1913年5月3日，位于印度孟買的皇冠劇院放映了一部時(shí)長(zhǎng)為四十分鐘的影片，呈現(xiàn)的是印度太陽(yáng)王朝第36代君主哈里什昌德拉國(guó)王如何虔誠(chéng)受神考驗(yàn)，經(jīng) 歷喪妻喪子之痛，證明作為一代君王的能力。影片引起巨大轟動(dòng)，在《孟買紀(jì)事報(bào)》當(dāng)時(shí)的評(píng)論中甚至用了“可以和希伯來(lái)經(jīng)典中的喬希相比”這樣的字眼來(lái)形容這 部取材于印度神話史詩(shī)《摩訶婆羅多》的影片，導(dǎo)演唐狄拉特?巴爾吉在表現(xiàn)人突然消失等場(chǎng)面上，下了一番功夫，固定鏡頭中表現(xiàn)的自然景象，也頗具奇觀性。影 片連映二十三天，好評(píng)如潮，于是出現(xiàn)了將巴爾吉奉為“印度第一位電影制片人”的聲音，進(jìn)而將《哈里什昌德拉國(guó)王》也一并列位印度的首部故事片。

這 種分法在百年后的今天仍引來(lái)無(wú)數(shù)爭(zhēng)議，因?yàn)樵凇豆锸膊吕瓏?guó)王》公映之前，實(shí)際上已經(jīng)有一部完整的故事片在孟買公映，那就是托爾內(nèi)的《蓬達(dá)力克》，但 1913年成為印度電影誕生之年，最直接的因素在于，《哈里什昌德拉國(guó)王》不僅僅在印度上映，其從編導(dǎo)到演員到攝影，皆是印度本土人士操辦，因而更具備 “印度”特色。而印度電影的百年，也由此沾染了神話般的樂(lè)觀向榮色彩。

                                                      印度“影史第一”《哈里什昌德拉國(guó)王》

從無(wú)聲到有聲：百家爭(zhēng)鳴的起步時(shí)代

巴爾吉一度曾被認(rèn)為是印度的梅里愛(ài)，除了其影史上的先輩地位之外，其影片展現(xiàn)出的豐富想象力，也令其為 人崇敬。當(dāng)觀眾在影院中看到《克里希那大神的童年》（1919）中，年幼的大神（由巴爾吉的女兒出演，亦大受觀眾歡迎）孤身下水與毒蛇搏斗的特技場(chǎng)面時(shí)， 不難產(chǎn)生激動(dòng)之情。巴爾吉?jiǎng)?chuàng)造了初期的印度電影敘事語(yǔ)言，并與印度神話的古老傳統(tǒng)相結(jié)合，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了制片公司系統(tǒng)的雛形，令電影生產(chǎn)與世界潮流一致，成 為一種工業(yè)。

1918年的《印度電影法》的誕生，標(biāo)志著初期印度電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)入了相對(duì)規(guī)范階段，此后，影片生產(chǎn)的規(guī)模亦因市場(chǎng)需求而不斷擴(kuò) 大，很快出現(xiàn)了驚艷程度直逼格里菲斯《黨同伐異》的華麗布景、精妙畫面的作品，以及聘請(qǐng)美國(guó)女演員參演的《沙恭達(dá)羅》（Shakuntal）等大制作，主 流的電影模式，開(kāi)始效仿好萊塢，出現(xiàn)了影片中穿插舞蹈場(chǎng)面的做法。與其他國(guó)家的歌舞場(chǎng)面意義不同的是，出現(xiàn)早期印度電影中的歌舞，既屬電影娛樂(lè)的片段，同 時(shí)更是印度復(fù)雜的地域宗教呈現(xiàn)，每一場(chǎng)歌舞，皆有豐富的宗教意涵。
1931年有聲片出現(xiàn)后，印度電影最終無(wú)可避免地轉(zhuǎn)向歌舞化。1943 年，二戰(zhàn)中的英國(guó)殖民政府頒布的限制制片業(yè)法令，規(guī)定每個(gè)印度制片人每年至少為政府拍攝一部反法西斯影片，以此控制緊缺的制片原材料如膠片等。此舉直接導(dǎo) 致印度電影工業(yè)以意涵豐富、一語(yǔ)雙關(guān)的音樂(lè)舞蹈，來(lái)進(jìn)行對(duì)娛樂(lè)與社會(huì)批判的追索，隨著戰(zhàn)事的蔓延，印度電影的題材開(kāi)始越發(fā)虛空而脫離現(xiàn)實(shí)，最終導(dǎo)致印地語(yǔ) 的低劣娛樂(lè)片泛濫。

寶萊塢或新現(xiàn)實(shí)：走向繁榮的兩條大道

種種因素，決定了印度在1947年獨(dú)立之后，其電影生產(chǎn)的規(guī)?；c成熟速度之快，而1951年“印度 電影聯(lián)合會(huì)”的成立，標(biāo)志著印度電影擺脫舊有審查制度，步向表達(dá)自由與商業(yè)開(kāi)放的新起點(diǎn)。在50年代至80年代的三十年里，印度主流商業(yè)電影規(guī)模不斷擴(kuò) 大，最終形成了令西方矚目的“寶萊塢”娛樂(lè)工業(yè)。

拉茲?卡普爾作為印度商業(yè)電影的代表，值得載入史冊(cè)，這不僅因?yàn)槠渚帉?dǎo)演于一身的非凡功 力，更因其吸收好萊塢精華并將歌舞商業(yè)片推向娛樂(lè)與人性反思的極致，所以也常被后世與藝術(shù)片導(dǎo)演們并列為“新電影”一代。比如開(kāi)創(chuàng)了印度電影新起點(diǎn)的《流 浪者》（1950）中，拉茲親自出演主人公、被遺棄的法官之子，以一系列仿卓別林式的笑中帶淚，向種姓制度下的血統(tǒng)論發(fā)起了猛烈攻擊。而這部影片極盡華麗 的歌舞場(chǎng)面，也創(chuàng)造了印度電影的一個(gè)輝煌，排滿山坡的女子、傲視云霄的佛陀、雨中的黑白側(cè)光攝影，令《流浪者》充滿了愛(ài)森斯坦式的突出造型與拉茲?卡普爾 自身的蓬勃表達(dá)欲望。他與女演員納爾吉斯在此片中的完美合作，在數(shù)年后的《鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城記》（1955）再度以城市喜劇形式上演，一代金童玉女，就此成型。 而拉茲本人，繼承了其從事影業(yè)的父親衣缽，在1973年的《波碧》中，他的兒子里希?卡普爾以俊朗英姿、狂放青春的形象一舉成名，而拉茲的孫女更是近年來(lái) 紅遍全球的《三傻大鬧寶萊塢》的女主角，是以卡普爾家族數(shù)十年來(lái)堪稱當(dāng)之無(wú)愧的電影之家。

                                  拉茲·卡普爾vs納爾吉斯金童玉女黃金檔《鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城記》

商業(yè)片領(lǐng)域另有兩位導(dǎo)演也是舉足輕重，影響力一直從上世紀(jì)50、60年代延續(xù)至今，一位是共計(jì)獲得八次印度“奧斯卡”最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的比麥爾?羅伊，曾以《兩 畝地》為中國(guó)觀眾熟知，另一位則是印度“青春愛(ài)情電影之父”雅什?喬普拉，這位藝術(shù)生命跨度長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的導(dǎo)演曾奉獻(xiàn)出《奴里》、《愛(ài)無(wú)國(guó)界》等經(jīng)典作品， 并一手提拔了當(dāng)今印度最炙手可熱的“寶萊塢之王”沙魯克?汗，在去年年底過(guò)完80歲生日的一個(gè)月后，逝世于孟買。

在印度電影加速轉(zhuǎn)向孟買 為中心的“寶萊塢”（Bollywood，其“寶”來(lái)源于“孟買”的英語(yǔ)“Bombay”首字母）商業(yè)片體系之外，有兩位導(dǎo)演在整個(gè)60-80年代的印度 影壇，具有崇高的藝術(shù)地位，雖然他們的影片多數(shù)僅限于在孟加拉邦或加爾各答上映，票房也不如商業(yè)片大導(dǎo)演們，但他們是真正將印度電影的藝術(shù)價(jià)值推廣到全世 界的重要人物，一位是薩蒂亞吉特?雷伊，另一位是李維克?伽達(dá)克。

雷伊的處女作《大路之歌》（1955），聚焦20年代孟加拉的鄉(xiāng)間生 活，一小孩子阿普的視角展開(kāi)故事，全部啟用業(yè)余演員，將抒情的詩(shī)意發(fā)揮得淋漓盡致，獲得戛納電影節(jié)最佳人文記錄片獎(jiǎng)，從此進(jìn)入國(guó)際視野。之后的《大河之 歌》（1956）、《大樹(shù)之歌》（1959）合成“阿普三部曲”，而1973年的《遠(yuǎn)方的雷聲》，獲得柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，成為其時(shí)印度導(dǎo)演在國(guó)際斬獲的最 高獎(jiǎng)項(xiàng)，也令雷伊成為國(guó)際視野中印度電影的大師。深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義尤其是《偷自行車的人》影響甚深的雷伊，在其三十余部作品中，一以貫之地溫情脈脈， 卻在細(xì)處飽含悲憫，其作品沒(méi)有華麗歌舞，卻有著田園詩(shī)般的鄉(xiāng)間吟唱。“阿普三部曲”及《遠(yuǎn)方的雷聲》等，直接取景自然，與攝影棚搭建場(chǎng)景的商業(yè)制作大異其 趣，而從《音樂(lè)室》、“中產(chǎn)階級(jí)三部曲”中呈現(xiàn)的，又是洞悉入微的人心狀態(tài)，恰如雷伊自己坦陳，他的電影在克制中蘊(yùn)含著憤怒，但這憤怒，不會(huì)傾瀉而出，而 是通過(guò)平緩的鏡頭與抒情的詩(shī)意，慢慢流淌。1992年，雷伊被授予奧斯卡終身成就獎(jiǎng)。

         雷伊斬獲金熊獎(jiǎng)之作《遠(yuǎn)方的雷聲》

如果說(shuō)雷伊電影的不變母題是“克制的憤怒”，那么伽達(dá)克的電影則是充滿了“鄉(xiāng)愁”的流離之苦，他的孟加拉語(yǔ)電影《云遮星》（1960）源自某日在公車邂 逅的女子，令他想起印巴分治后的千萬(wàn)難民，電影中的女主角妮塔，為家庭耗盡心力，失去了愛(ài)情，也葬送了年輕的生命，可謂凄風(fēng)苦雨。貫穿伽達(dá)克影片的，多是 如是的悲慘世界，他的電影如同一闋悲歌，緩緩唱在政治變局之下次大陸百姓的心里。因?yàn)橛捌瑥V泛涉及分治前后的流民生活，伽達(dá)克一度遭禁止拍片。

面迎全球：光榮與夢(mèng)想

在 經(jīng)歷了50年代森達(dá)拉姆、雷伊式的社會(huì)批判、60年代的愛(ài)情故事、70年代延續(xù)到90年代的動(dòng)作片等類型片熱潮之后，自90年代開(kāi)啟的多元化時(shí)代，最終造 就了令全球側(cè)目的“寶萊塢”電影工業(yè)，年產(chǎn)900-1000部，不能不說(shuō)，對(duì)好萊塢及西方電影工業(yè)制度的吸收與借鑒，在此有很大功勞，此外印度政府針對(duì)電 影制作也采取了許多優(yōu)惠政策，令到近十年的電影工業(yè)面臨數(shù)字時(shí)代，依舊銳氣不減。寶萊塢明星制度造就了七十年代的“憤怒”影星阿米塔布?巴坎、九十年代制 霸影壇的國(guó)民偶像沙魯克?汗，新千年后，因主演《印度超人》（2006）而聞名的赫里尼克?羅斯?jié)h也風(fēng)生水起。印度電影自1972年拉茲?卡普爾《波碧》 開(kāi)啟了青春歌舞泛濫的時(shí)代，到今天，無(wú)論是警匪動(dòng)作或家庭愛(ài)情，抑或是科幻片，都以兩個(gè)半小時(shí)以上帶幕間休息的形式，呈現(xiàn)充滿眼花繚亂歌舞與別出心裁編劇 橋段的影片形式。2004年出品的《印度往事》時(shí)長(zhǎng)將近四小時(shí)，講述英國(guó)殖民時(shí)代土著村民與英國(guó)人打棒球，由曾出演《印度拉賈》（1996）的巨星阿米爾 ?汗擔(dān)綱主演，獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名，是寶萊塢商業(yè)片走向世界的一個(gè)里程碑，而同樣由阿米爾?汗主演的《三傻大鬧寶萊塢》風(fēng)靡全球，更是不在話下。

而 在一些學(xué)者眼中，“寶萊塢”作為一個(gè)文化現(xiàn)象，其意義大于“印度電影”本身，諸如巴沙坎曾跨界主持印地語(yǔ)版的電視節(jié)目《誰(shuí)想當(dāng)百萬(wàn)富翁？》，是娛樂(lè)產(chǎn)業(yè) “寶萊塢”化的特征之一。而有趣的在于，當(dāng)?shù)つ?博伊爾在2008年推出《貧民窟的百萬(wàn)富翁》并于次年獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)，電視節(jié)目與印度所代表的異域風(fēng) 情，已然成為西方視野尤其是好萊塢眼中的取材之寶，雖有《甘地傳》等表現(xiàn)印度的西方制作在前，但《百萬(wàn)富翁》集中展示了好萊塢式的印度故事是如何征服世界 的，片尾的歌舞，只是噱頭而已，全片以印度貧民窟為背景，卻并沒(méi)能達(dá)到當(dāng)年雷伊那般不動(dòng)聲色或伽達(dá)克的凄風(fēng)苦雨，而是一個(gè)純娛樂(lè)的形式，在假扮一幅同情的 面孔。反過(guò)來(lái)，印度導(dǎo)演到美國(guó)，也幾乎成為好萊塢的獵奇對(duì)象，而很難發(fā)揮主體作用， 2012年由印度裔導(dǎo)演塔西姆?辛在好萊塢執(zhí)導(dǎo)的《白雪公主之魔鏡魔鏡》，十足寶萊塢笑料，但本質(zhì)上， 仍舊是一部流水線的美利堅(jiān)制作，美式的明星，美式的故事，片尾白雪公主帶領(lǐng)眾矮人一起跳起來(lái)，交給觀眾體味的，依舊只是一種“奇觀”。

這 種換湯不換藥的文化輸出，僅僅是滿足了異域消費(fèi)印度奇觀的需要而已，而近三十年來(lái)在寶萊塢與好萊塢之間身份轉(zhuǎn)換最為典型的女導(dǎo)演米拉?奈爾，以雷伊式的紀(jì) 實(shí)法拍攝了《早安孟買》（1988）（據(jù)她聲稱此片得到雷伊極大賞識(shí)），因而接通了印度電影由雷伊、伽達(dá)克、莫利奈?森一脈相承的“新電影”藝術(shù)路線，又 以《季風(fēng)婚宴》（2001）斬獲威尼斯金獅獎(jiǎng)，將純屬的好萊塢式鏡頭語(yǔ)言，結(jié)合印度本土的故事，圍繞待嫁女的婚事展開(kāi)，講述三對(duì)不同身份不同處境的男女在 這場(chǎng)婚事中面臨的人生抉擇，宣告了印度電影跨世紀(jì)的轉(zhuǎn)變：在寶萊塢商業(yè)片之外，具備國(guó)際視野同時(shí)不失本土特色的，才是真正成功的印度電影，《季風(fēng)婚宴》的 攝影手法，已經(jīng)與歐美的小成本文藝片拍攝相差無(wú)幾。盡管米拉?奈爾是美國(guó)學(xué)成歸來(lái)，而又是目下在好萊塢風(fēng)生水起的印度女導(dǎo)演，其作品中對(duì)印度文化的審視， 卻并未流于民族寓言，行云流水的敘事手法，倒像是為印度風(fēng)土披上現(xiàn)代性的征袍，影片中的人物，相當(dāng)貼合當(dāng)下印度人的生活狀態(tài)，不增不減，不卑不亢，即便是 充分吸收西方資金制作，仍舊保持自我的清醒，并非刻意營(yíng)造虛幻的印度，供人玩賞。

                                                       米拉·奈爾的現(xiàn)代“嫁女”題旨《季風(fēng)婚宴》

在成為傳奇的寶萊塢，電影百年的日子推出了兩部影片，一部《菲林衛(wèi)士：P.K奈爾》，追溯印度電影的過(guò)去、電影文化遺產(chǎn)的保護(hù)歷程，一部《孟買之音》， 由巴坎等出演，由“雙汗”阿米爾?汗、沙魯克?汗獻(xiàn)聲配唱，指向印度電影的今日。由傳統(tǒng)神話構(gòu)筑起影像傳教所，到今日想象力飛揚(yáng)的東方夢(mèng)工場(chǎng)，印度電影百 年，恰是由探索而至勃發(fā)，最終在全球化下與世界成功互動(dòng)對(duì)接的過(guò)程，2012年的商業(yè)大片《蒼蠅俠》，集中展示了此中悖論：印度式的臉譜與笑料，卻是好萊 塢級(jí)別的視覺(jué)創(chuàng)意。正是內(nèi)里的堅(jiān)守與面子上的與時(shí)俱進(jìn)，令印度電影在一個(gè)世紀(jì)后，依舊活力四射，絢麗動(dòng)人。

《睿士》 2013年7月號(hào)