說(shuō)實(shí)話，何勇的《垃圾場(chǎng)》和尹相杰、于文華的《纖夫的愛(ài)》對(duì)我的震撼同樣巨大。上世紀(jì)90年代初，那時(shí)我剛上大學(xué)，經(jīng)常在校園的小路上，跟同學(xué)們一起扯起嗓子翻唱這兩首歌曲的高潮部分，來(lái)聊勝于無(wú)地宣泄一番，這兩首歌各自表達(dá)的——特別是允許扯起嗓子來(lái)表達(dá)的那兩類人類欲望。在彼之前，我和我的絕大多數(shù)同學(xué)們是沒(méi)有任何渠道來(lái)宣泄這兩類欲望的，所以，這兩首歌成為沙漠中的兩道涓流——基于此，不談文化價(jià)值，它們的商業(yè)價(jià)值已顯而易見(jiàn)?；仡^來(lái)看，《垃圾場(chǎng)》狂暴囂叫的音樂(lè)風(fēng)格不僅在何勇唯一那張專輯輕歌慢唱的整體氛圍里顯得格格不入，即便在“魔巖三杰”所有出品的歌曲亦極為唐突，但它卻是“魔巖三杰”整體商業(yè)布局上，一個(gè)不可或缺的宣泄點(diǎn)——在當(dāng)時(shí)大眾對(duì)搖滾的理解里，沒(méi)一首撕心裂肺的，搖哪門的滾？沒(méi)錯(cuò)，要用“商業(yè)布局”這樣的詞，我的意思正是，之所以他們當(dāng)年能引發(fā)那么大的文化反響，更多的原因不是他們的激情，更不是他們的才華，而是局外人商業(yè)上的投機(jī)和經(jīng)營(yíng)。

約定俗成地，將竇唯、張楚、何勇冠以“魔巖三杰”的名號(hào)，而不是“搖滾三杰”、“叛逆三杰”或“烏托邦三杰”，似已清楚說(shuō)明了20年前，這三個(gè)在不僅音樂(lè)水準(zhǔn)上參次不齊，甚至在價(jià)值觀取向上亦風(fēng)牛馬不相及的家伙，之所以像桃園三杰一樣，狀似為了達(dá)成某種共同且遠(yuǎn)大的目標(biāo)而被捏在一起，且有模有樣地掀起了某種浪潮，盡是商業(yè)的慫恿和計(jì)謀。有趣的是，在并非將這三個(gè)人當(dāng)年如何風(fēng)光無(wú)兩地掀起這種風(fēng)潮，而是將這風(fēng)潮逝去后，三個(gè)人寂寥、落魄，乃至傻了吧唧的生活作為拍攝重點(diǎn)的紀(jì)錄片《再見(jiàn)，烏托邦》里，導(dǎo)演盛志民講述他們仨曾掀起的那種風(fēng)潮譽(yù)為烏托邦的同時(shí)，亦順理成章地將他們仨及其蠱惑的一代人與這個(gè)烏托邦再見(jiàn)直至永別的原因，歸于商業(yè)的介入和傷害。

也就是說(shuō)，魔巖三杰，及包括唐朝樂(lè)隊(duì)在內(nèi)諸多在上世紀(jì)90年代初曇花一現(xiàn)的北京搖滾人物，皆遭到了商業(yè)的始亂終棄。所以，《再見(jiàn)，烏托邦》將力氣全花在后半部分的“終棄”上，卻拼命為作惡更大的“始亂”涂脂抹粉——如任憑魔巖創(chuàng)辦者張培仁在片中依舊將自己打扮成一個(gè)純粹的，雙目含春的理想主義者——實(shí)在有些不著調(diào)。

（圖注：張楚是“魔巖三杰”中令我感到遺憾的唯一一個(gè)人。作者供圖）

當(dāng)然，有人可以狀似公允地說(shuō)商業(yè)是雙刃劍，若沒(méi)有包裝營(yíng)銷，他們也很難掀起那場(chǎng)蕩滌青年心靈的搖滾風(fēng)暴。這個(gè)話沒(méi)錯(cuò)，但我們可以從一開(kāi)始重新看起這個(gè)事。一開(kāi)始，密密麻麻的，期待蕩滌的青年心靈就擺在那里，這是基礎(chǔ)，就像饑腸轆轆的腸胃，無(wú)論方便面還是滿漢全席都有能力成為一場(chǎng)風(fēng)暴，令這腸胃飽起來(lái)——但吃這兩樣時(shí)的享受不同，消化這兩樣后對(duì)身體造成的結(jié)果也不同。若恰巧是方便面令這個(gè)即將餓斃的可憐蟲緩過(guò)口氣來(lái)，方便面當(dāng)然居功甚偉，甚至譽(yù)其挽救生命、重塑靈魂，造就了一個(gè)嶄新的時(shí)代亦不為過(guò)。但方便面畢竟還是方便面。

進(jìn)而，饑腸轆轆是一個(gè)機(jī)會(huì)，一個(gè)被用過(guò)了就不再有的機(jī)會(huì)——被填滿了方便面的腸胃就不再稱得上饑腸轆轆了，這時(shí)滿漢全席、龍肝鳳膽全部失去了意義。在這層意義上，特別當(dāng)出于某種譬如商業(yè)上的目的，千方百計(jì)地將方便面乃至狗屎搶先蕩滌青年靈魂的行為，實(shí)在有些過(guò)于功利了。

若以崔健為原點(diǎn)的話，音樂(lè)上，尤其是歌詞所傳達(dá)的精神態(tài)度上，魔巖三杰們將中國(guó)搖滾向下拉扯了幾個(gè)級(jí)別。但將他們稱為方便面仍略過(guò)，張楚的一些歌詞在今天看來(lái)依舊是新鮮有力的。但現(xiàn)在能剩下的，似乎只有張楚的歌詞了。談起歌詞，現(xiàn)在還有誰(shuí)有膽重新細(xì)細(xì)讀一遍《夢(mèng)回唐朝》的歌詞嗎？關(guān)于唐朝，當(dāng)年我一直想不通四個(gè)皆為一米八以上，又同好激進(jìn)主義藝術(shù)搖滾的長(zhǎng)發(fā)北京男青年組樂(lè)隊(duì)這么一件低幾率的事何以發(fā)生，現(xiàn)在我弄明白了，這叫做偶像包裝。唐朝是偶像。何勇就是庸才。若非要說(shuō)竇唯是天才的話，只能說(shuō)他歌唱得不錯(cuò)，可惜現(xiàn)在已經(jīng)不唱了。竇唯不是天才，他是傳奇。和他們一樣，張楚現(xiàn)在的處境與其說(shuō)生不逢時(shí)，毋寧說(shuō)咎由自取，但他是他們中令我為此感到遺憾的唯一一個(gè)。

如果魔巖三杰是NO、舌頭和盤古的話，結(jié)果會(huì)怎樣？

各種沙文主義中，應(yīng)有一種叫大北京搖滾沙文主義，《再見(jiàn)，烏托邦》即為體現(xiàn)，且體現(xiàn)得分外激進(jìn)。這部紀(jì)錄片最為荒謬之處并非剔除了魔巖三杰們與唱片工業(yè)你儂我儂這一層，而是將他們的文化意義無(wú)限拔高，將他們的終結(jié)視為中國(guó)搖滾的終結(jié)。在他們之后，從90年代中后期到本世紀(jì)初，直至眼下，北京之外許多更具批判性和音樂(lè)革新力量的搖滾青年們就算稱不上層出不窮，也是琳瑯滿目。

崔健在該片中談及此事時(shí)，將80年代末、90年代初文化剛剛開(kāi)禁時(shí)青年們的極端壓抑狀態(tài)視為那時(shí)搖滾樂(lè)從業(yè)者多一舉成名的根本原因，這個(gè)我同意，但他接著將隨后搖滾不受人們待見(jiàn)歸咎于自古以來(lái)“幾百億中國(guó)人”沒(méi)批判和接受批判的基因，這個(gè)說(shuō)法就太武斷了。僅拿文革來(lái)說(shuō)，中國(guó)人批判起來(lái)，比誰(shuí)都狠。崔健這么說(shuō)，顯然受到了黨的文藝方針的影響，即任何文藝作品都要接受并通過(guò)人民群眾的檢驗(yàn)，為什么不能僅通過(guò)一小撮人，乃至不通過(guò)任何人的檢驗(yàn)?zāi)兀慷鄻踊透髯元?dú)立難道不是藝術(shù)自由的基礎(chǔ)嗎？渴望蕩滌的青年靈魂現(xiàn)在已經(jīng)被一撥又一撥的洪水沖刷得一派慘白，幾近于無(wú)，拿起吉他、扯起嗓門就會(huì)成為洪水的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。

魔巖三杰們除了他們那個(gè)時(shí)代，什么也代表不了；特別從搖滾樂(lè)本身來(lái)看，他們實(shí)在算不上什么（他們顯然在流行音樂(lè)、流行文化上的意義更大些）?！对僖?jiàn)，烏托邦》給他們戴上了太多他們不配戴的帽子，而將其目前的落魄全部歸罪到外部，歸罪到時(shí)代和商業(yè)上去，也顯得太過(guò)婦人之仁。片子本身呢？作為紀(jì)錄片，主題先行，始終將導(dǎo)演強(qiáng)拗的價(jià)值觀置于影像之前，以及痕跡明顯的擺拍已不得不令之墮入三流，更別提弄巧成拙的并行線索和交代不清的主線故事了。

（責(zé)任編輯：王晶）