李瑞清（1867－1920），江西臨川人，字仲麟，號梅庵，齋名玉梅花庵、黃龍硯齋。清光緒年間進士入翰林，三署江寧提學使，兩江師范學堂監(jiān)督（校長），提倡國學、科學、美術，不遺余力。1906年在兩江師范設立圖畫手工科，開我國高等學校設立藝術系科之先河，首先在中國成批地培養(yǎng)出了近現代書畫、美術專業(yè)人才。入民國自號清道人，在上海鬻書畫自活。所書碑帖、墓志銘、習字帖等印行甚多。他是清末民初著名學者、教育家、書畫家。學生頗多，世稱李健、胡小石、張大千是其三高足。其書法“于古今書無不學，且無不工”，“每臨一碑，高越前人，驚絕海內”，“恢奇絕世”，得到吳昌碩、康有為、沈曾植、曾熙等諸多大師、名家高度評價。當時稱清道人書派。世有‘北李南曾（曾熙）’之稱。李瑞清與曾熙、吳昌碩、沈曾植被列為‘民初四大家’。
一 歷史背景
六朝的含義，引用祝嘉先生的說法：不是指建都在南京的吳、晉、宋、齊、梁、陳六個朝代，而是指指晉、宋、齊、梁、陳、隋六個朝代。這與一般冠以“漢魏六朝”詩文書籍，包世臣（1775—1855年）、康有為（1858—1927年）論書所說的“六朝碑”是一致的。在時間上，北朝的魏（北魏）、周（北周）、齊（北齊）等包括在六朝里1。六朝，特別是南北朝，是我國歷史上比較動蕩的時代。晉朝（即西晉）于265年始，至317年東遷（即東晉開始）到元熙二年即420年劉裕代晉。劉裕稱宋，后經齊、梁、陳四個朝代即南朝，歷時一百七十年至589年。北朝自鮮卑族拓拔珪于386年建立了魏國即北魏，后統一北方，結束了“五胡十六國”的混亂局面。534—535年，分裂為東、西魏。又有北齊（550年）、北周（557年）立國，歷時二百零四年。南北對峙，各自為政。581年，楊堅稱帝，建立隋朝。589年統一南北，至618年被唐所滅。
南朝受晉朝“禁碑”的影響，官民立碑者少，著名的碑刻不多。但也有像“二爨”、《瘞鶴銘》等著名碑刻流傳下來。南朝書法主要受魏、晉影響，書者多師鍾（繇）、王（羲之），以柔美俊逸的書風見長，屬魏、晉遺風，創(chuàng)新性不大。書家多留跡于文牘手札，后來摹刻成帖（南帖）以傳。
北朝到魏孝文帝元宏即拓拔宏，改革政治和鮮卑風俗，遷都洛陽，大興文治，采用同化政策，接受中原文化，使北魏文化有了很大的發(fā)展，書藝的發(fā)展是一個重要方面。北朝書藝不僅未受“禁碑”影響，可能還遠受樹碑立傳盛行的東漢之影響，又流行佛教，立碑造像刻石之風頗有秦漢“堅碑立榜”之勢，甚至超過秦漢。還有北方民族固有的強悍的個性影響，其書風大別于南朝，不僅剛勁有力，也有風韻，不單拘守于紙帛，已脫離了魏、晉行草書，上溯周秦兩漢，產生了獨樹一幟的“魏碑”，即“魏體”、“北碑體”。這是書體的重大創(chuàng)新。眾多的北碑與“二爨”、《瘞鶴銘》等著名南碑都是碑學乃至書學史上的輝煌成就。
六朝碑包括碑碣、摩崖、造像、墓志等，特別是北朝時期，數量之多，難以計數。書者各顯其能，盡展其才，無拘無束，自由發(fā)展，書風特色，異彩紛呈，涌現了眾多未留名的書法高手，出現了書法史上的奇觀。
隋朝雖短，因南北統一，又修建了舉世聞名的大運河，促進了經濟的發(fā)展。這對書學的發(fā)展是很有益的。李瑞清先生曾概括隋碑，“以南北合流，上承六朝，下開李唐，為千古楷書極盛之時”。
唐代開創(chuàng)了我國歷史上空前強盛，經濟繁榮的局面。唐代帝王愛好書法的頗多，書家不乏其人。唐太宗李世民就是人們所熟悉的。他專寵王羲之書法，大力創(chuàng)導并身體力行。所以，唐代學王書成風。朝廷鼓勵書法學習、研究，科舉取士，兼重書法。唐之國學有書學，設書學博士。即使不專門學書的儒生，也須學書。書學受到朝廷的空前重視，無疑促進了書學的大發(fā)展，出現了群星燦爛，書學盛行的時代。但由于統治者的干預，要附和統治者的意識，不可能真正自由發(fā)展。這對日后書學發(fā)展有深遠影響，使書法最終走向“館閣體”起到了負面作用。
李瑞清分析了歷史上碑學與帖學的情況后，認為“大約漢、魏至唐，無不重視碑。南朝士大夫雅尚清談，揮塵風流，形諸簡札，此帖學之萌芽也”?！昂啎绣?，碑志尚古樸?！?“宋以來，帖學大行而碑學微”，能書碑者屈指可數， “碑學之中興，自阮相國（清阮元，1764—1849年）始”。后有包世臣、康有為等著書立說，宣傳倡導，人們渴望書法突破“館閣體”的束縛，變革求新?！叭咧?，莫不口北碑，寫魏體”，碑學發(fā)展之勢己不可擋。
作為碑學家的李瑞清，對“六朝諸碑，靡不備究”，“學北碑二十年”的體會是“南北雖云殊途，碑帖理應并就”。這與重碑輕帖、重帖輕碑的書家不同，其對六朝碑的研究更具客觀性與科學性。
二 對有關六朝碑的分行布白，結字章法的研究
在研究著名的摩崖石刻《瘞鶴銘》時，有書記載明末張力臣（即張弨，1624—？）雅好金石文字，尤其對《瘞鶴銘》感興趣，嘗登焦山考察研究，乘江潮歸壑，往山巖下，坐地仰讀?！熬鬯氖ó敃r他見到的是出水前的《瘞鶴銘》原石，可能見到的是四石）繪為圖聯，以宋人補刻字”。李瑞清認為“張力臣依原石作圖，依空補文，今金石家以為定式，不知摩崖書，隨字體、石勢高下，不得以長短定文之多寡”。這就是書家從書學的角度對《瘞鶴銘》的研究不同于金石家的地方。依石之空，補刻文字，但摩崖石上之空處，可能原來就沒有刻字。開始補字成文的人提出一家之說。從實際情況看，后人再進一步深入研究的有新意者不多，人云亦云者多。是五石還是六石？為何石上的字是直行從左到右，不同于漢字書寫最通用的從右到左的定式呢？五石現在的擺放怎么能說明原摩崖上書寫的內容？等等，連張氏自己也未能作出令人信服的論證。說明這種方法依據不充分，科學性不強。而張氏所見的《瘞鶴銘》，是出水前原石上的書跡，應遠勝于拓本。石不全，字不全，但可作為研究其書藝的范本。所以，李瑞清先生曾不避江風，晝夜坐臥碑下，仔細研讀過《瘞鶴銘》。摩崖之石不同于碑石，是自然之石，有石質、地勢、地形等方面的差別。在摩崖上書寫一要看書寫的字體，二要看摩崖之石質、石勢，不可能將字跡書寫得比較勻稱。實際情況表明，在不同的摩崖石上，書寫不同的字體也是有區(qū)別的。
李瑞清認為《瘞鶴銘》還有源于金文的“其上下相銜之妙”的特點。這一特點在六朝碑中“均得其秘”?！啊动廁Q銘》書勢亦帶行押體”。《瘞鶴銘》通常來講是楷書。（圖一）是《瘞鶴銘》保留下來的原摩崖石刻2。由（圖一）可見，很多字不是“端端正正”的楷書，還有帶有行書書體的字。九十余字中，兩個“于”字，上面的“之”字，“表”字，“亭”字等，很有行書的意思。李瑞清先生還認為唐太宗贊王羲之“字似欹而實正”之妙，還有《蘭亭序》中同一字的多樣式，其實是從金文中得來的。（圖一）中的“旌”“胎”“表”“后”“侶”“掩”“丹”等字，看似斜，而實正。從字與字，行與行的關聯來分析，不僅不難看，反而有其特有的韻味。這樣的妙秘在《瘞鶴銘》、《爨龍顏碑》、《張黑女志》（北魏普泰元年即531年）、《匡喆刻經頌》（北周大象元年即579年，摩崖刻經）及鄭道昭所書諸碑等六朝碑中傳承下來。正如他所說“其要在得書之重心點也”即“力學所謂重心點也”，以科學的原理解釋了“字似欹而實正”之妙。從用筆結字分析，《匡喆刻經頌》與《泰山經石峪金剛經》（六朝摩崖刻經，無年月）相同，不同之處是字形大小異勢，當為一人所書。
他還認為“寫碑與摩崖不同，其布白章法亦異，一有橫格（碑刻），一無橫格（摩崖石刻）。包慎翁（包世臣）深悟此理。但以無橫格為古人之高妙，又以九宮法求之，謬矣?！薄叭徊徽撚懈駸o格，皆融成一片。此學者不可不留心也?！比砸裕▓D一）《瘞鶴銘》分析，大字“勢”、“瘞”、“禽”等比小字“上”、“表”、“留”、“（右邊的）山”等大很多，剪裱的拓本字跡，必然大小不等，參差不齊。“故古碑剪裱，則覺大小參差，而整張拓片視之，不見大小，渾然一體。大約下筆時須胸有全紙，目無全字?！比毡据岩爸敲髟u：“這種論述，使人耳目一新，一看便知此及李氏獨創(chuàng)也”3。對李瑞清有深入研究的菊南山先生早在1994年撰文《百年難得一見的書學大家》說，李瑞清提出的“胸有全紙，目無全字”箴則，傳誦一時4。
深知金文書法的李瑞清發(fā)現“姬周以來彝鼎（金文），無論數十百文，其氣體皆聯屬如一字，故有同文而異體，異位而更形，其長短、大小、損益，皆視其位以為變化，一字之妙用，全器之布也?！弊瓡l(fā)展到漢代，有重大的變化，“兩京（即西漢、東漢）篆勢已各自為態(tài)”，金文布白章法的特點、妙秘在漢篆中已難見到了。這種變化是一般研究者、書法家沒有看出來的。金文書法作為一個時代的產物已經結束，如同不會再現唐詩的時代一樣。但在《開通褒斜道刻石》（簡稱《大開通》，東漢永平六年即63年，摩崖石刻）、《石門楊君頌》（東漢建和二年即148年，摩崖石刻）等幾種隸書中，《瘞鶴銘》等六朝碑中這樣的布白章法妙秘得到了傳承，此外“鮮有能窺斯秘者”。
三 六朝碑的源流演變與特色
書法源流一直是書學理論與實踐的重要課題。書法源流與漢字源流密切相關但不相同。不論是論書法源流還是論書體源流，一般多是按甲骨文——金文——小篆——隸書——草書——行書——楷書，出現的先后論述，或篆——隸——楷——行——草，或按歷史朝代的先后論述等等，與漢字字形源流（演變）沒有大的區(qū)別。但不同書體，不同流派怎樣演變，上承下啟關系沒有解決。李瑞清一生注重書體、書派源流演變內容的學習、研究，認為六朝諸碑的源流演變、特色與不同的漢碑（隸、分書）、金文（篆書）有相關的聯系。其研究結果舉要：
《爨寶子碑》（全稱《晉故振威將軍建寧太守爨使君（寶子）之墓碑》，東晉義熙元年即405年），南碑中的名品，與《爨龍顏碑》（全稱《宋故龍驤將軍護鎮(zhèn)蠻校尉寧州刺史邛都縣侯爨使君（龍顏）之碑》，劉宋大明二年，即458年）并稱“二爨”。因《爨寶子碑》小于《爨龍顏碑》，所以寶子稱“小爨”，龍顏稱“大爨”，都在云南，是云南之二寶。《爨寶子碑》源流：金文《（大）盂鼎》（西周康王即公元前1020年—公元前996年的青銅器）銘文?！稄堖w碑》（全稱《漢故穀城長蕩陰令張君表頌》，亦稱《張遷表》，東漢中平三年即186年）也是源于《（大）盂鼎》銘文的漢隸之一?！稄堖w碑》上承《（大）盂鼎》銘文書法，下啟《爨寶子碑》，方筆筆法一脈相傳。但字形字勢有變化，由金文《（大）盂鼎》銘文的長形縱勢演變成《張遷碑》的方形橫勢，有隸變的一般性，直筆方形，又有不同于其它隸書的個性?！稄堖w碑》與《（大）盂鼎》銘文不如《爨寶子碑》與《張遷碑》更近?！鹅鄬氉颖肥菚x碑，處在向成熟的楷書發(fā)展演變過程中，書寫的自由度較大。《爨寶子碑》與其后的六朝碑楷書比較，帶有隸（分）之意。年代較早的六朝碑，如《（中岳）嵩高靈廟碑》等，也帶有隸（分）意，但《爨寶子碑》隸意比《（中岳）嵩高靈廟碑》更濃。如運筆，橫劃右端有向右上方波挑的筆勢，與隸（分）橫劃的“雁尾”相近，說明隸意還未完全“蛻變”。但同樣一橫劃，在隸書中卻見不到橫劃左端向左上、同時右端向右上波挑之勢。而這樣的筆勢，特別是橫劃左端向左上波挑的筆勢在方筆魏碑中大量出現。因此，李瑞清認為許多方筆魏碑是源于《爨寶子碑》。由此也可證明，“北碑南帖”論的不科學性。上述所舉南碑《爨寶子碑》運筆之勢的一個例子，居然能在其后的北碑中出現了。可見碑與帖的藝術特色是不能以南北地理位置來劃分的。
《（中岳）嵩高靈廟碑》（有關的書法辭書和《（中岳）嵩高靈廟碑》單行本幾乎都說太安二年即456年。此處引用殷憲先生之說5，北魏太延二年即436年），是北魏早期的碑刻，由隸（分）變楷的早期楷書，楷書還未最后定型。從總體上看，楷法的規(guī)范還未固定下來，曹工化先生稱《（中岳）嵩高靈廟碑》為“前規(guī)范”的楷書6，兼有隸楷，非隸非楷。所以，書寫的自由度較大，易于展現書者的面貌特色，充分發(fā)揮自己的技能。這也是李瑞清喜愛《（中岳）嵩高靈廟碑》的原因。他認為其源于金文的《（大）盂鼎》銘文的書風?！叮ù螅┯鄱Α枫懳臅ㄔ偕希幸笊蹋蠢钊鹎逅f的殷派）書法的余緒，其筆法有進化，成為方筆書法之祖。漢代的《景君碑》（亦稱《景君銘》，全稱《漢故益州太守北海相景君銘》東漢漢安二年即143年，）是直接受金文《（大）盂鼎》銘文書風影響的漢隸之一。一般講漢隸字勢多橫勢，而《景君碑》為縱勢。再由《景君碑》到《（中岳）嵩高靈廟碑》。從筆法、字勢分析，《（大）盂鼎》銘文的方筆、縱勢等特點在《景君碑》、《（中岳）嵩高靈廟碑》中傳承下來。所以，是“祖《（大）盂鼎》而禰《景君碑》”，還要由“景君、衡方（《衡方碑》，全稱《漢故衛(wèi)尉卿衡府君之碑》，東漢建寧元年即168年）二碑得筆法，而以谷朗（《谷朗碑》，吳鳳凰元年即272年）為面貌”。這樣才能達到《（中岳）嵩高靈廟碑》那樣好的藝術效果。李瑞清用《（中岳）嵩高靈廟碑》的精神書寫的碑文見（圖二）。
《爨龍顏碑》是南碑中的名品，舊拓很少。清道光年間阮元（時任云貴總督）訪拓后，大力宣揚，始顯于世。康有為更是將其列為神品第一。所以，引起書法愛好者，特別是碑學愛好者的興趣，研究、仿習者日多。但因很多人不知其源流，又無較好的篆、隸基礎，難以深入進去，難以達到較高的水平。對學習、研究北碑的人來講，這是一個共性問題。所以，李瑞清認為“不通篆隸而高談北碑者妄也”。他認為《爨龍顏碑》源于金文的《魯公伐?鼎》（西周武王時期即公元前1046—1043年的青銅器；最晚是西周成王時期即公元前1044—1021年）銘文。該鼎銘文拓字所見較少，對其研究的不多。按李瑞清篆書分類法，《魯公伐?鼎》屬魯書（魯派），用筆方折，特點是“峬峭冷雋，無一筆不險絕，無一筆不平正，所以大難?！薄啊鹅帻堫伇酚霉P取勢實出此”。不論是《魯公伐?鼎》還是《爨龍顏碑》都是“納險絕入平正”，要處理好險絕與平正的統一，所以大難。不能以形貌求之，否則，“愈近則愈遠”，“ 此非深知書者不知也”。其書藝水平極高，書寫的難度很大，所以，李瑞清將《爨龍顏碑》評為南碑第一。李瑞清節(jié)臨的《爨龍顏碑》見（圖三）。
《石門銘》（摩崖石刻，王遠書，北魏永平二年即509年）北碑中之名品，其書超逸，運筆熟練，變化多端?？涤袨橄壬鷺O力推崇，評其為最高等級——神品，擴大了《石門銘》的影響和傳播。李瑞清認為《石門銘》源于金文的齊書（齊派）之一的《齊侯罍》（亦名《齊侯壺》7，春秋時期之齊器，公元前772—481年）銘文。齊書按筆法分，有兩派：一派的筆法是方筆，繼承了殷書之遺風，因為“殷派亦有流入齊者”；一派為園筆。園筆齊書的形成與齊國的情況和齊俗有關?！洱R侯罍》銘文屬園筆齊書之一，“此派如龍如螭，如鐵如藤，其變化不可測，”“筆長而曲，篆書之變化此為極軌，能作此，則隨筆顛倒，皆成佳趣矣?！彼囆g水平很高?！妒T銘》上通漢隸的《石門頌》（摩崖石刻，全稱《司隸校尉楗為楊君頌》，亦稱《楊孟文頌》，東漢建和二年即148年）。《石門銘》——《石門頌》——《齊侯罍》這一脈，《齊侯罍》銘文的書藝特色得到傳承。對《石門銘》、《石門頌》書藝的評價很高是與其源于金文《齊侯罍》銘文的特色密切相關的。李瑞清節(jié)臨的《石門銘》見（圖四）。
《鄭文公碑》等（鄭道昭書，鄭道昭生年不詳，有說455年？8，卒于北魏熙平元年即516年）與其它六朝碑一樣，是在清代乾嘉以后，碑學興起而受到重視的。鄭氏留下了《鄭文公碑》等三、四十余種摩崖書跡，《鄭文公下碑》（北魏永平四年即511年）最有名。與漢碑一樣，六朝碑很少見書者姓名。鄭氏是很少的署名者之一。李瑞清認為《鄭文公下碑》源于金文的《散氏盤》（亦稱《散盤》、《夨人盤》，西周厲王即公元前九世紀的青銅器）銘文。一般篆書字勢為縱勢，而《散氏盤》銘文為橫勢，園筆大篆，其在金文中的地位極為重要。所以，評論很多，如金文中的神品、金文中的草書等等。吳大澂（1835—1902年）考定青銅器《散氏盤》為楚器。按李瑞清的篆書分類，《散氏盤》銘文為楚書（楚派）?！捌錃獍蹴?，其勢橫衍”在金文中獨具風格。字形向右傾斜，所謂“橫斜險傾”，但字之重心很穩(wěn)，“傾而不倒”，從書法藝術上講，明顯地具備了“似欹而實正”的特色。其結字變化無窮，如散、表、于、田等字多次、十多次出現，無一同者，屢易字之形勢，以求變化。這些古篆之奧秘都蘊藏在《散氏盤》銘文中（詳見9）。這些甚至可以說是書法藝術史上具有“開先河”意義的創(chuàng)造。所以，說王羲之在《蘭亭序》中二十余之字各不相同；王書“似欹而實正”之妙等都來自金文書法的道理?！多嵨墓愤€與西漢《五鳳刻石》（亦稱《魯孝王刻石》，公元前56年）相通，能取西周古篆和西漢古隸之醇古，遒麗淵穆。其筆法、字勢等《鄭文公碑》乃承西周《散氏盤》銘文書法的余緒。其書藝能獨步北朝，無人可比。所以，有人尊鄭道昭為“北方書圣”。若無篆隸基礎，不知源流，是學不好的，寫不出《鄭文公碑》那種“淡雅雍容，不激不厲之妙”。李瑞清深有體會的說“余每用散氏盤筆法臨之，覺中岳風流去人不遠”。他節(jié)臨的《鄭文公碑》見（圖五）。
《張猛龍碑》（全稱《魯郡太守張府君清頌碑》，北魏正光三年即522年）是北碑中的名品，其“筆法險峭，文章亦爾雅，學士大夫多喜之”。也源于方筆之祖的金文《（大）盂鼎》銘文，師法漢代的《景君碑》，得《景君碑》之法，如執(zhí)筆結字。其突出的特點“用筆堅實可屈鐵，景君（即《景君碑》）之遺也，下開率更（歐陽詢）?！奔从绊懱拼鷼W陽詢的書法。著名的歐書如《化度寺碑》（631年）、《九成宮醴泉銘》（632年）等名跡，字勢還保留著從《（大）盂鼎》銘文到《張猛龍碑》一脈相承的縱勢。有論歐書學王獻之（如唐張懷權《書斷》）、學王羲之（如宋《宣和書譜》）、學二王及北齊三公郎中劉珉（如《中國書法大辭典》、《中國書法鑒賞大辭典》）等等說法。李瑞清認為歐書源于金文，遠師漢之《景君碑》，直接受《張猛龍碑》的影響，能變王羲之的面貌，書藝水平極高，自成一體。如歐陽詢先生不師篆、隸，只學到二王，怎么能唐代對他就有“八體盡能，篆體尤精”的評價呢？
《張黑女志》（全稱《魏故南陽太守張玄墓志》，亦稱《張玄墓志》，清代因避康熙帝名諱，通稱《張黑女（墓）志》，簡稱《黑女志》，北魏普泰元年即531年）北碑中之名品。原石早已不存，僅有墨拓剪裱孤本傳世。經包世臣、何紹基（1799—1873年）等清代名家的研習、宣傳，其影響很大。特別是何紹基，從《黑女志》獲益最深。清末民初書壇南派宗師曾熙（1861—1930年）也是喜愛《黑女志》并從中深受其益的書家。李瑞清的研究認為：《黑女志》遒厚精古，北碑中之全以神味勝者，由漢隸《曹全碑》（全稱《漢郃陽令曹全碑》，東漢中平二年即185年）一派出也。講《黑女志》的藝術水平高，特別是有何紹基、曾熙等名家大師能得其神韻的例證，認識易于統一。說《曹全碑》的高妙，認識的統一可能就不太容易了?！恫苋返淖中危龢O少數上下結構的字外，總體看，字取橫勢；結體略取側勢，但字的重心很穩(wěn)，“似斜而實正”等在《黑女志》中得到傳承。所以，《黑女志》由《曹全碑》出也?！逗谂尽放c時間稍晚的《敬史君碑》（亦稱《禪靜寺剎前銘》、《敬顯雋（或儁）修禪靜寺碑》，東魏興和二年—540年）絕相似，遒古勝之。二者同宗，但《敬史君碑》綿邈不逮耳。何紹基得《黑女志》之益最深的原因是“能得其化實為虛處，故能納篆分入真行也?！绷硗?，李瑞清在研究、臨習《黑女志》過程中還發(fā)現：碑中《三河》與《巛塸》并舉，《三》即乾卦，《巛》即坤卦，此石外，無同之者。在李氏之前，書學研究，或六朝碑研究，或專門對《黑女志》的研究中，可能都沒有注意到這一點。李瑞清用《黑女志》的神韻和筆法題寫的何紹基所藏《張黑女墓志》孤本和影印本簽見（圖六，1、2）。
《泰山經石峪金剛經》是位于泰山東南麓龍泉山谷石坪上的特大字體（字徑約2-3尺）的摩崖刻經。無年月，也未署書者姓名。其書藝“渾樸淵穆，冠絕古今?！碧貏e是學習、書寫榜書大字極好的范本。因此對其源流派別的研究、論述很多，眾說紛紜，沒有一致意見。李瑞清認為是“齊經生書” ，“其源于（金文的）《虢季子白盤》（西周宣王時期的青銅器，公元前827—782年）銘文，轉使頓挫則夏承（全稱《漢北海淳於長夏君（承）碑》，亦稱《夏仲兗碑》，東漢建寧三年—170年的）之遺，與《匡喆刻經頌》、《般若文殊》（北齊刻經）、《唐邕寫經》（摩崖刻經，北齊武平三年—572年）為一體。著名書學家王學仲先生的研究認為只有李瑞清味透了石刻的脈絡10。六朝人的大字，當以《泰山經石峪金剛經》與《匡喆刻經頌》為極軌，與鄭道昭《論經書詩》（北魏永平四年—511年，摩崖石刻）可以并讀，必能于古人大字外，獨辟蹊徑。但這一脈的字勢有所變化：《泰山經石峪金剛經》源于《虢季子白盤》銘文。金文《虢季子白盤》銘文字取縱勢，到漢之《夏承碑》已能看出字勢有了變化。而《泰山經石峪金剛經》的字勢又有進一步的演變，字已是方形或帶橫勢；不少字如剛、聞、時、眾、世等都是明顯的橫勢；由結構是左中右三部分組成的字如樹、衛(wèi)，甚至兩部分組成的左右結構的字如諦、起等字還有特橫之勢。而園筆的筆法特點從《虢季子白盤》銘文到《夏承碑》，再到《泰山經石峪金剛經》一脈相承，沒有變化。李瑞清所書金剛經見（圖七）。
四 六朝碑的書寫者
可能是受漢朝碑刻不署書寫者的影響，六朝碑一般沒有書寫者的署名。其實，甲骨文、金文都未署書寫者之名。大概越是古人，越不重署名。不像今人，很看重書名。在六朝碑中只有極少數碑是署名的。其中最有名的可能要算寫《鄭文公碑》的鄭道昭，史書上也有他的傳，做過秘書監(jiān)、將軍、刺史等官，為官時政務寬厚，不任威刑，為吏民所愛，死后謚“文恭”，是個好官。再一位署名者是王遠，名不見經傳，可能因書《石門銘》而被書法愛好者所知。還有如《孫秋生造像》等的書寫者蕭顯慶，生平事跡無考，就更鮮為人們所知了?？梢姡鹈咭捕酂o名分。再說《瘞鶴銘》吧，撰寫者、書寫者從來就沒有達到過共識，學術爭鳴從唐、宋時代就有了，發(fā)表意見的不乏名家、大家。即使認為陶宏景的道號“華陽隱居”與根據殘石空缺補寫出的“華陽真逸”相同，數百年前就有人明確指出：只能擬為陶宏景之文，不當為陶宏景書（因依殘石空缺補出的是“上皇山樵”書）。說明這樣的研究方法缺乏科學依據，主觀臆斷多，不像用同位素碳14測定年代，根據考古新發(fā)現的實物資料來證經補史等方法那樣可靠可信。
除這樣的情況外，能否有新的視角來研究六朝碑的書寫者呢？李瑞清曾經研究過六朝碑的書寫者，將其分為兩類：士大夫書和經生書。士大夫書寫的如：《云峰山刻石》，廣義講是指鄭道昭的摩崖石刻書跡；狹義講是指鄭氏在云峰山（在山東掖縣）的摩崖石刻書跡，因云峰山之外如天柱山（在山東平度縣）也有鄭氏的摩崖石刻書跡，《鄭文公上碑》就在平度縣天柱山。這里指的是鄭道昭的書跡屬士大夫書一類。還有《張猛龍碑》、《張黑女志》等都歸士大夫書。《泰山經石峪金剛經》、《匡喆刻經頌》屬經生書。造像諸體最多，一般為經生書，然其中有士大夫書的，如《始平公造像（記）》（全稱《比丘慧成為亡父洛川刺史始平公造像記》，北魏太和二十二年即498年。朱義章書，生平事跡無考）、《李洪演造像(題記)》(全稱《邑子李洪演造像頌》，東魏武定二年即544年)等就屬士大夫書。六朝碑中“道經多出士大夫之手”，而“佛經皆出經生”之手。
六朝碑中經生所書的可分二種：《般若文殊》與《唐邕寫經》等為一種。前者“自隋以來無繼軌者”，其書藝沒有傳承下來。《唐邕寫經》影響到唐碑，如褚遂良書《伊闕佛龕碑》（亦稱《三龕記》，唐貞觀十五年—641年）、《孟法師碑》（全稱《京師至德觀主孟法師碑》，唐貞觀十六年即642年）等。《伊闕佛龕碑》、《孟法師碑》實出《唐邕寫經》?！短┥浇浭饎偨洝放c《匡喆刻經頌》等為另一種。此二刻經的用筆、結字實際上是相同的，不同之處在于“字形之大小異勢耳”。此處所舉二種，四刻經都屬經生書一類。
有人提出：關于六朝碑中的方筆筆法的碑刻，特別是有些碑刻的筆畫像刀切一樣方折，到底是書家寫的還是石匠刻的？是筆的功夫還是刀的功夫？實際上是認為筆寫不出來，而是刀鑿出來的。對石刻書跡來講，這是早就存在的一個共性問題，只是在十九世紀以后，大量的六朝碑得到高度評價和空前重視的情況下突顯起來。從李瑞清所處的時代到現在都存在這個問題。舉兩位大名家的論述為例：
（1）啟功先生認為鐫刻的作用程度有兩種：一種是注意石面上刻出的效果，例如方梭筆畫，如用毛筆工具，不經描畫，一下絕對寫不出來。但經過刀刻，可以得到方整重厚的效果。這可以《龍門造像》為代表。一種是儘力保存毛筆所寫點畫的原樣，企圖摹描精確，作到“一絲不茍”，例如《昇仙太子碑額》(可能不只是碑額，還包括碑吧？武則天撰并書，699年，行草入碑，飛白題額)等。
（2）沙孟海先生認為：有些北碑戈戟森然，實由刻手拙劣，信刀切鑿，絕不是毛筆書丹如此。這明指北碑的方筆書跡是石匠“信刀切鑿”，絕非毛筆所寫。
（以上內容轉引自徐利明著《中國書法風格史》11）
這是在書壇有影響的意見。但《龍門造像》多得難以統計，造像題記和碑碣數千，其中北魏造像題記約二千，所出拓本有《四品》、《十品》、《二十品》、《五百品》乃至龍門全山等等，怎能用“方梭筆畫”都不是筆寫出來的，刀刻只是可以得到方整重厚的效果來概括得了呢？這么多的龍門造像石刻書跡中也有園筆或方圓兼用者，又如何理解呢？還有大量的公論的高水平六朝碑園筆石刻書跡如《鄭文公碑》、《瘞鶴銘》、《石門銘》等等，是不是無疑為不經描畫而用筆可寫出來的呢? 《昇仙太子碑額》是為最高統治者刻，石匠怎敢不“一絲不茍”呢！除為帝王將相刻碑立傳外，也不乏“一絲不茍”，精雕細刻的碑石。問題不在筆畫的方圓，也不在刻工一手握鑿，一手舉錘，戈戟森然，就一定出方切之筆的劣跡。任何石刻書跡都要由石匠鑿刻出來。特別是刻些堅碑巨石，還非要“戈戟森然”不可。書丹—鐫刻—拓本，書者寫的書跡不可能與拓本上的書跡完全一樣，這也是常識。但毛筆能否寫出像六朝碑中似刀切一樣方折的筆畫呢？竊以為答案是肯定的。形成石刻書跡的主要方面是書寫者。石匠的主要任務如實將石上的書丹鐫刻出來。在此暫不討論刻工和拓工的作用、技術等問題。自古以來就有“透過刀鋒看筆鋒”的說法，書寫者反映在石上筆法、結字、章法等要通過刻工的鐫刻技術反映出來。這已不言而喻了。在李瑞清所處的年代有像王闿運（1832—1916年）、張之洞（1833—1909年）等名家就有上述觀點?，F以李瑞清所書六朝碑來分析，說明方切筆畫是能夠用筆寫出來的。上述（圖三）是他書的著名的南碑《爨龍顏碑》。（圖八，1）是他書的著名北碑《張猛龍碑》；（圖八，2）是他的方筆書作。再看（圖九，1、2）分別是李瑞清所書《冷香塔銘》的拓本和寫本。拓本（圖九1）經過書寫者書丹，刻工鑿刻，再由拓工墨拓等過程。此既非帝王將相，又非皇親國戚的碑銘，但可“透過刀鋒看筆鋒”，（圖九 1），反映了（圖九 2）。由（圖三）、（圖八）、（圖九）等展現的書跡，有力地說明方切筆畫是可以用筆寫出來的。所以，針對李瑞清所書六朝碑，著名書家譚澤闿（1889—1947年）指出，李書“直化刀石之工納入豪素”，否論了當時認為“六朝碑皆石工鎚鑿所成，非豪素閒物”的論點12。
五 成就與影響
在論述這個問題之前，先討論一下李瑞清的研究及其結論的正確性與可行性。如上述《泰山經石峪金剛經》的源流有王學仲先生的評價是否可定論呢？如同李瑞清對帖學的研究有吳昌碩等大師的評價（詳見13）是否可以定論呢？從實際情況看，廣大學書的人與書家不一定以為然。檢驗的標準只有實踐。由李瑞清自己的學書大概過程可知：從幼年時期就學習金文，遍臨諸銅器，二十歲左右學兩漢隸書，又用了多年功夫，打下了堅實的基礎后再學楷書，“六朝諸碑，靡不備究”，然后學唐以后書。他一生學書認真、刻苦，“每臨一碑，步趨恐失”，“指爪摧折，忘其疲勞”。但他的學書過程，學書的人也不一定以為然。講述與他類似的學書過程，大有人在，但所走的路并不相同。主要不同之點在是否從源頭按源流學習，搞清楚一碑一帖源流演變。講源流者也不乏其人，如何檢驗呢？只有他寫出了各體、各個流派，這一點從古到今是罕見的，并得到同時代諸多大師的高度評價。還有一點，當時他們之間交流切磋較多，認識及時溝通。如與李瑞清“朝夕奉手”的吳昌碩大師，在李瑞清閉門謝客，專門研究法帖時，吳老常去李家觀摩、討論。所以當李瑞清研究法帖的成果出版時，吳老首先作出了高度評價。他與大師曾熙“未嘗一日離”，所以，一有作品問世，往往曾先生作跋。有些書家書寫時是不愿讓別人觀看的。李瑞清不然，愿與別人交流，學生也在場，邊講邊寫，并可以隨時提問、討論。所以，當時名家對其書學和作品的評價是建立在對李瑞清直接了解的基礎上的。而后來的人對李書多不了解和不理解。再一點是現在的人國學基礎較差，缺少字外功夫，沒有時間或不想多用時間臨池，更談不上刻苦臨池了。特別是些極少臨池、寫字信手而為的人，對李瑞清的字是看不明白的。所以，在這樣的情況下很難對李瑞清書學理論及其作品的研究和評價深入下去，甚至產生錯誤的看法。
如進一步考察、研究，可以發(fā)現他所臨寫的每一種六朝碑，與其相應的每一種六朝碑并不完全相同，既承接了每一種六朝碑的特點，又有李書自己的韻味。還有，在他的很多作品中，未說明是用哪一種六朝碑之意寫的，但又有六朝碑特點，這就是他綜合了六朝碑帶有共性的特點，即他所說的“六朝家法”或“六朝法”，用其“六朝（家）法”寫出來的。說明李瑞清已將六朝碑作為寶貴的資源，吸取其營養(yǎng)，融于自己的書法中。這一研究是在他打好篆、隸書的基礎之后，二十多歲學習楷書，用他的話“六朝諸碑，靡不備究”，廣泛臨習、研究六朝碑時就開始了。通過他的實踐，不僅能書篆、隸、草、行、楷，而且能書各體、各個流派。這一點一般書家，甚至一些名家大家也難以做到，筆不能副之，不能自證其說。所以，在清末、民初他所書六朝碑受到普遍歡迎，仿習者頗多，就是因為他能寫出各種六朝碑，這就是最有力的自證其說。（圖十 1、2） 是他用其“六朝（家）法”書寫的作品碑文。他所寫的碑志公開出版發(fā)行的較多，有拓本，也有寫本。在他的學生中，凡按他的方法刻苦、認真學習、研究者，都能寫出幾十種流派。部分再傳弟子中也能掌握，有據可查的是凌云超先生在《中國書法三千年》一書中臨寫的中國書法三千年主要流派、書體。凌先生深有感慨地說自己“能解書法進修原理，悟運筆用筆之道，而擅寫百家體者，皆先師（指李健，李瑞清三高足之一）毫無秘諱的啟發(fā)教導之功也。惜今只能拜賞遺跡，不能再傍依課案，而聆聽教誨矣。14”凌先生又說“吾師門（指清道人李瑞清）之筆法傳授及習書方針已如上述，筆者一再借機闡明此中奧訣者，要亦與讀者們、書法愛好者、有志于書道進修者公開研究耳。15”凌先生一席話語重心長，充分說明：李瑞清先生關于書體、流派的源流演變理論的正確性與可行性，并誠心與同道公開研究。
李瑞清的第一本臨六朝碑專集于1914年4月由震亞圖書局出版發(fā)行，著名書家鄭孝胥先生題簽《清道人節(jié)臨六朝碑四種》，首先對該書作了高度評價：“梅庵（李瑞清）先生所臨諸碑純用隸法，不啻禹鑿龍門手段”16。后來又有幾位名家大家先后高度評價該書，如梁啟超：“梅庵先生以篆隸作楷行，其篆隸更導源鐘鼎（金文），他日人書俱老，恐非復安吳（包世臣）、完白（鄧石如）所敢望。茲卷則與人規(guī)矩也。17”康有為：“此同年生李梅庵臨六朝人書，迫古矣，高古矣。學古者，能入又貴能出，已古又貴近今，不即不離，而神得之，不今不古，自適其中。以梅庵之深造自得，他日又豈有古人耶。18”書壇南派宗師曾熙：“楳道人（李瑞清）以周金作篆，從兩漢窺六朝，每臨一碑，精絕海內。19”該書多次出版發(fā)行，廣為流傳，直到他去世的1920年，出版發(fā)行了第五版。十多年后，至少在1933年出了第六版。以此內容為依據全部或部分翻刻翻印的習字帖、拓片等難以計數。上世紀八十年代，山東就出版發(fā)行過李瑞清法帖，即翻刻翻印的第一集。上世紀八、九十年代北京琉璃廠還能見到此內容新印的拓片。上世紀九十年代初，臺灣藝術圖書公司出版發(fā)行的《名家楷書字帖》選李瑞清兩種楷書即翻刻翻印的第一集中的兩種。
他的第二本臨六朝碑專集是1920年他逝世后不久出版發(fā)行的。鄭孝胥先生題簽《清道人節(jié)臨六朝碑四種》第二集。其內容是《鄭文公碑》、《司馬景和妻墓志》（全稱《北魏揚州長史南梁郡太守司馬景和妻墓志》，或《魏代揚州長史南梁郡太守宜陽子司馬景和妻墓志銘》北魏延昌三年即514年20）、《（中岳）嵩高靈廟碑》、《石門銘》四種風格不同的魏碑。1920年初秋，日本書畫會慕李瑞清之名，邀請他將近作付展。這就是當時參展的作品，展后在日本引起轟動，好評如潮，盛贊清道人（李瑞清）“中岳再生”、“五百年來第一人”等。該作品是在農歷七月十七、十八日寫的，二十二日先生突發(fā)中風，八月初一去世。曾熙先生跋云：“予嘗謂阿某（李瑞清）善取篆隸之精馳騁古人荒寒之境，高廟碑（即《（中岳）嵩高靈廟碑》）其一也”，“文潔（李瑞清）以碑法書之，遂成精絕”21。譚澤闿先生跋云：“清道人探源三代，以俯六朝，心游魏晉，腕無鄧（鄧石如）、包（包世臣），詣力既深，專精不二，遂欲平揖道昭，置身正始，雖由蝯叟得筆，而沉古拙厚為二千年書家開一面目。22”
他節(jié)臨的六朝碑共出了四集。1928年《清道人節(jié)臨六朝碑四種》第三集出版發(fā)行，曾熙先生有跋。1929年曾熙先生將其所藏李瑞清書八尺大屏風四種六朝碑，由震亞圖書局縮成擘窩寸書出版發(fā)行即《清道人節(jié)臨六朝碑四種》第四集。曾熙、譚澤闿先生有跋。“使今世之好道人（李瑞清）書者得此?？錇榛萦谒嚵帧?3。出版發(fā)行的有鄭孝胥先生題簽的《清道人節(jié)臨六朝碑四種》第一、二、三、四集 “一套”；有譚澤闿先生題簽的《清道人節(jié)臨六朝碑四種》第一、二、三、四集“一套”。兩套書，特別是第一集，流傳較廣。未寫第一、二、三、四集的，多是第一集的內容。
此外，還出版發(fā)行了一些六朝碑單行本，如《清道人臨張黑女志》、《清道人臨瘞鶴銘》、《清道人金剛經》、《鄭文公下碑》、《爨龍顏碑》等等?！肚宓廊私饎偨洝肥抢钊鹎甯鶕短┥浇浭饎偨洝返墓P法和神韻書寫的金剛經，字勢取橫勢，字寬6.5公分，字高近5.5公分的大字本（見上述圖七），分上、下兩冊，至少出版發(fā)行了兩種。所出版發(fā)行的李瑞清書跡，一般都有名家大家的題跋、評價。上世紀八十年代山東出版發(fā)行過《（清）李瑞清臨泰山經石峪》，中國泰安拓制，由所見印本，至少印發(fā)了兩次。后來在武漢也見過新拓印的《清道人金剛經》（部分）。
八十年代中央廣播電視大學首先在文科開設書法課，公開出版的吳鴻清、邱振中等先生編寫的教材《書法藝術》中講到李瑞清六朝碑的成就及其配套的《中國書法史圖錄簡編》中也選了他的魏碑書作。名碑名帖實用臨摹叢書（第二集），周玉峰編著的《鄭文公碑》中充分肯定了李瑞清對《鄭文公碑》的研究。中國書法系列叢書，趙發(fā)潛編著的《魏碑的筆法與碑志》一書中有李瑞清一節(jié)，對其書藝包括以魏碑為代表的楷書作了較充分的肯定。中國歷代書法精品叢書，《楷書》；書法家之路，《魏碑、造像、墓志》；《楷書基礎技法》；《名人楹聯墨跡大觀》等都選了李瑞清的六朝碑體的作品。中國書畫報在1999年，《書法講座》中，陳水源先生寫的“《鄭文公碑》技法探驪”講座，指出李瑞清寫的《鄭文公碑》“時人稱為一絕”并舉其作品24。九十年代，臺灣世一出版社出版發(fā)行過李瑞清的魏碑《石門銘》。
在辭別舊世紀迎接新世紀的來臨，紅旗出版社出版發(fā)行了獻給全世界龍的傳人的《龍之舞——中國歷代名人墨寶大典》，選李瑞清先生篆、隸、草、行、楷（六朝碑體）作品10件。《二十世紀名家楹聯墨跡大觀》中也有其六朝碑體的作品。
新世紀以來，九州出版社出版，鮑樸主編的《中國歷代碑刻書法全集》（總共108卷），65卷全卷是李瑞清的作品，多是魏碑書跡。北京出版社出版的《古今碑帖集成》，57冊（卷）全冊（卷）是李瑞清的作品，多是魏碑書跡。中國歷代書法名跡臨習指導，雷志雄主編的《鄭文公碑》臨寫指導一書，所選李瑞清臨《鄭文公碑》就是《清道人節(jié)臨六朝碑四種》第二集中的一部分25。
但是，在現在的情況下，如前面所說反映在對李瑞清的評價分歧較大。竊以為是因對李瑞清的研究不夠。如香港中文大學藝術系陳雅飛教授在《書法研究》撰文：“李瑞清書法研究的回顧與檢討”26，文中指出“有清一代，書道中興。其時書法界名家輩出，李瑞清即是清末民初書壇之巨擘”，“其書博綜漢魏六朝，上追周秦。書各體皆備，尤工大篆，間臨魏晉以來法帖，別諸家源流正變，金石考據，書畫鑒別，莫不精至?！薄白?920年去世后，即身后寂寞，直到20世紀90年代才重新受到書法界的關注?！痹撐呐e出了對李瑞清書學研究不夠的具體內容，亟待填補的空白點和亟待完善的研究領域，尤其缺乏系統深入的研究成果。拙文愿做引玉之磚，促進學術界進一步對李瑞清書學的研究。
注 釋
1祝嘉《書學論集》228頁，金陵書畫出版社，1982年7月。
2劉昆等編著《焦山碑刻》，古吳軒出版社，1992年7月。
3 (日)菅野智明《玉梅花庵論篆在近代碑學理論開展中的位置》，近現代書法研究——全國第二屆近現代書法研討會論文集，安徽美術出版社，1997年10月。
4菊南山《百年難得一見的書學大家》，（臺灣）《雄獅美術》，1994年，七、八、九期。轉引自《翰墨因緣》，福建美術出版社，1997年10月
5殷憲《中岳嵩高靈廟碑》，書法報2006年7月12日。
6曹工化《步趨古碑亦開新》，見《李瑞清楷行三種》，浙江人民美術出版社，1992年3月。
7、14、15凌云超《中國書法三千年》11頁318頁311頁，南京大學出版社，1987年9月。
8周玉峰《怎樣臨摩鄭文公碑》，江蘇古籍出版社，1997年7月。
9李健為伯寬先生臨《散氏盤》銘文跋，1941年。
10王學仲《碑、帖、經書分三派論》，《中國書法》，1986年第3期。
11徐利明《中國書法風格史》，第七章，第二節(jié) 二，河南美術出版社，1997年11月。
12、22譚澤闿，跋《清道人節(jié)臨六朝碑四種》第二集。
13《李瑞清選臨法帖》，東南大學出版社，2002年5月。
16、17、18、19《李瑞清書法選》一，武漢理工大學出版社，2009年，8月。
20有講該墓志銘是延昌二年立的。其主是在延昌二年去世，次年墓成。墓志銘是延昌三年即514年立。
21曾熙，跋《清道人節(jié)臨六朝碑四種》第二集。
23曾熙、譚澤闿，跋《清道人節(jié)臨六朝碑四種》第四集。
24陳水源，《鄭文公碑》技法探驪，中國書畫報，1999年，76——85期。
25雷志雄，《鄭文公碑》臨習指導，中國書法名跡臨習指導，湖北美術出版社，2004年1月。
26《書法研究》，總125期，2005年6月。
李 瑞 清 論 述 的 主 要 參 考 文 獻
《清道人遺集》中有關題跋、書論，中華書局，民國二十八年（1939年）。
《清道人論書嘉言錄》，《明清書法論文選》下，上海書畫出版社，1994年2月。
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