ式七律共五首，另外四首是：《客至》《諸將五首》（其五）《野望（西山白雪三城戍）》《暮春》，它們共占杜甫全部七律的3.3%。

　　Ｇ式：鉆石項(xiàng)鏈型——（112型）
　　Ｇ式的特點(diǎn)是：全詩(shī)四聯(lián)分成三個(gè)部分，首聯(lián)——頷聯(lián)——頸尾聯(lián)。首聯(lián)和第三部分頸尾聯(lián)共同承擔(dān)全詩(shī)的主體敘述任務(wù)，而第二部分頷聯(lián)是嵌入其中的寫(xiě)景聯(lián)語(yǔ)。

【王十七侍御掄許攜酒至草堂奉寄此詩(shī)便請(qǐng)邀高三十五使君同到】——（112型）
老夫臥穩(wěn)朝慵起，白屋寒多暖始開(kāi)。
江鸛巧當(dāng)幽徑浴，鄰雞還過(guò)短墻來(lái)。
繡衣屢許攜家醞，皂蓋能忘折野梅。
戲假霜威促山簡(jiǎn)，須成一醉習(xí)池回。

此詩(shī)第一部分首聯(lián)寫(xiě)冬日草堂高臥，日暖方起，第三部分頸聯(lián)寫(xiě)忽憶故人曾許相過(guò)草堂飲酒賞梅，尾聯(lián)便邀二人同至。第二部分頷聯(lián)則是草堂所見(jiàn)之景。
　　杜甫的Ｇ式七律共三首，另外二首是：《多病執(zhí)熱奉懷李尚書(shū)》、《崔評(píng)事許弟相迎不到應(yīng)慮老夫見(jiàn)泥雨怯出必愆佳期走筆戲簡(jiǎn)》，它們占全部杜甫七律的2%。
　　四的組合數(shù)是八：

至此，我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)非常有趣的現(xiàn)象：如果我們借用現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)法研究常用的層次分析法以“聯(lián)”為基本單位對(duì)七律進(jìn)行切分的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，七律“聯(lián)”與“聯(lián)”之間只能有七種組合方式：

換句話說(shuō)，也就是七律這種形式上完全封閉的詩(shī)體只可能有以上七律結(jié)構(gòu)模式，巧得很，在現(xiàn)存的150首杜甫七律中，這七種結(jié)構(gòu)模式已經(jīng)全部出現(xiàn)。
　　當(dāng)然，從歷史的角度來(lái)年，無(wú)論杜甫如何偉大，杜甫七律也只是七律發(fā)展史上的一個(gè)環(huán)節(jié)，而不是終點(diǎn)。何況杜甫的Ｇ式七律只有區(qū)區(qū)三首，這起碼說(shuō)明此種結(jié)構(gòu)模式在杜甫手中還遠(yuǎn)沒(méi)有發(fā)育完全。因而我們不只是滿足于歸納出杜甫七律的結(jié)構(gòu)模式，我們還想進(jìn)一步考察一下各種結(jié)構(gòu)模式之間的相互關(guān)系以及這些結(jié)構(gòu)模式的簡(jiǎn)單發(fā)展脈絡(luò)。

三、Ａ式與Ｅ式的相關(guān)問(wèn)題（121式和31式）

　　Ａ式與Ｅ式是唐中宗景龍年間七律定型時(shí)期[7]占主導(dǎo)地位的結(jié)構(gòu)模式，尤其是Ａ式自定型以后一直是七律的最主要結(jié)構(gòu)模式，Ａ式七律的數(shù)量在各個(gè)時(shí)期的唐七律中都穩(wěn)居第一。本節(jié)所探討的問(wèn)題有二：一是Ａ式與Ｅ式作為幾乎同時(shí)出現(xiàn)的模式，兩者之間關(guān)系如何。二是杜甫Ａ式七律的獨(dú)特之處何在。
　　初唐Ａ式和Ｅ式七律的主要內(nèi)容幾乎均為對(duì)景物的描繪，它們的區(qū)別只是在于Ｅ式從首聯(lián)開(kāi)始便直接進(jìn)入描繪，而Ａ式則先由首聯(lián)引出描繪的對(duì)象和內(nèi)容，然后再由頷頸聯(lián)兩聯(lián)承擔(dān)描繪功能，至于兩種模式的尾聯(lián)則沒(méi)有什么差別。我們可以舉唐中宗景龍四年三月二日文館群臣的《奉和春日幸望春宮應(yīng)制》為例：
　　崔日用詩(shī)前三聯(lián)均為對(duì)望春宮周遭的景物及望春宮自身進(jìn)行的描繪：“東郊風(fēng)物正熏馨，素浐鳧鹥戲綠汀。鳳閣斜通平樂(lè)觀，龍旂直逼望春亭。光風(fēng)搖艷蘭英紫，淑氣依遲柳色青。”然后在尾聯(lián)點(diǎn)出頌圣祝愿的詩(shī)意：“渭浦明晨修禊事，群公傾賀水心銘。”
　　李適詩(shī)則略有不同，首聯(lián)先引出描繪對(duì)象“幸望春宮”——“玉輦金輿天上來(lái)，花園四望錦屏開(kāi)。”然后再以頷頸聯(lián)進(jìn)行描繪鋪陳：“輕絲半拂朱門(mén)柳，細(xì)纈全披畫(huà)閣梅。舞蝶飛行飄御席，歌鶯度曲繞仙杯?！?/span>最后依然以頌圣祝愿收束：“圣詞今日光輝滿，漢主秋風(fēng)莫道才。”
　　這樣的現(xiàn)象其實(shí)不難理解，既然七律產(chǎn)生于特別是定型于初唐宮廷文人的“奉和應(yīng)制”過(guò)程之中，那么七律的“揄?yè)P(yáng)潤(rùn)色”功能當(dāng)然會(huì)首先被人們重視，而且從詩(shī)體演進(jìn)的發(fā)展流程來(lái)看，此結(jié)果亦屬必然。據(jù)趙昌平的研究，七律初唐時(shí)脫胎于七言歌行，而此前的梁陳時(shí)期“歌行體與駢體之間發(fā)生了一種極重要的交互影響關(guān)系”[8]，那么初唐七律帶有鋪陳描寫(xiě)的賦體特色也就順理成章了。
　　我們還發(fā)現(xiàn)，初唐Ａ式七律與Ｅ式七律的區(qū)分有時(shí)不很明顯，特別在前三聯(lián)均為景物描繪時(shí)。我們認(rèn)為，從七律發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因來(lái)看，Ａ式七律是由Ｅ式七律演化而成的，上述現(xiàn)象正是演化過(guò)程中的表現(xiàn)。從對(duì)仗來(lái)看，七律是由四聯(lián)皆對(duì)變?yōu)榍叭?lián)對(duì)仗，最后定型為中間頷頸聯(lián)二聯(lián)對(duì)仗。在定型的過(guò)程中，首聯(lián)也自然出現(xiàn)了似對(duì)非對(duì)的狀態(tài)，例如李嶠《太平公主山亭侍燕應(yīng)制》的首聯(lián)“黃金瑞牓絳歌隈，白玉仙輿紫禁來(lái)。”最終，首句的入韻和首聯(lián)的不對(duì)仗促使Ａ式七律徹底壓倒Ｅ式七律成為唐七律的主要樣式。我們只要看一下盛唐的情況就會(huì)發(fā)現(xiàn)，純粹的Ｅ式七律已經(jīng)非常少見(jiàn)。就杜甫而言，十三首Ｅ式七律中，前三聯(lián)不進(jìn)行視角變換的平行描繪也已不多，取而代之的是時(shí)間空間的切換，描寫(xiě)敘述甚至議論抒情的交錯(cuò)，比如《恨別》、《黃草》等。
　　不過(guò)杜甫似乎并未明確意識(shí)到，Ｅ式結(jié)構(gòu)具有由前半部分三聯(lián)盡情鋪排后再由尾聯(lián)戛然收束或強(qiáng)烈轉(zhuǎn)折所形成的內(nèi)在張力，因而這樣的嘗試沒(méi)有。中唐白居易的《寄韜光禪師》“一山門(mén)作兩山門(mén)，兩寺原從一寺分。東澗水流西澗水，南山云過(guò)北山云。前臺(tái)花發(fā)后臺(tái)見(jiàn)，上界鐘聲下界聞。遙祝想吾師行道處，天香桂子落紛紛。”和晚唐李商隱的《淚》“永巷長(zhǎng)年怨綺羅，離情終日思風(fēng)波。湘江竹上痕無(wú)限，峴首碑前灑幾多。人去紫臺(tái)秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。朝來(lái)灞水橋邊問(wèn)，未抵青袍送玉珂。”才使Ｅ式結(jié)構(gòu)的內(nèi)在潛力理到了進(jìn)一步拓展。
　　Ａ式七律到盛唐時(shí)已相當(dāng)成熟，結(jié)構(gòu)已十分清晰嚴(yán)整。
　　如崔顥的《行經(jīng)華陰》，首聯(lián)“岧峣太華俯咸京，天外三峰削不成。”引出俯瞰京城的華山，頷頸聯(lián)“武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴。河山北枕秦關(guān)險(xiǎn)，驛樹(shù)西連漢畤平。”對(duì)華山之高峻及周遭形勢(shì)之險(xiǎn)要進(jìn)行描繪，尾聯(lián)“借問(wèn)路傍名利客，無(wú)如此處學(xué)長(zhǎng)生。”以推論性語(yǔ)言收束全詩(shī)。
　　又如李頎的《宿瑩公禪房聞梵》，首聯(lián)“花宮仙梵遠(yuǎn)微微，月隱高城鐘漏稀。”引出夜空中遠(yuǎn)遠(yuǎn)飄來(lái)的梵音，頷頸聯(lián)“夜動(dòng)霜林驚落葉，曉聞天籟發(fā)清機(jī)。蕭條已入寒空靜，颯沓仍隨秋雨飛。”對(duì)梵音進(jìn)行全方位的描寫(xiě)。尾聯(lián)“始覺(jué)浮生無(wú)住著，頓令心地欲皈依”，抒寫(xiě)聞梵音感受而收束全詩(shī)。
　　再如祖詠《望薊門(mén)》，首聯(lián)“燕臺(tái)一望客心驚，簫鼓喧喧漢將營(yíng)”，引出觸目驚心這“望”，頷頸聯(lián)“萬(wàn)里寒光生積雪，三邊曙色動(dòng)危旌。沙場(chǎng)烽火連胡月，海畔云山擁薊城”描寫(xiě)望中觸目驚心之景，尾聯(lián)“少小雖非投筆吏，論功還欲請(qǐng)長(zhǎng)纓”以“望”所引起的情懷而收束全詩(shī)。
　　其實(shí)，如果僅從意義上看，Ａ式七律的中間兩聯(lián)并非必須，刪去頷頸聯(lián)二聯(lián)也并不影響詩(shī)意的相對(duì)完整。然而Ａ式七律的核心卻恰恰在這中間兩聯(lián)，詩(shī)人寫(xiě)作和讀者接受的重心也主要集中在這兩聯(lián)上，這是一種很有意思的現(xiàn)象。顧隨先生曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)對(duì)句完全是聯(lián)想，不是思想，是干連，不是發(fā)生。”“中國(guó)后世文章，只知往橫里去，不知往豎里去，橫的是聯(lián)想，豎的是思想。”[9]照我們的理解，用現(xiàn)代一點(diǎn)兒的話來(lái)說(shuō)，就是“中國(guó)的對(duì)句關(guān)系是聚合而不是組合，是聯(lián)想而不是句段?！蔽覀?cè)谶@里不對(duì)這種現(xiàn)象作價(jià)值判斷，因?yàn)閺牧硪粋€(gè)角度看，這也許正是中國(guó)古典詩(shī)歌（特別是唐詩(shī)）的本質(zhì)特征之一。我們把顧隨先生的說(shuō)法從另一聯(lián)之內(nèi)的出句對(duì)句擴(kuò)展到Ａ式七律的頷頸聯(lián)，發(fā)現(xiàn)對(duì)初唐七律也適用。杜甫的許多Ａ式七律也是如此——頷聯(lián)和頸聯(lián)基本平行。不過(guò)杜甫顯然不能滿足于此。
　　首先，杜甫十分注意兩聯(lián)之間人與物的對(duì)照，并加強(qiáng)了兩聯(lián)間句式的差異，比如《江村》以“自去自來(lái)堂上燕，相親相近水中鷗”和“老妻畫(huà)紙為棋局，稚子敲針做釣鉤”去描繪“事事幽”，《秋興八首（之八）》以“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”和“仙人拾翠春相問(wèn)，仙侶同舟晚更移”去描繪“昆吾渼陂”之昔日氣象，這些都是使詩(shī)境更加開(kāi)闊且富于變化。【遠(yuǎn)：橫——境象、異——句式】
　　其次，杜甫還注意到了頷聯(lián)意義和頸聯(lián)意義的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，比如《奉寄高常侍》的“總?cè)殖駪?yīng)全未，方駕曹劉不啻過(guò)?！焙汀敖袢粘㈨毤橱?，中原將帥憶廉頗”分別敘說(shuō)才能超群和當(dāng)今對(duì)才士的需求。又如《秋興八首（之四）》的“王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時(shí)。直北關(guān)山金鼓振，征西車(chē)馬羽書(shū)馳”敘說(shuō)由戰(zhàn)亂帶來(lái)的人物更替，復(fù)由人物更替導(dǎo)致戰(zhàn)亂不能平息。這些都增強(qiáng)了詩(shī)的流動(dòng)感，并賦予了頷頸聯(lián)之間縱的深度感。【流：縱、深】
　　第三、杜甫還在頷頸二聯(lián)大量推論性語(yǔ)言，比如《舍弟觀赴藍(lán)田取妻子到江陵喜寄三首（之三）》的“短墻若在從殘草，喬木如存可假花。卜筑應(yīng)同蔣詡輕，為園須從邵平瓜”，《燕子來(lái)舟中作》的“舊入故園常識(shí)主，如今社日遠(yuǎn)看人?？蓱z處處巢居室，何異飄飄托此身”，《赤甲》的“炙背可以獻(xiàn)天子，美芹由來(lái)知野人。荊州鄭薛寄詩(shī)近，蜀客郗岑非我鄰”，尤其是這第三點(diǎn)，使杜甫七律帶上了迥別于初唐七律的獨(dú)特風(fēng)貌，并且遠(yuǎn)遠(yuǎn)地影響了宋代七律。【推】
　　當(dāng)然，Ａ式七律并未因?yàn)槎鸥Φ拈_(kāi)拓而潛力殆盡，比如說(shuō)，中間兩聯(lián)移情手法的運(yùn)用有待于劉長(zhǎng)卿[10]，象征手法的運(yùn)用有待于李商隱[11]。

四、Ｄ式和Ｇ式的關(guān)系（22式——112式）

　　Ｇ式七律在杜甫以前極為少見(jiàn)，也許王維的《積雨輞川莊作》[12]可以算一個(gè)例子，不過(guò)此詩(shī)的結(jié)構(gòu)特征不很鮮明，四聯(lián)的言語(yǔ)指向都比較接近，只不過(guò)頷聯(lián)“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”的描寫(xiě)性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于敘述性，其他三聯(lián)則正好相反。杜甫以后Ｇ式七律就大量出現(xiàn)了，并且名作也多，例如大歷時(shí)期劉長(zhǎng)卿的《長(zhǎng)沙過(guò)賈誼宅》[13]、中唐柳宗元的《衡陽(yáng)與夢(mèng)得分路贈(zèng)別》[14]、晚唐李商隱的《二月二日》[15]、唐末韓偓的《避地寒食》[16]等等。
　　在現(xiàn)存全部杜甫七律中，Ｇ式七律最少，區(qū)區(qū)三首，且全是率意應(yīng)酬之作。這似乎在給我們一個(gè)暗示：Ｇ式七律可能是在不經(jīng)意中偶然產(chǎn)生的，并沒(méi)有得到詩(shī)人的足夠重視。同時(shí)，我們還發(fā)現(xiàn)，在杜甫數(shù)量眾多的Ｄ式七律（25首），其實(shí)已經(jīng)蘊(yùn)含了向Ｇ式七律偏移的趨向。杜甫的Ｄ式七律基本采用前二聯(lián)寫(xiě)景與后二聯(lián)寫(xiě)情思或事的并立格局，只有《南鄰》[17]一首將兩部分順序倒置。而在二十四首景與情并立的Ｄ式七律中，只有《奉和賈至舍人早朝大明宮》[18]、《返照》[19]、《又送（辛員外？）》[20]、《遣悶戲呈路十九曹長(zhǎng)》[21]、《十二月一日三首（之二）》[22]六首詩(shī)的首聯(lián)與頷聯(lián)可以看作是一種并置關(guān)系，其余詩(shī)作的首聯(lián)與頷聯(lián)均蘊(yùn)含著整體與局部、抽象與具體等方面的重疊。這里的內(nèi)在原因可能還是對(duì)仗和押韻，因?yàn)槠呗僧吘挂允拙淙腠崬槌８?，那么首句入韻的首?lián)要在形式上和頷聯(lián)勻稱(chēng)對(duì)等會(huì)比較困難，也就是說(shuō)，首句入韻這一格律特點(diǎn)也必然會(huì)推動(dòng)首聯(lián)和頷聯(lián)在功能上產(chǎn)生差異。我們不妨比較一下《曲江對(duì)酒》[23]的首聯(lián)“苑外江頭坐不歸，水精宮殿轉(zhuǎn)霏微”與頷聯(lián)“桃花細(xì)逐楊花落，黃鳥(niǎo)時(shí)兼白鳥(niǎo)飛”，《秋興八首（之三）》[24]的首聯(lián)“千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微”與頷聯(lián)“信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛”，《狂夫》[25]的首聯(lián)“萬(wàn)里橋里一草堂，百花潭水即滄浪”與“風(fēng)含翠篠娟娟靜，雨裛紅蕖冉冉香”，我們不難理解首聯(lián)和頷聯(lián)的差異是不得不有的自然存在，而像《登高》[26]的首聯(lián)“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回”與“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江袞袞來(lái)”兩聯(lián)對(duì)句相照反而是一種刻意的安排了。盡管刻意不一定不好。
　　由于七律以首句入韻為正格，因此，Ｄ式七律實(shí)際上很不穩(wěn)定，一旦首聯(lián)成為推論性語(yǔ)言，那么即使它仍和頷聯(lián)的寫(xiě)景有關(guān)，全詩(shī)的結(jié)構(gòu)也就自然因首聯(lián)功能的改變而成為Ｇ式了。這說(shuō)明Ｄ式七律自身便蘊(yùn)含著變?yōu)椋鞘狡呗傻膬?nèi)在因素。由此我們也可以明白，為什么在杜甫以后，典型的Ｄ式七律比重不斷減少而Ｇ式七律卻大為增加[27]。

五、杜甫對(duì)Ｂ式的拓展

　　如果僅從結(jié)構(gòu)模式上看，Ｂ式七律可以說(shuō)是比較完美的。一開(kāi)始相承的兩聯(lián)四句首先保證詩(shī)意的推進(jìn)，從而帶來(lái)一種通順的流動(dòng)感，而第三聯(lián)的靜態(tài)性質(zhì)（往往是景物）又使全詩(shī)不至于一瀉而下，而是有一種停頓甚至說(shuō)頓挫，使全詩(shī)具有起伏感，末聯(lián)的呼應(yīng)又使全詩(shī)有完整的回環(huán)感。盛唐人對(duì)Ｂ式七律的特征非常了解，亦能熟練駕馭這種模式。我們讀書(shū)崔顥的《黃鶴樓》、李白的《登金陵鳳凰臺(tái)》、王維的《酌酒與裴迪》、李頎的《送魏萬(wàn)之京》等詩(shī)都能鮮明地感覺(jué)到這一結(jié)構(gòu)的魅力。杜甫當(dāng)然也不能脫離時(shí)代風(fēng)尚，在杜甫的Ｂ式七律之中，四聯(lián)的功能依次為敘述、敘述、景物描寫(xiě)、抒情感嘆這一盛唐固定套路的共有十六首，其中不乏諸如《九日藍(lán)田崔氏莊》、《曲江二首》、《小寒食舟中作》這樣水平很高的名作。
　　不過(guò)杜甫顯然不能僅僅滿足于此。我們不妨看一首《夜》：“露下天高秋水清，空山獨(dú)夜旅魂驚。疏燈自照孤帆宿，新月猶懸雙杵鳴。南菊再逢人臥病，北書(shū)不至雁無(wú)情。步蟾倚杖看牛斗，銀漢遙應(yīng)接鳳城?！?/span>雖然首、頷、頸、尾四聯(lián)之間的關(guān)系還是起、承、轉(zhuǎn)、合，但四聯(lián)的性質(zhì)或者說(shuō)功能已經(jīng)和盛唐標(biāo)準(zhǔn)的敘述、描寫(xiě)、議論抒情完全不同。又如《野人》：“西蜀櫻桃也自紅，野人相贈(zèng)滿筠籠。數(shù)回細(xì)寫(xiě)愁仍破，萬(wàn)顆勻圓訝許同。憶昨賜沾門(mén)下省，退朝擎出大明宮。金盤(pán)玉箸無(wú)消息，此日嘗新任轉(zhuǎn)蓬?！?/span>全詩(shī)均由敘述組成，結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合全靠敘述內(nèi)容的時(shí)間不同，特別是擔(dān)當(dāng)“轉(zhuǎn)”的頸聯(lián)，不僅內(nèi)容上是不同于今天之'昨日’，而且句法也不是變通的對(duì)句，而是將一個(gè)十四字句拆成兩個(gè)表面對(duì)仗的部分這些都使詩(shī)的內(nèi)在的頓挫感變得十分突出。此外像《宿府》[28]首聯(lián)頷聯(lián)描寫(xiě)清秋月夜，頸聯(lián)感嘆“音書(shū)絕”、“行路難”，尾聯(lián)敘述“棲息一枝”的無(wú)奈；又呈吳郎》[29]首聯(lián)頷聯(lián)對(duì)吳郎進(jìn)行勸說(shuō)，頷聯(lián)解釋自己當(dāng)年“插疏籬”的行為，尾聯(lián)引出對(duì)國(guó)事的憂患，等等?？偟目磥?lái)，杜甫Ｂ式七律各個(gè)部分之間的起、承、轉(zhuǎn)、合關(guān)系十分明晰，但各個(gè)部分的自身功能卻豐富多樣，遠(yuǎn)不像盛唐其他詩(shī)人的Ｂ式七律那樣單一。對(duì)于結(jié)構(gòu)模式來(lái)說(shuō)，各個(gè)組成部分之間的關(guān)系固然重要但組成部分自身的功能同樣不能忽視，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)模式表達(dá)空間的拓展往往有賴(lài)于其組成部分功能的變化。

六、Ｃ式的主體特征

　　杜甫的２８首Ｃ式七律應(yīng)該是對(duì)七律結(jié)構(gòu)模式發(fā)展的最大貢獻(xiàn)之一，同時(shí)，正是這些七律最集中地體現(xiàn)了杜甫七律迥別于其他唐人七律的獨(dú)特風(fēng)貌。
　　我們發(fā)現(xiàn)，在杜甫的Ｃ式七律中，杜甫很少使用名詞性或形容詞性的句子，整聯(lián)均為名詞性或形容詞性句子的只有《送鄭十八虔貶臺(tái)州司戶傷其臨老陷賊之故闕為面別情見(jiàn)于詩(shī)》[30]的“萬(wàn)里傷心嚴(yán)譴日，百年垂死中興時(shí)”，《晝夢(mèng)》[31]的“故鄉(xiāng)門(mén)巷荊棘底，中原君臣豺虎邊”，《季夏送鄉(xiāng)弟韶陪黃門(mén)從叔朝謁》[32]的“舍舟策馬論兵地，拖玉腰金報(bào)主身”，《詠懷古跡五首[33]（之二）》的“江山故宅空文藻，云雨荒臺(tái)豈夢(mèng)思”，《冬至》[34]的“江上形容吾獨(dú)老，天邊風(fēng)俗自相親”，《舍弟觀赴藍(lán)田取妻子到江陵，喜寄三首》[35]的“峣關(guān)險(xiǎn)路今虛遠(yuǎn)，禹鑿寒江正穩(wěn)流”以及《章梓州橘亭餞成都竇少尹》[36]的“秋日野亭千橘香，玉盤(pán)錦席高云涼”，《送路六侍御入朝》[37]的“童稚情親四十年，中間消息兩茫然”，《七月一日題終明府水樓二首[38]（之二）》“宓子彈琴邑宰日，終軍棄繻英妙時(shí)”等九例。其中后三例均為詩(shī)的首聯(lián)，而頷聯(lián)和頸聯(lián)的例子中，“禹鑿寒江正穩(wěn)流”固然是描述一種狀態(tài)，卻顯然使用了動(dòng)詞；“舍舟策馬論兵地，拖玉腰金報(bào)主身”的結(jié)構(gòu)也只是表面相同，實(shí)際上是“舍舟策馬（于）論兵地，拖玉腰金這報(bào)主身?！背_(kāi)以上的例子外，還有少量單獨(dú)的名詞性或形容詞性句子，如《秋興八首（之六）》的“瞿塘峽口曲江水”，《詠懷古跡五首（之一）》的“庾信平生最蕭瑟”，《送路六侍御入朝》的“劍南春色還無(wú)賴(lài)”等等都不是完整的句子它們有待于別一半（均為動(dòng)詞性）共同組成完整的流水句。
　　名詞性和形容詞性句子有一個(gè)最大的共同特點(diǎn)，就是它們都有一種靜止的呈現(xiàn)功能。動(dòng)詞性句子則恰好相反，它有一種天生的推進(jìn)動(dòng)力。我們只要比較一下馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》與杜甫的《聞官軍收河南河北》就能立刻感受到這種差別，當(dāng)然，由于這兩個(gè)例子過(guò)于極端，我們這樣說(shuō)有取巧之嫌，那么我們就來(lái)研究一下《送路六侍御入朝》：

　　　　　童稚情親四十年，中間消息兩茫然。更為后會(huì)知何地，忽漫相逢是別筵。
　　　　　不分桃花紅勝錦，生憎柳絮白于綿。劍南春色還無(wú)賴(lài)，觸忤愁人到酒邊。

　　首聯(lián)由靜止的呈現(xiàn)開(kāi)始，頷聯(lián)承首聯(lián)的“童稚情親”、“消息茫然”推進(jìn)至亂離中短暫相逢而又不得不愴然相別（此境唐人筆下常用有，如杜甫的《贈(zèng)衛(wèi)八處士》，李益的《喜見(jiàn)外弟又言別》等），頸聯(lián)承頷聯(lián)相別不知何期的愁思推進(jìn)到對(duì)不解人事悲歡的“桃花”、“柳絮”的莫名憎惡，尾聯(lián)承“紅桃白絮”自然推進(jìn)到春色無(wú)情無(wú)知，年往年來(lái)，而人事滄桑，白云蒼狗，永恒輪轉(zhuǎn)之古銅色適足觸人愁思。全詩(shī)一聯(lián)承一聯(lián)，一聯(lián)生一聯(lián)，連鎖相扣，層層推進(jìn)，非常鮮明地表現(xiàn)出Ｃ式七律的結(jié)構(gòu)特征。在連鎖推進(jìn)中，頸聯(lián)的“不分”、“生憎”兩個(gè)動(dòng)詞詞語(yǔ)起了關(guān)鍵作用。其實(shí)，我們還可以做個(gè)小試驗(yàn)，我們用“艷艷”和“悠悠”兩個(gè)形容詞性詞語(yǔ)替換動(dòng)詞“不分”、“生憎”，那么這兩句詩(shī)就變成“艷艷桃花紅勝錦，悠悠柳絮白于綿”。應(yīng)該說(shuō)這樣改動(dòng)對(duì)全詩(shī)意義的傳達(dá)并未造成太大的影響，但原詩(shī)情感糾結(jié)而下卻無(wú)法排遣的力度顯然減弱了許多。而且由于頸聯(lián)變?yōu)樾稳菰~性呈現(xiàn)描寫(xiě)的句子，詩(shī)的結(jié)構(gòu)變成Ｂ式，脈絡(luò)自然就會(huì)不同。
　　由此可見(jiàn)，Ｃ式七律的結(jié)構(gòu)特征需要依靠動(dòng)詞性句子維系，而動(dòng)詞性句子之后的心理背景恰恰是縱身的思考而不是感覺(jué)的平面呈現(xiàn)。這樣，我們便不難理解杜甫Ｃ式七律很少寫(xiě)景，特別是中間兩聯(lián)，因?yàn)榫拔锩鑼?xiě)即使以動(dòng)詞句完成，也往往會(huì)有很強(qiáng)靜止性呈現(xiàn)，進(jìn)而阻礙詩(shī)意的縱向推進(jìn)。在不得不進(jìn)行景物描寫(xiě)的例子中，杜甫會(huì)依靠空間特別是時(shí)間的交換來(lái)造成縱深的推進(jìn)，比如《秋興八首（之六）》的“花萼夾城通御氣，芙蓉小院入邊愁”和“珠簾繡柱圍黃鸝，錦纜牙檣起白鷗”就是Ｃ式七律中的時(shí)空變換的很好例子[39]。
　　我們經(jīng)常說(shuō)杜甫給唐詩(shī)帶來(lái)了新的變化，僅僅從七律的結(jié)構(gòu)模式上看，這種說(shuō)法也有特殊的意義，我們認(rèn)為，唐詩(shī)發(fā)展到杜甫，思想的力量（也就是前人常說(shuō)的“思力”）開(kāi)始作為一種主導(dǎo)性支配性的因素進(jìn)入詩(shī)歌創(chuàng)作，詩(shī)人不再完全聽(tīng)任自己的感覺(jué)信馬由韁，也不再簡(jiǎn)單地順從已有的現(xiàn)成套路，而是理性地安排自己的詩(shī)情，并理性地安排語(yǔ)言以表現(xiàn)詩(shī)意，這些在杜甫七律的結(jié)構(gòu)上都有很好的體現(xiàn)。杜甫有詩(shī)云“晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)”，我們想，這“詩(shī)律”二字，恐怕不僅僅指詩(shī)的格律吧。