的眼光——比如說動物的眼光——描述人的舉止，我們就會有陌生、荒誕甚至恐懼的感覺，如同一個軟體動物“感覺”人類胖乎乎的手像一只大肥蟲。

    “移情作用”還來自人心一種自尋煩惱的能力，也就是想得到注定得不到東西的頑固念頭——這樣的念頭并不會由于人意識到其根本不能實現(xiàn)而不再出現(xiàn)。奇特之處在于，這種“自尋煩惱的能力”帶給人的卻不是煩惱，而是藝術(shù)情趣。情趣來自把某某下意識地不當(dāng)成某某，就像把馬當(dāng)成馬時，情趣全無，但是在“白馬非馬”的議論中，卻陡然增加了情趣。換句話說，情趣來自比喻，而任何比喻都是含混的類似，也就是不實事求是。所謂“比喻”，一定是彼形象與此形象之間的比擬（這些“形象”等于此情此景），沒有景象的光禿禿的觀念，不會產(chǎn)生具有詩意的情趣。

    只有“隔”，才有“不隔”，也就是重新顯現(xiàn)那些似乎文字無力表達的情景，如杜甫的“細雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”。那些故意不顯的文字，適合描寫心情，唯其不顯，含不盡之意于言外，才更能挑逗起人心“自尋煩惱”的能力，例如南唐李后主的“流水落花春去也，天上人間”，古詩“步出城東門，遙望江南路。前日風(fēng)雪中，故人從此去”。朱光潛說王國維所謂詩的“無我之境”，實乃有另一個“我”的“超物之境”，猶如陶潛“采菊東籬下，悠然見南山”。這，也就是中國韻文中“比”與“興”的傳統(tǒng)。“一般人和詩人都感受情趣，但是有一個重要分別。一般人感受情趣時……當(dāng)其憂喜，若不自勝，憂喜既過，便不復(fù)在想象中留一種馀波返照。詩人在感受情趣之后，卻能跳到旁邊來，很冷靜地把它當(dāng)作意象來觀照玩索。”?這是做詩的細節(jié)，極容易被人忽視，因為人們有個最為普遍的誤解，就是以為詩詞創(chuàng)作所需要的只是熱情——其實恰恰相反，在這個“熱情”前面，要加上“冷靜”二字。詩詞中的“熱情”，是一種靜觀之后的效果， 猶如十九世紀(jì)法國象征派詩人魏爾蘭的詩句：“沒有愛也沒有恨，然而我的心中卻充滿憂傷。”此乃詩人之憂傷，不是凡人在生活世界中“值得”憂的俗事之憂才憂，“值得”喜的俗事之喜才喜?？傊?，詩人的“熱情”應(yīng)該被加上引號。詩“味兒”是“回味

兒”——沒有這個“回”，“味兒”是出不來的。這個“回”有點類似于思辨哲學(xué)所謂“反思”的態(tài)度（“我思故我在”）。詩人和哲學(xué)家在這種特殊的體悟能力面前融為一體，這種能力的名字，叫“才華橫溢”。這個漢語表達很值得玩味兒：為什么不叫“才華豎溢”呢？一個“橫”字，不僅在聲音上更為響亮，更象征著一種異質(zhì)思維邏輯的方向性?？梢园堰@個“橫”字，理解為“味兒”，也就是“剩馀”，所謂靈心妙語，有如神靈，也就是說，有很多“馀”。中國詩詞善于用各種意象“興”起情趣，讓人回味無窮：“大風(fēng)起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)”、“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖”。詩的語言往往是活的語言：“以文字的古今定文字的死活，是提倡白話者的偏見。散在字典中的文字，無論其為古為今，都是死的；嵌在有生命的談話或詩文中的文字，無論其為古為今，都是活的。……歐洲有很多詩人愛用復(fù)活的古字。現(xiàn)代中國一般人說話所用的字匯實在太貧乏，除制造新字以外，讓一部分古字復(fù)活也未始不是一種救濟的辦法。……總之，詩應(yīng)該用‘活的語言’，但是‘活的語言’不一定就是‘說的語言’，‘寫的語言’也還是活的。就大體說，詩所用的應(yīng)該是‘寫的語言’而不是‘說的語言’，因為寫詩時的情思比較精練。”?

    值得重申的是，詩詞創(chuàng)作所需要的遠不只是熱情，還需要高超的創(chuàng)作技巧。我們可以拿作曲家作曲的過程做類比，十九世紀(jì)奧地利音樂學(xué)家漢斯立克（E.Hanslick）曾經(jīng)認為，作曲家最需要的恰恰是科學(xué)的冷靜態(tài)度，被情緒所左右而創(chuàng)造出來的音樂，不是好的音樂，因為音樂能喚起任何感情（因人而異）卻并不表達感情。這與朱光潛以上所描述的詩人素質(zhì)是一致的——詩人并沒有在表達世俗的感情，而是冷靜地創(chuàng)造內(nèi)心與世隔離的“熱情”。

三

   中國文并非都是韻文，“有韻為詩，無韻為文”。以詩歌為首的韻文，是中國文的精華，大概是沒有異議的。為什么這樣說呢？因為與無韻的單純陳述相比較，韻文有大量“不能”說出來的東西，中國式的藝術(shù)美感，就在于體味這些說不出來的東西——這樣的體味，很像是倒退著說。就語音而論，“倒退著說”可以從“韻”的方面講究節(jié)奏與和諧；就文字的形狀而論，“倒退著說”就像欣賞一幅上書“天下為公”的書法作品，我們此刻獲得的美感，并不在于理解了“天下為公”這四個字的含義，而是說它的筆鋒或蒼勁、或流暢。更細致一些，還可以繼續(xù)說，諸如它的線條圓渾修長，多彎曲，有流動感。文字結(jié)構(gòu)舒展開闊，不落俗套，上下左右，參差避讓，錯落有致，如此等等。這些種種，就其邏輯語義而言，我們幾乎沒有說任何東西。我們說到的，都不過是語言的形式方面——也就是風(fēng)格。所謂“味兒”，是風(fēng)格問題，也就是形式問題。那么內(nèi)容呢？這是一個很有趣卻非常重要的提問。把形式與內(nèi)容對立起來，再討論二者之間的關(guān)系，這是西方哲學(xué)與藝術(shù)的傳統(tǒng)。不可以套用這個模式去分析漢語，因為在漢語中，形式與內(nèi)容，直接就是一回事。

    朱光潛甚至認為，中國文學(xué)中最有特色、成就最高，也是西方文學(xué)望塵未及的，就是詩詞。西方詩在某種意猶未盡的方面，永遠趕不上中國詩詞。我認為，這是因為與拼音文字相比，漢字語音或音韻方面有天生的優(yōu)勢。“韻”在中文詩里特別重要，而在外國詩里不甚重要。“中國舊有‘有韻為詩，無韻為文’之說，近來我們發(fā)現(xiàn)外國詩大半無韻”，“詩與韻本無必然聯(lián)系。日本詩到現(xiàn)在還無所謂韻。古希臘詩全不用韻。拉丁詩初亦用韻，到后期才有類似韻的收聲……古英文只用雙聲為‘首韻’而不押腳韻。從現(xiàn)有的證據(jù)看，詩用韻不是歐洲所固有的，而是由外方傳去的。”?詩是否需要用韻，與各民族語言特色有密切關(guān)系。中文詩中的韻，就像嵌入到中國人骨髓里的聲音遺傳密碼，其中有我們的“風(fēng)水”，也只有我們自己才有能力真正享受漢語中聲音的節(jié)奏、響亮、和諧。

    “韻”是“微妙”或“味兒”的精華，有這種味兒的中國文，就是廣義上的詩文或韻文。也就是說，中國文一從“娘胎”里出來，就自發(fā)地攜帶著詩意——其中的過渡越是不留痕跡，就越是上乘之作，也就是我以上所謂“內(nèi)容與形式，直接就是一回事”。詩像散文，散文也像詩：親切自然曉暢的文字，竟然同時具有飄渺搖曳的風(fēng)格。這樣的文字，以莊子《齊物論》中的一段為例：“山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻、似口、似耳、似逃、似圈、似臼、似洼者，似污者。激者、者、叱者、吸者、叫者……前者唱于而隨者唱喁。泠風(fēng)則小和，飄風(fēng)則大和，厲風(fēng)濟則眾竅為虛。而獨不見之調(diào)調(diào)之刁刁乎？”這是形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一，散文中見暗示的功夫，好一個既磅礴又詼諧的英雄氣概。磅礴見于文字，詼諧則聞其聲音。另一個例子見《詩經(jīng)》中的兩句：“昔我往矣，楊柳依依。”朱光潛說，要是翻譯為現(xiàn)代無韻的散文“從前我走的時候，楊柳還正在春風(fēng)中搖曳”，我們肯定覺得這譯文缺了點什么。缺了什么呢？缺“韻味兒”。就是說，含義尚在，情致卻沒了，這里的所謂“情致”，就是“韻味兒”（現(xiàn)代漢語放棄了韻文的傳統(tǒng)，漢語天生的情致也就隨之消散了）。“韻味兒”所具有的情致，不僅見諸于和諧的聲音，更是這聲音“傳達”出的那說不出來的“剩馀”。就此而言，含蓄的“依依”并不等同于透明的“在春風(fēng)中搖曳”，多了由含義帶來的“物理味兒”，就少了由聲音帶來的“人情味兒”！“語音”是一種后退中的情趣，我們說不出來這種情趣究竟是怎樣的，可它分明距離我們的心情更近。

    詩之所以不能翻譯，主要在于語音不可翻譯（音譯不過是“音移”）。原汁原味兒的“音調(diào)”在翻譯中肯定喪失，語音所能帶來的情趣也就隨之消失殆盡，那說不出來的自然情調(diào)也就沒有了。具有詩意的散文可以比嚴格的律詩更為自由，字詞促成的句子節(jié)奏，好比風(fēng)吹水面激起的層層浪花，風(fēng)速有疾有緩，浪也有長有短，猶如人的呼吸隨著心境有起有伏、隨意變化。重要的是要有聲音的呼應(yīng)（一浪接著一浪，一浪高于一浪，一浪低于一浪。浪與浪之間，既可前推亦可后撤，但一定不要像瀑布那樣直瀉），這呼應(yīng)讓我們覺得距離人心很近。這種有韻律的散文，也就是賦。奔放中且見變化多端，流瀉似敘，變化似詩。“隋唐以前大部分散文都沒有脫離賦的影響，有很明顯地用韻的，也有雖不用韻而仍保持賦的華麗的辭藻與整齊句法段落的。唐朝古文運動實在是散文運動。以后流利輕便的散文逐漸占優(yōu)勢，不過詩賦對于散文的影響到明清時代還沒完全消滅，駢文四六可以為證?，F(xiàn)在白話文運動還在進行，我們不能預(yù)言中國散文將來是否有一部分要回到雜用音律的路，不過想起歐戰(zhàn)后起來的‘多音散文’（polyphonic prose），這并非不可能。費萊契（Fletcher）說它的重要‘不亞于政治上的歐戰(zhàn)，科學(xué)上鐳的發(fā)明’，雖未免過甚其詞，它是一個值得注意的運動，卻是無可諱言的。據(jù)羅威爾(A.Lowell)女士說：‘多音散文應(yīng)用詩所有的一切聲音，如音節(jié)、自由詩、雙聲、疊韻、回旋之類；它可應(yīng)用一切節(jié)奏，有時并且用散文節(jié)奏，但是通常不把某一種節(jié)奏用到很長時間。……韻可以擺在波動節(jié)奏的終點，可以彼此緊相銜接，也可以隔很長的距離遙相呼應(yīng)。’換句話說，在多音散文里，極有規(guī)律的詩句，略有規(guī)律的自由詩句以及毫無規(guī)律的散文句都可以雜燴在一塊。我想這個花樣在中國已‘自古有之’，賦就可以說是最早的‘多音散文’?？吹綒W美的‘多音散文’運動，我們不能斷定將來中國散文一定完全放棄音律，因為像‘多音散文’的賦在中國有長久的歷史，并且中國文字雙聲疊韻最多，容易走上‘多音’的路。”?——朱光潛這番話，可謂語重心長，今天讀來仍不失其重大意義——聯(lián)想到當(dāng)今全民自上而下公開場合的官樣文章與官樣說話，半個多世紀(jì)以來，漢語竟然衍變?yōu)槿绱朔ξ兜?/FONT>“官樣套話”，不禁讓人疾首痛心！嗚呼嗚呼！感嘆感嘆！毀吾五千年之語言文明！“九州生氣恃風(fēng)雷，萬馬齊喑究可哀。我勸天公重抖擻，不拘一格降人才。”句子的形式，從來就不單純是形式本身的問題，猶如有浩然正氣之人，不用說話，只要站在那里，自然氣宇軒昂。而那委瑣之人，自然賊眉鼠眼，很不耐看。

    走在詩和散文之間，兩邊的風(fēng)光異景，都能盡收眼底，美不勝收——賦之文體變化多端，奇妙無窮。我把風(fēng)格納入精神氣質(zhì)，其中自然包含思想性。詩詞雖然不是賦，兩者有密切的血緣關(guān)系，應(yīng)該研究賦如何孕育出詩詞。如果把詩詞的韻律比擬為精神的表現(xiàn)形式，散文就是精神的內(nèi)容，賦則把兩者完美地結(jié)合起來，精美的瓶子中還裝著甜美的酒。猶如一邊品味陳香老酒，一邊欣賞美人翩翩起舞，妙哉妙哉！好看好看！養(yǎng)吾眼、沁吾胃、醉吾心。這些，當(dāng)然是比喻，但其中傳達出來的意味兒，乃漢語表達之最高精神境界。語言的表現(xiàn)形式，就相當(dāng)于中國人天生的胃口。中國人的胃口，從來就不曾崇洋媚外，語言也當(dāng)如此。歷代漢語經(jīng)歷了不同的表達形式（賦詩詞曲等等），我把其中的時間擱置起來，把這些不同的語言表達形式，比擬為中國以共時性方式存在的不同菜系。雖有酸咸苦辣甜之萬般差異，但無論怎樣，都是中國菜，都適合中國胃。新新舊舊，舊舊新新，就像北洋軍閥時期是二十世紀(jì)中國文人精神最為散漫的時期，就像魏晉時期是精神最為自由的時期。動亂年代在政治上是壞事，在精神上卻是千載難逢的機遇，因為精神有選擇之自由，即語言表達形式有選擇自由，穿梭于文言與白話之間，猶如賦馳騁于詩詞與散文之間，這是表述形式的自由。因此，令人異常震驚的是，自由精神之不拘泥于某一種固定語言表達形式——在效果上卻對形式本身精雕細琢：思想也可以用詩表達，議論文卻也可以表達深厚的感情，在抒發(fā)情感的散文中卻含有異常深刻的思想，如此等等。

    無論怎樣，在當(dāng)下的漢語表達中，應(yīng)該嘗試復(fù)活“賦”這種自由寫作風(fēng)格，有形式而無形式，以這樣的“多音散文”，挑戰(zhàn)那些單調(diào)乏味的官腔套話！文章的節(jié)奏和音律，其表達的精神之內(nèi)涵，都要富于變化，“從心所欲，不逾矩”。美文之變化，既是在用詞上選擇富有暗示的語言（意象之美妙），也是在形式上讓讀者更注意聲音本身（聲音之和諧），這樣的處理方式，在效果上無形中轉(zhuǎn)移了讀者的注意力，就像狄德羅曾經(jīng)說的，“美在于保持距離”。

    制造距離，轉(zhuǎn)移注意力。但“距離”不是越遠越好，關(guān)鍵要掌握火候：近中有遠、遠中有近、時遠時近。聲音也是這樣，聲音之放浪與詞語制造的意象之變化不居疊加一起：卑賤中見高貴，荒誕中見清醒。故意似是而非，成心模糊界限，就像衣裳襤褸卻舉止紳士，要有各種姿態(tài)，才會情趣盎然。

    聲音、肢態(tài)、語言，都處于變化之中，都有特立獨行的生命，都會有興奮、有高潮、有低落、有疲倦。書寫者不可在寫不出來的時候硬寫，否則不僅寫得很慢，而且寫出來的東西不忍卒讀，猶如無話找話，令人尷尬，表演的姿態(tài)過大就會做作。然在某一不知為何時之瞬間，靈感如天上之泉水，攔都攔不住，疾筆如飛，此情此景，寫得越快，寫得越好。疾書奮筆者，其心也狂，其音也亮。讓文章具有生命，這不是比喻，而是事實。氣質(zhì)或風(fēng)骨不僅指文章的精神含義，更猶如“著色的聽覺”——美的生命也在于聽覺；猶如音樂雖然并不表達感情，卻能喚醒任何心情。同樣的樂音，幾乎能喚起任何感情，這是由于收聽者的心境各不相同。能從美妙的聲音中“看見”顏色，像前例中“昔我往矣，楊柳依依”。“依依”之音，具有顏色之感覺，猶如肉麻的情話，具有身體觸覺之神奇功效，躍躍欲試，試試躍躍也。聲音并不直接接觸物質(zhì)，只是好像接觸物質(zhì)。象征，不是反映，而是把某某不當(dāng)成某某之橫向的反應(yīng)，即精神分析所謂“心理變態(tài)”，藝術(shù)上所謂“換位的感受”（“通感”）。