Starting next week, I will be telling the story of how orchestral music's most famous form has shaped musical history by curating a non-chronological, entirely personal (and therefore doubtlessly controversial!) canon of the 50 symphonies that I think are responsible for telling us most about how the form has changed the musical world, and the world outside the concert hall too.

Over the year, I hope what will come over is the sense that the development of a supposedly abstract musical structure isn't simply about compositional invention or experimentation, but about how we hear ourselves and our place in the world: from the courtly entertainment of the early Rococo symphony to the world-changing idealism of the late 19th and early 20th centuries in Brahms, Bruckner, and Mahler; from a social order bounded by conventions and their transgressions in the 18th century, as in the music of Haydn and Mozart, to a more recent age of creative freedoms and limitless possibilities, the symphonies by Berio(yes, that's what his Sinfonia actually is!), Peter Maxwell Davies, Oliver Knussen, or Per N?rg?rd.

But before all that comes the most basic question of defining my terms: what is a symphony? It's usually how we refer to the multi-movement form that evolved in the early 18th century in central Europe (from the Baroque suite and the operatic overture) as a self-contained work of purely instrumental music, and which went on to become the single most prestigious expression of musical architecture in the late 18th, 19th and early 20th centuries, the highpoint of many composers' ambition and achievement.

But it's much, much more than that. A symphony isn't just a structure, a musical formula, or a set of containers - three or four movements of contrasting speeds and characters - that composers merely had to fill in to qualify as "symphonic" writers. The symphony is really a way of thinking about what music actually is, what it's really for.

Because if you accept the idea that instrumental music is capable of "saying" anything at all, then it's in the symphony that that power is released most grandly, most extravagantly, and most directly. The symphony is the ultimate embodiment of the idealist notion of music being the "highest of the arts", a place beyond words or representative images in which transcendent feelings were given pure, unadulterated expression. 

But the problem with thinking of the symphony as idealistic transcendence is that you lose sight of how it communicates and who it communicates to. A symphony is always public: in terms of who it's written for, in the ever-changing and ever-expanding orchestral forces that composers have been able to call on, and who hears it, from private aristocratic gatherings at the end of the 18th century, bourgeois entertainments in the 19th, to today's huge auditoriums. The story of the symphony from Haydn's genre-defining pieces that were composed for his handful of musicians at the court in Esterhazy to Mahler's symphonies, with their forces of hundreds is a drama that's as much social as it is musical. It's about who paid the composer and the musicians, about what the symphony was heard to represent, and about what role composers were supposed to fulfil in society.

It's often said that the story of the symphony is bounded by historical time, and that we're now living in a post-symphonic age. That's because a symphonic frame of mind, with its associations of order and coherence doesn't fit with our more fractured and fractious sensibilities. What I hope you might hear in exploring the 50 symphonies over the next 12 months is rather the opposite: the extremities, disturbances, and strangenesses at the heart of the symphonies of the 18th and 19th centuries, and the urge to create some kind of order from chaos in the works of the later 20th and 21st.

Other threads I hope we'll pick up along the way: the paradox of pieces that aren't called symphonies but which really are "symphonic" in the musical language they speak - Mahler's Das Lied von der Erde is only the most obvious example. And then there's astonishing range of ways of playing the canonic symphonies of Mozart, Brahms, Bruckner, Mahler - and everyone else! - that we can all now instantly hear at our fingermousetips.The difference is actually a revelation of completely different views of what the "same" piece of music means. That's a process of renewal that continues any time these great pieces are properly, intelligently, passionately played - which means that Beethoven's 5th Symphony, for example, isn't a fixed work so much as a palimpsest of musical histories that only gets richer and richer each time it's played, heard, and thought about.

The symphony, then, ain't over yet. And talking of Beethoven's 5th, that's a very good place to start next week… see you then.

curate：To act as curator of; organize and oversee
chronological：arranged in the order of time
canon：A group of literary works that are generally accepted as representing a field
transgress：to violate a law, command, moral code, etc.
prestigious：having status or glamour; impressive or influential
transcendent：exceeding or surpassing in degree or excellence
unadulterated:not diluted or made impure by adulterating; pure
bourgeois: a member of the middle class.
fracture:to break or cause to break; split
paradox:a seemingly absurd or self-contradictory statement that is or may be true
palimpsest:a parchment or the like from which writing has been partially or completely erased to make room for another text.
movement：樂(lè)章
下面是大量音樂(lè)方面背景知識(shí)，如果不感興趣可以跳過(guò)。。
交響曲是器樂(lè)體裁的一種，是管弦樂(lè)隊(duì)演奏的包含多個(gè)樂(lè)章的大型（奏鳴曲型）套曲。源于意大利歌劇序曲，海頓時(shí)定型。
發(fā)展歷程：
文藝復(fù)興時(shí)期就有了交響曲這個(gè)說(shuō)法，當(dāng)時(shí)的交響曲泛指包括了聲樂(lè)和器樂(lè)的一切多聲部音樂(lè)。
16至17世紀(jì)，交響曲用來(lái)稱呼歌劇和清唱?jiǎng)≈械男蚯烷g奏曲，這時(shí)聲樂(lè)已經(jīng)排除在了交響曲的概念以外，“交響曲”從此成為純粹的器樂(lè)曲。
18世紀(jì)初，序曲和間奏曲開(kāi)始脫離歌劇開(kāi)始在音樂(lè)會(huì)上單獨(dú)演奏。這對(duì)交響曲的發(fā)展起重要的作用，意大利那不勒斯的作曲家亞歷山大?史卡拉第在自己的作品中為序曲奠定“快板－慢板－快板”（舞曲風(fēng)格）的三段體式，給后來(lái)的交響曲的樂(lè)章格式建立了最基本的格式。
18世紀(jì)下半葉，德國(guó)的曼海姆樂(lè)派在序曲的創(chuàng)作中開(kāi)創(chuàng)主調(diào)音樂(lè)的手法，提高樂(lè)器的表現(xiàn)能力和音樂(lè)的戲劇性，并在三段式序曲的基礎(chǔ)上增加了快板的終曲，就形成了4樂(lè)章器樂(lè)套曲的雛形。
海頓、莫札特和貝多芬把維也納古典樂(lè)派發(fā)展到了顛峰的狀態(tài)，也使得交響曲進(jìn)入黃金時(shí)期。貝多芬把交響曲的內(nèi)涵和思想性發(fā)展到更高境界，現(xiàn)代意義上的交響曲概念從這個(gè)時(shí)期形成。
從貝多芬去世到1848年革命期間，4樂(lè)章的傳統(tǒng)交響曲無(wú)論在形式還是內(nèi)容方面都沒(méi)有太大的革新。奧地利作曲家弗朗茨?舒伯特在他的第8和第9交響曲中所展現(xiàn)的才能和對(duì)未來(lái)音樂(lè)的預(yù)示如果不是因?yàn)樽髑业脑缡牛芸赡芫痛烁膶?xiě)歐洲19世紀(jì)音樂(lè)史。
與貝多芬同時(shí)代的德國(guó)作曲家路易斯?施波爾一生創(chuàng)作9首交響曲。在第九交響曲中更是融合了傳統(tǒng)交響曲和標(biāo)題音樂(lè)的很多特征與因素，這一點(diǎn)可謂后來(lái)法國(guó)的埃克托?白遼士提出標(biāo)題音樂(lè)的先聲。
同時(shí)期卻稍晚的德國(guó)作曲家費(fèi)利克斯?門(mén)德?tīng)査梢簧矂?chuàng)作5首交響曲，其中最為著名的第3號(hào)a小調(diào)（蘇格蘭）和第4號(hào)A大調(diào)（意大利）。然而對(duì)后代作曲家影響更大的卻是第2和第5號(hào)。第2交響曲的副標(biāo)題為“贊美詩(shī)”，在這里作曲家沒(méi)有采用傳統(tǒng)的4樂(lè)章曲式，而是以一種巴赫時(shí)期的清唱?jiǎng)∧Ｊ絹?lái)構(gòu)建整個(gè)作品，他自己稱之為“為獨(dú)唱，合唱與樂(lè)隊(duì)而作的圣經(jīng)經(jīng)文交響康塔塔”。第5交響曲又被稱為“宗教改革交響曲”，作曲家雖然仍舊采用了傳統(tǒng)的4樂(lè)章曲式，可許多重要主題確是直接引用馬丁?路德的眾贊歌“上帝是我們堅(jiān)強(qiáng)的堡壘”以及“德累斯頓阿門(mén)”。
在門(mén)德?tīng)査扇ナ赖臅r(shí)候，德奧音樂(lè)已經(jīng)嚴(yán)重分裂為兩大陣營(yíng)，以法蘭茲?李斯特、理察?華格納、安東?布魯克納為首的“新德意志樂(lè)派”，和以布拉姆斯、音樂(lè)理論家愛(ài)德華?漢斯利克為首的“保守派”。兩者之間的爭(zhēng)論和分歧主要是如何界定音樂(lè)的性質(zhì)和內(nèi)容。在新德意志樂(lè)派看來(lái)，音樂(lè)不僅僅是作為純粹和抽象的聲音藝術(shù)和音樂(lè)的絕對(duì)美，而更應(yīng)該與文學(xué)、詩(shī)、哲學(xué)及各種意識(shí)形態(tài)聯(lián)系。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，音樂(lè)不再是呈現(xiàn)客觀美的過(guò)程，而是主觀意志的直接表現(xiàn)，音樂(lè)則是這種表現(xiàn)的方式。而保守派則堅(jiān)信音樂(lè)是一種純粹的結(jié)構(gòu)與形式之美，在交響曲這個(gè)體裁里濫用文字暗示和詩(shī)歌隱喻會(huì)導(dǎo)致這種已經(jīng)趨于完美的經(jīng)典形式走向崩潰。
約翰內(nèi)斯?布拉姆斯一生共創(chuàng)作4首完整的交響曲，全按照經(jīng)典的4樂(lè)章構(gòu)架、奏鳴曲式、回旋曲式等傳統(tǒng)體裁創(chuàng)作，在貝多芬等諸位古典大師的盛名之下仍具獨(dú)創(chuàng)性，無(wú)論在和聲還是曲式方面，布拉姆斯都大大地?cái)U(kuò)展了這一體裁。第4號(hào)交響曲作于1885年，在末樂(lè)章里，他更是將已經(jīng)被大多數(shù)作曲家拋棄的古老變奏曲式帕薩卡里亞（passacaglia）運(yùn)用得爐火純青，整個(gè)樂(lè)章在33段變奏之后結(jié)束于一片徹底的悲劇與毀滅中。作為一個(gè)內(nèi)心相當(dāng)感性與傷感的布拉姆斯，卻一生效忠于古典大師的音樂(lè)與精神，在這里，他情感與理智的沖突終于在這樣一個(gè)完美的形式中得到最好呈現(xiàn)，而伴隨著它的結(jié)束，整個(gè)古典交響曲的大廈也隨之轟然倒塌了。
同時(shí)期的布魯克納雖然一生傾心于瓦格納的藝術(shù)，而且也一直被保守派攻擊，但他卻留下了9首在形式上非常古典的交響曲，其中除了未完成的第9，其他都具備4個(gè)樂(lè)章，而所有的首樂(lè)章又都按照大型奏鳴曲式來(lái)寫(xiě)作。布魯克納一生任職于教堂，且為有聲譽(yù)的管風(fēng)琴家，他的交響曲卻常常被當(dāng)時(shí)同行譏諷為過(guò)于龐大笨拙，并且在配器上過(guò)于單一，往往把樂(lè)隊(duì)當(dāng)作管風(fēng)琴的另一種表現(xiàn)載體。確實(shí)，在他早中期的一些作品中，這樣的缺點(diǎn)的確存在，但他晚年的最后3部交響曲卻完全擺脫了這些毛病。在最后一首交響曲里，和聲的運(yùn)用已經(jīng)非常大膽，調(diào)性的功能在某些段落已經(jīng)相當(dāng)模糊，這一點(diǎn)被他的學(xué)生古斯塔夫?馬勒發(fā)展到了極限，到最后才由勛伯格終結(jié)了調(diào)性寫(xiě)作的時(shí)代。
進(jìn)入20世紀(jì)后，交響曲仍然在發(fā)展，越來(lái)越多的新元素添加到交響曲中。氣勢(shì)恢弘，感情細(xì)膩，表現(xiàn)力無(wú)限豐富的交響曲仍然擁有大量堅(jiān)定的愛(ài)好者。
經(jīng)典交響曲結(jié)構(gòu)如下：
第一樂(lè)章：奏鳴曲式，快板，有時(shí)有一個(gè)慢速度引子——通常是奏鳴曲式，并且是整部作品智慧的核心。
第二樂(lè)章：又稱慢樂(lè)章，復(fù)三部曲式或變奏曲，慢板
第三樂(lè)章：又稱小步舞曲樂(lè)章，一般是三段體，中、快板
第四樂(lè)章：又稱終樂(lè)章，奏鳴曲或回旋曲式，快板。在早期的交響曲作品中，第四樂(lè)章通常是短小而且分量輕的一個(gè)樂(lè)章，但是作曲家后來(lái)開(kāi)始感到需要有某種能夠與第一樂(lè)章取得平衡并為其補(bǔ)充實(shí)質(zhì)內(nèi)容的音樂(lè)。

洛可可風(fēng)格在音樂(lè)上是非常特別而短暫的。約在1720-1775年，洛可可風(fēng)格與其他的音樂(lè)風(fēng)格同時(shí)流行。它發(fā)展于十八世紀(jì)前半期的法國(guó)，音樂(lè)特色是輕快、刻意、裝飾華麗——與巴洛克時(shí)期那夸張和龐大的性質(zhì)成對(duì)比。這種風(fēng)格先出現(xiàn)在法國(guó)的鍵盤(pán)音樂(lè)中，后來(lái)這種風(fēng)格傳到德國(guó)，并孕育了西方古典樂(lè)時(shí)期。
安東?布魯克納（德語(yǔ)：Anton Bruckner，1824年9月4日－1896年10月11日）生于奧地利安斯菲爾登，于維也納逝世，是一位奧地利作曲家, 管風(fēng)琴演奏者和音樂(lè)教育家。他最具代表性的作品是他那規(guī)模宏大的交響曲。他的作品對(duì)二十世紀(jì)的音樂(lè)史有著巨大而廣泛的影響。
約翰內(nèi)斯?勃拉姆斯（德語(yǔ)：Johannes Brahms，德語(yǔ): [jo?han?s ?b?a?ms]，1833年5月7日－1897年4月3日）是浪漫主義中期德國(guó)作曲家。生于漢堡，逝于維也納。他的大部分創(chuàng)作時(shí)期是在維也納度過(guò)的，是維也納的音樂(lè)領(lǐng)袖人物。他被一些評(píng)論家將其與巴赫、貝多芬排列在一起稱為三B。勃拉姆斯創(chuàng)作許多鋼琴曲、室內(nèi)樂(lè)、交響樂(lè)及合唱曲。勃拉姆斯本身也是炫技鋼琴家，首演過(guò)許多自己的作品。
古斯塔夫?馬勒（德語(yǔ)：Gustav Mahler，德語(yǔ)發(fā)音: [?ɡ?staf ?ma?l?]，1860年7月7日－1911年5月18日）是奧地利晚期浪漫主義作曲家，也是當(dāng)時(shí)領(lǐng)先的指揮家。作為作曲家，他是19世紀(jì)德奧傳統(tǒng)和20世紀(jì)早期的現(xiàn)代主義音樂(lè)之間承前啟后的橋梁。馬勒之后，十二音和無(wú)調(diào)性音樂(lè)等先鋒理念崛起，傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的輝煌時(shí)代走向終結(jié)。他的指揮成就在生前就已得到廣泛認(rèn)可，但他所創(chuàng)作的音樂(lè)一度被忽視，在納粹德國(guó)時(shí)期甚至被禁止，直至第二次世界大戰(zhàn)后才得到復(fù)興，其價(jià)值方為人所知。到如今，馬勒的音樂(lè)位列是演出和錄音最頻繁的作品。
弗朗茨?約瑟夫?海頓（德語(yǔ)：Franz Joseph Haydn，1732年3月31日－1809年5月31日），德意志／奧地利作曲家。海頓是繼巴赫之后的第一位偉大的器樂(lè)作曲家，是古典主義音樂(lè)的杰出代表。被譽(yù)稱交響樂(lè)之父和弦樂(lè)四重奏之父。他一生寫(xiě)作了104首交響曲，兩部神劇《創(chuàng)世紀(jì)》和《四季》，同時(shí)也寫(xiě)作了大量的弦樂(lè)四重奏，鋼琴奏鳴曲，以及一些歌劇、輕歌劇、12部彌撒曲和聲樂(lè)作品。他同莫扎特和貝多芬三人為維也納古典樂(lè)派的杰出代表，綽號(hào)為“海頓老爹”。
沃爾夫?qū)?阿馬德烏斯?莫扎特（德語(yǔ)：Wolfgang Amadeus Mozart，1756年1月27日－1791年12月5日），出生于薩爾茲堡，逝世于維也納，是歐洲最偉大的古典主義音樂(lè)作曲家之一。35歲便英年早逝的莫扎特，留下的重要作品總括當(dāng)時(shí)所有的音樂(lè)類型。根據(jù)當(dāng)代的考證顯示，在鋼琴和小提琴相關(guān)的創(chuàng)作，他無(wú)疑是一個(gè)天份極高的藝術(shù)家，譜出的協(xié)奏曲、交響曲、奏鳴曲、小夜曲、嬉游曲等等成為后來(lái)古典音樂(lè)的主要形式，他同時(shí)也是歌劇方面的專家，他的成就至今不朽于時(shí)代的變遷。此外其作曲風(fēng)格同時(shí)兼具旋律及藝術(shù)性，悅耳開(kāi)朗，令其作品地位足以與巴赫及貝多芬相提并論，亦能讓人感受到音樂(lè)由巴洛克時(shí)期轉(zhuǎn)向古典主義時(shí)期。
盧西亞諾?貝里奧（意大利語(yǔ)：Luciano Berio，1925年10月24日－2003年5月27日），意大利作曲家。曾與馬代爾納共建電子音樂(lè)實(shí)驗(yàn)室。后來(lái)應(yīng)米約之邀赴美國(guó)加州任教。返歐后在巴黎等地從事音樂(lè)研究。2003年在羅馬去世。貝里奧是20世紀(jì)下半葉很重要的一位先鋒派作曲家，他的音樂(lè)風(fēng)格結(jié)合了序列主義、電子音樂(lè)、機(jī)遇音樂(lè)、以及“拼貼”手法，作品中常有摘用前人名作的例子。同時(shí)他也沒(méi)有遠(yuǎn)離意大利的歌劇傳統(tǒng)，曾改編過(guò)很多前輩大師的作品。他續(xù)完的新版本普契尼《圖蘭朵》于2002年首演。
彼得?馬克斯韋爾?戴維斯爵士，CBE（英語(yǔ)：Sir Peter Maxwell Davies，1934年9月8日－），一般簡(jiǎn)稱為馬克斯韋爾?戴維斯，英國(guó)作曲家。早年在曼徹斯特音樂(lè)學(xué)院求學(xué)，與同學(xué)伯特威斯?fàn)?，戈?duì)柕冉M成合奏團(tuán)。1956年到達(dá)姆施塔特學(xué)習(xí)，1962-1964年師從塞欣斯和巴比特。1970年移居奧克尼群島，專心創(chuàng)作。1993年受封勛爵，2004年任女王音樂(lè)指導(dǎo)。馬克斯韋爾?戴維斯是英國(guó)著名的先鋒派作曲家，對(duì)序列音樂(lè)有強(qiáng)烈興趣，同時(shí)其作品又受到文藝復(fù)興音樂(lè)和東方音樂(lè)的影響，形成獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。截至2012年10月，他寫(xiě)成的作品達(dá)320首。
奧利佛?克努森(英語(yǔ)：Oliver Knussen1952年6月11日－)，出生于蘇格蘭格拉斯哥)，是英國(guó)當(dāng)代作曲家和指揮家。15歲的克努森于1968年在卡內(nèi)基音樂(lè)廳親自指揮了倫敦交響樂(lè)團(tuán)演出他的《第一號(hào)交響曲(Symphony No.1)》。
隨后三年(1970-1973)克努森于坦格爾木屋音樂(lè)季中接受岡瑟?舒勒的指導(dǎo)，期間創(chuàng)作了多首為大型室內(nèi)樂(lè)團(tuán)而做的作品并參與演出。1975年后克努森決定從此定居在英國(guó)，并創(chuàng)作了為數(shù)眾多的曲目。
珀?duì)?納爾戈?duì)?/span>（丹麥語(yǔ)：Per N?rg?rd，1932年7月13日－），丹麥作曲家。20世紀(jì)下半葉比較重要的作曲家之一。曾受教于沃恩?霍爾姆波以及娜迪婭?布朗熱，他在創(chuàng)作中運(yùn)用復(fù)雜的對(duì)位技巧以及序列主義的一些技法。他的創(chuàng)造性行為包括發(fā)明了“無(wú)限音列”。

c小調(diào)第五交響曲，作品67號(hào)（Symphony No. 5 in C minor, Op. 67），又名命運(yùn)交響曲（Fate Symphony），德國(guó)作曲家路德維希?凡?貝多芬最為著名的作品之一，完成于1805年末至1808年初。此曲聲望之高，演出次數(shù)之多，可謂"交響曲之冠"。