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導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)明確規(guī)定觀眾應(yīng)該往哪看和怎么看。他設(shè)計的鏡頭，應(yīng)當(dāng)使觀眾沒有自由選擇的余地，使觀眾所注意的人物，細(xì)節(jié)是他這時必須注意的人物，細(xì)節(jié)。 從這方面來說， 導(dǎo)演就是一個對觀眾實行獨裁的人。” ——米哈伊爾-羅姆 人人們常有這樣的體驗：看過很多電影，往往故事的基本情節(jié)、主人公，甚至連片名都忘了，唯獨對有些細(xì)節(jié)念念不忘。比如《戰(zhàn)艦波將金號》中的“敖德薩階梯”，《孤星血淚》中那爬滿小耗子的婚禮大蛋糕，《紅菱艷》中那雙鮮紅發(fā)光的舞鞋，《復(fù)活》中妓院掌班透過鑰匙孔窺視等，這些細(xì)節(jié)至今還烙印在腦海里。 觀眾在欣賞影視作品時都有這樣的經(jīng)驗：一部好的影視作品在看過很長時間之后，具體情節(jié)可能忘記了，但是片中的精彩生動的細(xì)節(jié)卻讓人永遠(yuǎn)記憶猶新。這正如列夫托爾斯泰所說的那樣，藝術(shù)家在細(xì)節(jié)上 竭盡全部力量，必將產(chǎn)生巨大的藝術(shù)魅力。 一直以來，每當(dāng)在觀看那些各國電影大師拍攝的不同風(fēng)格不同形態(tài)的經(jīng)典作品時，我就感覺自己像一個畢恭畢敬的小學(xué)生，在一點一滴地消化吸收電影整體的本質(zhì)營養(yǎng)；又像一個外科手術(shù)的實習(xí)醫(yī)生，得認(rèn)真地剖析記錄導(dǎo)演掌控的電影中每一個分鏡頭語言承載的目的。我發(fā)現(xiàn)自己最關(guān)注最集中的并不是對一部電影架構(gòu)和組成技法上起重要基礎(chǔ)作用的形象，節(jié)奏，全景，時空觀，美學(xué)感覺，鏡頭本體語言，剪接手段等，而是容易被忽視卻往往最能表達出導(dǎo)演思想意圖的對其作品中細(xì)節(jié)場景鋪陳與特寫鏡頭設(shè)置。其實對一部作品來說，細(xì)節(jié)場景雖然看似只是局部或者說是有機的組成部分，并非影片的整體展現(xiàn)，但細(xì)節(jié)場景處理得不到位，安排得不合理甚至于隨意，都將直接影響到電影本質(zhì)化的傳播和完成效果！因此對一個電影導(dǎo)演來說，必須注意到這些問 題并將目光傾注于此。 所謂細(xì)節(jié)，就是構(gòu)成人物性格、事件發(fā)展、社會情境、自然景觀的最小的組成元素。在影視作品里面，社會情境和人物性格的完整的屏幕體現(xiàn)，就是由許許多多的細(xì)節(jié)來完成 的。 在電影語言中，細(xì)節(jié)有兩個含義，一是指事實的細(xì)節(jié)，二是指形象的細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)是體現(xiàn)影視作品真實性的要件，若要影視作品飽滿充實，就一定要有細(xì)節(jié)和過程。細(xì)節(jié)刻畫能夠豐富感情，能夠塑造形象，能夠起到強調(diào)作用，能夠制造特定氛圍。是影視作品故事化的重要組成部分。善于捕捉細(xì) 節(jié)會使整個影視作品充實飽滿，特點突出。 一、影視作品中常見的細(xì)節(jié)元素 真正的藝術(shù)家都明白這樣一個道理：故事好編，零件難找。這個“零件”就是細(xì)節(jié)描寫。在影視藝術(shù)中，編導(dǎo)可以創(chuàng)作各種各樣的細(xì)節(jié)，可以將觸角伸向影視藝術(shù)的角角落落。細(xì)節(jié)從小處部分極大地映射出導(dǎo)演對其電影作品創(chuàng)作完成根本與否，場面和人物掌控調(diào)度的能力，對劇本本質(zhì)內(nèi)容思想并結(jié)合自身觀念的理解達到程度等同一個劇本，這往往 也是電影大師與普通電影人的內(nèi)在深度區(qū)別。 （一）場景細(xì)節(jié) 在文學(xué)作品中作家通過環(huán)境描寫來渲染氣氛，在訴諸人的視聽感官的影視藝術(shù)中，編導(dǎo)的手段就是場景設(shè)計、 布景設(shè)計，巧妙設(shè)計布景可以起到很好的暗示作用。 在庫布里克的電影《帶發(fā)條的橙子》中，亞歷克斯和他的同伙們闖進了一個作家的家，把他打成殘廢，并強奸了他的妻子。在這個場面里，導(dǎo)演細(xì)心地安排了室內(nèi)布景：作家的室內(nèi)的布景，是寬敞、明亮、華美但毫無個人特點的、未來派的風(fēng)格，這一布景造成了一個似乎必定出現(xiàn)暴力的環(huán)境，成了一個剝奪了人性的、野蠻乖戾的社會的象征。當(dāng)觀眾看到作家家中的陳設(shè)時，心中產(chǎn)生了一種莫名的空虛和恐慌，隨即荒誕的暴力出現(xiàn)了；在暴力出現(xiàn)之前，觀眾心中好 像已經(jīng)有了一種預(yù)感：這就達到了導(dǎo)演預(yù)期的目的。 （二）音響細(xì)節(jié) 細(xì)致入微的、典型的音響細(xì)節(jié)有著強大的創(chuàng)造情調(diào)的力量。英格瑪伯格曼的電影《魔術(shù)師》的開場戲里，音響細(xì)節(jié)給馬車駛過的森林增加了“氣氛”——嘎嘎發(fā)響的樹木，呱呱叫的青蛙，奇怪的鳥叫聲，風(fēng)聲，馬蹄敲打潮濕的地面的聲音，這一切都傳達出影片的情調(diào)，加深了觀眾對伯格曼的主 題--真實和幻象的感受。 （三）物象細(xì)節(jié) 日本導(dǎo)演黑澤明在電影《羅生門》中運用了極其精湛的導(dǎo)演技巧，其中很重要的一點就是在電影中多次用到了“太 陽”這一物象，并反復(fù)穿插了太陽的特寫鏡頭。 京町子扮演的真砂看著太陽遭到蹂躪，當(dāng)她被耀眼的陽光照得視覺模糊的時候，攝影機調(diào)轉(zhuǎn)鏡頭，把多襄丸滿脊背的汗珠——同樣在陽光下閃閃發(fā)光——拍得就像鉆石一樣美麗。并且讓真砂的手撫摸著那滿是汗珠的脊背，暗示她處于心醉神迷的境界。這是發(fā)生在刺目的陽光照射之下的沖突或者說罪惡，黑澤明的偉大發(fā)現(xiàn)就在于陽光在表現(xiàn)罪惡時無與倫比的力量，以致后來日本電影界紛紛效仿。太陽這一物象出色而恰到好處的運用，使太陽成了形成這部影片風(fēng)格的 重要元素。 （四）情景細(xì)節(jié) 在黑澤明的電影《生存》里，當(dāng)聽醫(yī)生說自己患了癌癥之后，勘治馬上回憶起了自己曾經(jīng)是怎樣深深地愛著自己兒子的一幕一幕。影片展現(xiàn)了一系列往日的生活場景，這是影片中最有感情色彩的場面之一，導(dǎo)演細(xì)膩地表現(xiàn)了一系列的生活細(xì)節(jié)，這些往日生活的細(xì)節(jié)的鋪陳，尤如一波一波的海浪不斷沖擊著觀眾的情緒，產(chǎn)生了強大的抒情力量，深深地 感動了每一個觀眾。 （五）色彩細(xì)節(jié) 在色彩的運用上，一般認(rèn)為，黑白片適于表現(xiàn)嚴(yán)酷的歷史，適于表現(xiàn)嚴(yán)肅的題材；而彩色片能夠傳達歡快、喜慶、幸福、熱烈等積極的情緒，適于敘述現(xiàn)在。比如電影《辛德勒的名單》，在敘述歷史時，導(dǎo)演斯皮爾伯格用的就是黑白膠片，只在結(jié)尾處表現(xiàn)活著的人們緬懷逝去的人們時才用了彩色膠片。然而在張藝謀導(dǎo)演的電影《我的父親母親》中，對“現(xiàn)在”的敘述，導(dǎo)演用的是黑白膠片，對“過去”的描述，用的卻是彩色膠片。因為影片《我的父親母親》的“過去”發(fā)生的是浪漫、感人的愛情故事，用彩色來表現(xiàn)是最好不過的。而“現(xiàn)在”發(fā)生的則是沉痛的事實，駱先生去世了，學(xué)校還在用那個二十年前建的校舍，季節(jié)又恰好是嚴(yán)冬，黑白膠片正好能夠勝任這種情緒的表現(xiàn)。這種反常規(guī)的色彩運用非常獨到，對于敘述這個感人至深的愛情故事起到了潛移默化的重要作用，調(diào)動了觀眾的情緒，深化了主題，給人留下了深刻 的印象。 在電影《陽光燦爛的日子》中導(dǎo)演大量運用了紅色和綠色。其中馬小軍，米蘭，劉憶苦的服裝，父親的服裝，軍車、坦克、飛機等都是綠色。因為綠色代表了那個時代。而紅色的標(biāo)語和紅旗在綠色的海洋中顯得格外醒目耀眼。紅色是鮮血的顏色、革命的顏色，紅色代表一種昂揚向上，激情澎湃的理想主義精神。《陽光燦爛的日子》是一部彩色電影，但在影片的尾聲部分卻是已黑白片的形式出現(xiàn)的，與整部影片的耀眼奪目，五彩繽紛的彩色相比較，黑白部分的出現(xiàn)，使人為之一震?！具@里的黑白部分使衛(wèi)生段落脫離了整部影片的敘事層面，達到了象征哲學(xué)的高度，反映出了導(dǎo)演姜文的 大氣和不同凡響?！?/SPAN>② （六）情節(jié)細(xì)節(jié) 電影《居里夫人》中有一處很有趣的細(xì)節(jié)，這就是居里對吹口哨的態(tài)度。居里本來是一個相當(dāng)刻板的人，在他的實驗室里，不能弄出任何噪聲，不能說話。曾經(jīng)有人在他的實驗室里吹口哨，惹得他非常生氣。后來教授想把瑪麗介紹到他的實驗室，他很不情愿。因為在他看來女人和科學(xué)研究是風(fēng)馬牛不相及的，只會干擾了研究。但礙于面子，他還是同意了?，旣悂淼剿膶嶒炇乙院螅唬闹珠_始向瑪麗獻殷勤（干擾了科學(xué)研究），又吹起了口哨（更讓居里受不了了）。然而慢慢地，事情發(fā)生了變化，他愛上了瑪麗，他開始給瑪麗送鮮花，在實驗室里，他也吹起了口哨。他整個人都變了。由厭惡輕松愉快的口哨到自己也吹起了口哨，這個讓人發(fā)笑的變化揭示了和瑪麗的愛情給他的生活和他 的性格帶來的深刻變化。 二、影視作品中細(xì)節(jié)的魅力 一部優(yōu)秀的影視作品應(yīng)該有一個精心設(shè)計的、細(xì)致入微的劇本，由這個劇本創(chuàng)作的影視作品必須包含一個強有力的敘述核心，同時，作品中要充滿豐富的細(xì)節(jié)。影視藝術(shù)應(yīng)該調(diào)動一切藝術(shù)手段，竭力渲染意念情緒，追索生活底蘊，以充滿詩情畫意的、深沉含蓄的生活細(xì)節(jié)，震撼和凈化觀眾的 心靈。 （一）通過對細(xì)微之處的挖掘和表現(xiàn)，能夠塑造出豐滿 的、富有個性的人物形象。 去年的威尼斯電影節(jié)上，一部代表新生代俄羅斯電影風(fēng)格的作品轟動了全世界！年輕的安德烈-日瓦金采夫用自己的處女作《回歸》為俄羅斯抱回了金獅大獎！影片簡約冷靜，形象質(zhì)感，動作，對白，情節(jié)設(shè)置震人心魄！富有藝術(shù)沖擊力！劇情與現(xiàn)實的“悲情”巧合更令人不得不發(fā)出“人生如戲”的嘆息。這是我最近非常喜歡的電影，其中有一個細(xì)節(jié)鏡頭令我特別回味，甘愿被天才的安德烈-日瓦金采夫那超出 年齡的成熟控制影像力所“強迫”！這一幕發(fā)生在影片的前面，父親在時隔十二年后突然間重新回到了自己的家，打破 了往日的寧靜，兩個孩子早已習(xí)慣沒有爸爸的日子。餐桌上，父親的嚴(yán)肅，孩子們的不理解，母親的尷尬，只是當(dāng)他提出要帶孩子們?nèi)ニ呩烎~時才有了些許生氣。晚上，父親的回歸及第一次的承諾還是讓兩個孩子有些興奮，他們睡不著，商量著明天出行的種種計劃。臉上寫滿了滄桑與憂郁的媽媽穿著睡衣過來看了他們，并叮囑快點睡覺。導(dǎo)演在下一個鏡頭切進了一個細(xì)節(jié)：女人房里，母親在床上同樣輾轉(zhuǎn)反復(fù)難眠，滄桑得更滄桑，憂郁得更憂郁，悵然得更悵然，好像掛著淚水，仿佛背后有太多的辛酸故事。其實聯(lián)系影像的前后整體，這個鏡頭的存在與否完全不影響全片渴望的傳播本質(zhì)，可細(xì)節(jié)仍然突出地深深吸引了我，充滿了令人難以抗 拒的魅力， （二）細(xì)節(jié)可以推動戲劇沖突的發(fā)展和故事情節(jié)的轉(zhuǎn)換。 波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基在二十世紀(jì)九十年代拍出的深具悲天憫人哲學(xué)情懷的著名《藍(lán)》《白》《紅》三部曲，將“自由，平等，博愛”的宏大主題分別完美的蘊含于作品中。“三色”看似不相關(guān)的不同故事卻又互有宿命般的隱藏聯(lián)系。其中就有一位步履蹣跚的老婦人貫穿于三部電影之中，做著同樣的動作，仿佛成了以一貫之的“主角”。基耶斯洛夫斯基 用極少的鏡頭三次安排進這一細(xì)節(jié)是他個人對世界，對人生，對命運的最好注解！刻意“強迫”三位女主角去發(fā)現(xiàn)老婦人的存在，刻意“強迫”觀眾參與到宿命的輪回中來！而最后只有《紅》中的依蓮娜-雅各布起身幫助了老婦人更可看作是“三部曲”命運主題的絕響！“博愛在此涵蓋了一切，它是人類 共通的理想！”細(xì)節(jié)場景令所有的一切都是一個圓。 （三）細(xì)節(jié)可以展現(xiàn)人物心路變化的歷程，同時也能夠 起到結(jié)構(gòu)整部作品的作用。 恰當(dāng)?shù)募?xì)節(jié)場景暗含了影片的主旨內(nèi)涵，一經(jīng)去掉就全片暗淡無光，喪失應(yīng)有的神韻質(zhì)感。它更“強迫”觀眾去發(fā)現(xiàn)，去聯(lián)想，去回味，去“窺視”影像背后“無形”的導(dǎo)演，參與到電影本身的游戲中來，留給觀眾無限的遐想空間。因此從某種意義上來說，“細(xì)節(jié)”往往又是“殘忍”的，是導(dǎo)演刻意“強加”外界的“殘忍”！1995 年，由朱文編劇，“第六代”章明導(dǎo)演的作品《巫山云雨》中就安排了這樣一個細(xì)節(jié)。影片反映了三峽庫區(qū)移民這一特定時期的人生百態(tài)，結(jié)構(gòu)本身采用了三段式敘述。三個故事互有聯(lián)系，人物關(guān)系交織重疊，影響著自己和別人的命運。在分別以麥強，陳青，小趙三人為主人公的三段里有一個共同的細(xì)節(jié)場面呈現(xiàn)貫穿其間：三人都從水桶里抓起了用來吃的魚。鏡頭在此時給的是特寫，顯然章明想通過這一共同的細(xì)節(jié)告訴大家一些東西，更渴望觀眾自己與之產(chǎn)生一種共鳴！三次的“魚”突出了故事發(fā)生地域的特定空間，一種普遍化的生活習(xí)慣和環(huán)境特征，而“魚”最后的命運也與三人此時的心情，精神狀態(tài)及需要息息相關(guān)。“水” 更是影片中占有重要地位的意象！三個故事里的同樣細(xì)節(jié)讓彼此從另一側(cè)面再次“緊密糾纏”，仿佛“冥冥中自有天意”！ 電影細(xì)節(jié)場景顯然是導(dǎo)演的刻意安排與調(diào)度，它不可能是劇本完全講到的，必須是經(jīng)過導(dǎo)演聯(lián)系一切深思熟慮后，在鏡頭內(nèi)部完成，可以說帶有一定甚至強烈的個人化色彩。正是基于這一點，細(xì)節(jié)通常成為一部電影中導(dǎo)演特意安排的“視覺趣味中心”，它具有視覺中心的刺激作用，當(dāng)然，這種“視覺中心”，這種“刺激作用”并不是電影學(xué)名詞中那種經(jīng)典的廣義解釋，它不一定是每一幅畫面中特別引起觀眾集中注意的畫面部分，不一定非得在畫面中承擔(dān)“最動”或“最亮”，細(xì)節(jié)是背面的，抑或是“隱藏”的。它可以是單一鏡頭，也可以是多鏡頭序列組合中某一點的特殊場景調(diào)度，除了構(gòu)圖本身的變化外，它更多的完全聽從導(dǎo)演的電影思維深度和對劇本中心本質(zhì)的自我整體把握。細(xì)節(jié)只是一個全部的“細(xì)小”部分，不可能將其全片所有的深意都只通過細(xì)節(jié)場景來表現(xiàn)，那樣也就沒有所謂的“細(xì)節(jié)”了，即使完全去掉所有的“細(xì)節(jié)場景”，也不會影響到作品的整體輪廓，可它卻是一部電影中幾乎每一位導(dǎo)演最精心設(shè)計的傳播影像。畫得再好的龍也需要最后的 點睛妙筆才可以躍然紙上！而對于電影來說，細(xì)節(jié)就是點“睛”的“睛”！導(dǎo)演對于其電影中細(xì)節(jié)場景安排的精致合理程度取決于他個人的電影質(zhì)素修養(yǎng)及對鏡頭內(nèi)部“社會”的理解程度，可以說細(xì)節(jié)是他超越于劇本之外真正能將自己的個人色彩透過影像化傳達的一種最好詮釋。他寄望于觀眾可以穿過細(xì)節(jié)的影像化去直視背后大的本質(zhì)。當(dāng)然，由于細(xì)節(jié)場景本身是“細(xì)小”的，往往充滿了隱喻的象征，這就要求觀眾善于在電影中發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)，找到細(xì)節(jié)，理解細(xì)節(jié)，聯(lián)系前后情景，個人經(jīng)驗與電影本質(zhì)去往一個個細(xì)節(jié)背后和導(dǎo)演本人的思想碰撞出共鳴的火花！進而回味細(xì)節(jié)，回味電影，在電影中找到自己認(rèn)同需要的東西。在這里，導(dǎo)演就跳出了銀幕的樊籠做到與觀眾的互動交流，顯然，細(xì)節(jié)成為連接承載這一點 的樞紐平臺。 因此我們說沒有沒有細(xì)節(jié)的電影，只有細(xì)節(jié)傳播表達不到位的電影。以小見大，細(xì)節(jié)場景調(diào)度的合理與否直接突顯了電影質(zhì)量的好壞。設(shè)置的細(xì)節(jié)蒼白，空洞，漫無目的，前后連接不暢反映了導(dǎo)演本人的功底絲毫沒有達到統(tǒng)領(lǐng)駕駑這整部電影的能力！其大處的劇情影像更不必說。設(shè)置的細(xì)節(jié)過于突兀，繁復(fù)，會導(dǎo)致細(xì)節(jié)不“細(xì)”，令整部電影次序混亂，結(jié)構(gòu)不清，本末倒置，導(dǎo)演在鏡頭內(nèi)部抓不住文本解讀為影像的切入點卻還妄圖挑戰(zhàn)觀眾的視覺大腦神經(jīng)，結(jié)果只能是傳播受阻后徹底地失敗。只有簡單但不蒼白，隱喻但不混亂，恰到好處的細(xì)節(jié)場景形象構(gòu)思才組成導(dǎo)演施加于電影 本身的點睛之髓。
我看過重視細(xì)節(jié)的電影也不算少，有很多細(xì)節(jié)的處理精妙奇特，充滿想象力，而這一部Unfaithful，其實全片沒有讓人拍案叫絕的細(xì)節(jié)設(shè)置和艱澀難懂故弄玄虛的隱喻，但是不妨礙它成為一部完美的電影。安卓萊恩對細(xì)節(jié)的把握簡單又費勁心思，配合柔美的音樂、舒緩的情節(jié)，演員張弛有度無可挑剔的演技，借用蘭瑟姆的概念，它無疑具備了一個偉大的藝術(shù)作品不可替代的肌質(zhì)。 沒看過電影的同學(xué)可以在分割線打住了，以下是讓我印象深刻的一些細(xì)節(jié)的復(fù)述，全劇透。 --------------------------------------------------分割線-------------------------------------------------------- 電影一開始，伴隨著舒緩的鋼琴聲，畫面上出現(xiàn)一處靜謐的湖泊和房屋，這時候水面上還沒有一絲波瀾。然后風(fēng)漸起，一架自行車被風(fēng)吹倒，發(fā)出哐當(dāng)?shù)穆曇簦_片營造的寧靜氛圍在這一刻被打破，以此暗示著主人公的平淡乏味的婚姻將發(fā)生變化。這雖是很多導(dǎo)演慣用的隱喻，但不得不承認(rèn)既簡單而又討喜?？的菰谖堇锫唤?jīng)心的說了一句：好大的風(fēng)啊。這是電影的第一句臺詞，她當(dāng)然不知道這風(fēng)將會對她的人生造成多大的影響，樹欲靜而風(fēng)不止，在這部戲里，風(fēng)也可以看作是命運的象征?？的荨跋癖灰活w子彈擊倒一樣”（保羅馬提爾在風(fēng)中這樣對她說），迷失在命運的風(fēng)里。 在康妮遇到保羅馬提爾的街上，鏡頭里都是陰暗的色調(diào)，灰色的街道，灰色的老舊房屋。馬提爾告訴她，我就住在樓上，門口有綠色的植物。沒錯，年輕俊美的法國男人（酷似韓寒- -），棕色長發(fā)和不可抗拒的微笑，充滿朝氣的身體，這樣的一次邂逅無異于在灰暗的布景里出現(xiàn)一抹跳動著的象征著生命的綠色，于是康妮回頭看了一眼身后經(jīng)過的空著的出租車，命運在這一刻給她開了兩扇門，但她不假思索的跟著馬提爾走進了樓房，其中一扇隨即砰然關(guān)閉。 走進樓房，馬提爾氣憤地踢了一腳出故障的電梯，這一腳也不是隨便踢的，就是這電梯在后來的劇情中把康妮的丈夫愛德華困在里面，把緊張的氣氛渲染的無以復(fù)加，著實讓我捏了一把汗。 康妮到洗漱間處理傷口，對陌生人的警惕讓她仔細(xì)檢查了一下門是否鎖上。接著我們看到她打開水管——馬提爾在沖洗茶杯——創(chuàng)可貼碰到傷口的灼痛——馬提爾燒茶水的火苗，漂亮的切換。其間康妮把腳搭在馬桶上，馬桶圈沒放下——電影開篇時康妮曾讓她兒子小便完后一定要放下馬桶圈——這本是讓做事規(guī)矩的康妮厭煩的事情，但她此時也不在意的幫這個不拘小節(jié)的法國男人放了下來。之后馬提爾突然的親昵動作（親自為她的傷口敷上冰塊）讓康妮心神不寧，臨走時馬提爾讓她帶走一本書——酒，讓人回復(fù)青春；美酒、玫瑰，及時行樂。對一個中年女人來說，這是赤裸裸的挑逗。 第二天康妮在家里翻馬提爾送給她的書時，掉下一張馬提爾的名片，上面印有他的電話號碼。原本以為不會再和這個陌生男人有交集的康妮動搖了，我們看見她心虛的往后面看了一眼——她當(dāng)然知道屋子里沒有其他人，但是在心懷鬼胎的時候會本能的做出這動作——寵物狗在望著她。 她在地鐵站打電話給馬提爾，投硬幣，掛電話，退幣，猶豫了一下又投幣，下定決心撥號，無人應(yīng)答，遺憾又如釋重負(fù)的準(zhǔn)備掛上電話，電話卻接通了，猝不及防的康妮尷尬的說了聲，喂。鏡頭在整個動作的重點部位手和臉之間的切換，流暢連貫，人物的心理表露無遺。馬提爾邀她去他的住所喝咖啡，康妮看了一眼自己手中正拿著的咖啡杯，然后把它放在電話機上，笑著答應(yīng)了。 到了馬提爾的住所，馬提爾幫康妮脫下外套，鏡頭特寫他的手指輕輕劃過康妮的頸部。接著馬提爾給康妮端咖啡，原本是無需表現(xiàn)的情節(jié)，可是導(dǎo)演卻讓滾燙的咖啡把馬提爾弄的手足無措。這里的意思也很簡單，一是暗示馬提爾注意力本不在咖啡上，二是煮沸的咖啡就像兩人現(xiàn)在看似平靜的外表下洶涌的情緒。 兩人經(jīng)過短暫的調(diào)情之后康妮心生愧疚匆匆離開，為獲得一點心理上的寬慰，她給愛德華買了禮物并親自送到他的辦公室，這個情節(jié)設(shè)置的合情合理，無事獻殷情非奸必盜果然是全球通用的真理。 然而情欲難擋的康妮終于還是抑制不住自己又跑去見了馬提爾，并與之發(fā)生了關(guān)系。這段過程由事后康妮在回家的火車上的回憶所呈現(xiàn)，這樣的安排相當(dāng)精妙，不但強化渲染了他們交歡的快感，使她過后還回味無窮，更淋漓地展現(xiàn)了這個中年熟女的悶騷本性。這部分是影片最為經(jīng)典的一段，Diane的表演相當(dāng)給力，瞬間秒殺所有我看過的“愛情動作片”。無怪康妮光是回想一下就面色潮紅呼吸困難不爭氣的濕了，其實我們都濕了。 之后康妮便正式開始與馬提爾交往，導(dǎo)演是這樣處理的，在一段鋼琴聲中，把康妮與家人一起的生活片段和與馬提爾偷情的片段交替放映。我們知道，出軌之人在剛開始時總是會相信自己能掌控全局，在家庭和私欲之間游刃有余，達到平衡——往往在最初一段時間也確實是這樣。導(dǎo)演此舉表達的就是這個心理和狀態(tài)。 然而丈夫愛德華還是發(fā)現(xiàn)了端倪，盡管他知道康妮在欺騙他，但他在沒有完全弄清事情之前仍舊選擇保持沉默，這個設(shè)定是必要的，首先這反映了這個男人隱忍的性格，這是影片得以繼續(xù)的關(guān)鍵，如果他是個火爆之人，在此時就和康妮撕破臉，接下來的情節(jié)發(fā)展以及最終的結(jié)果都不能成立。其次，也預(yù)示著這是戲劇沖突即將爆發(fā)前最后的平靜。 某日康妮在馬提爾家樓下遇見兩位朋友，交談中一位曾經(jīng)外遇過的朋友以過來人的身份告誡她，這種事最后都將以悲劇告終。這個設(shè)置就不用多說了。 接下來，愛德華終于展開了最后的調(diào)查，康妮卻開始受到良心的譴責(zé)，她在做飯的時候神情恍惚，弄的一團糟，燒焦的雞塊，煮過頭的水，作用和之前馬提爾的咖啡一樣，而此時的愛德華卻表現(xiàn)的愈加隱忍淡定，這跟康妮偷情初始時的樂在其中與愛德華察覺事情不對勁的提心吊膽（他曾問康妮是否自己做錯了什么，并問康妮自己是否愛他）形成鮮明反差，預(yù)示兩人角色地位的互換已經(jīng)開始，愛德華在接下來的劇情中將取代康妮成為主角，同時也要被卷入命運之輪。在這一段愛德華的臺詞中，暗藏了他心中維護家庭的關(guān)鍵詞：忠誠與責(zé)任。 在一次偷歡后康妮忘記接兒子放學(xué)，終于觸碰到了她的道德底線——影片在她孩子的刻畫上也著力不少，因為孩子是康妮心理發(fā)生變化的關(guān)鍵要素，康妮覺得虧欠的首先是孩子，而不是愛德華。最終在發(fā)現(xiàn)馬提爾不止她一個情人之后，她選擇了終止與馬提爾的關(guān)系。而就在她最后一次離開馬提爾住所的稍后，愛德華走了進去。 接著就是影片的高潮，愛德華與馬提爾進行了正面的接觸，一個是隱忍沉穩(wěn)的中年男人，一個是年輕健碩的青年男子；一個背負(fù)妻子背叛的傷痛，一個則被情人丈夫的來訪弄的拘謹(jǐn)無措；無形的較量一直在兩人的談話中進行著，導(dǎo)演和演員拿捏的恰到好處，使這場較量一直處在完美的平衡狀態(tài)，直到愛德華看見了導(dǎo)火索水晶球，一方的失控才撕破了這讓人窒息的平衡，所有的矛盾沖突在一瞬間得到迸發(fā)，令置身事外的我頓時也感到驚心動魄。 殺人之后的愛德華，卻聽到了康妮給馬提爾的分手留言。直看得人一聲嘆息。而接下來愛德華和康妮兩人在學(xué)校相擁觀看孩子表演的一幕，當(dāng)鏡頭對準(zhǔn)他們那兩張各懷苦楚卻又掛著幸福的臉時，不禁讓人心酸了，為什么本就近在身邊觸手可及的幸福，總是要在經(jīng)歷過那么多是非之后，才讓人學(xué)會不舍與留念。 馬提爾失蹤與尸體被發(fā)現(xiàn)，使得警察先后兩次來到康妮家調(diào)查，這兩場戲Diane和Gere的表演都相當(dāng)精彩，相信都有體會，無需贅言。 最后是最讓我感動的兩幕戲，康妮拆開水晶球看到愛德華留言的時候我終于沒忍住哭了出來。而今天上課老師講到弗羅斯特的《未選擇的路》： 黃色的樹林里分出兩條路， 可惜我不能同時去涉足， 我在那路口久久佇立， 我向著一條路極目望去， 直到它消失在叢林深處。 但我卻選了另外一條路， 它荒草萋萋，十分幽寂， 顯得更誘人，更美麗； 雖然在這兩條小路上， 卻很少留下旅人的足跡。 雖然那天清晨落葉滿地， 兩條路都未經(jīng)腳印污染。 啊，留下一條路等改日再見! 但我知道路徑延綿無盡頭， 恐怕我難以再回返。 也許多少年后在某個地方， 我將輕聲嘆息將往事回顧： 一片樹林里分出兩條路—— 而我選擇了人跡更少的一條， 從此決定了我一生的道路。 那一刻我腦中不斷閃現(xiàn)著康妮在風(fēng)中裙擺飛舞、長發(fā)凌亂的模樣。我和你一樣，多希望她回過頭走進出租車，大聲向馬提爾說句謝謝。電影到了這個時候，已經(jīng)不再是講述康妮的故事，而是我們每個人的感同身受，假如真可以讓時光倒流，你會選擇什么？是否會過的比現(xiàn)在幸福一點，快樂一點。我想起馬提爾第一次見到康妮時對她說過，抓緊一點，別被風(fēng)吹跑了。原來風(fēng)仍不是命運，它不過只是把你吹向命運的十字路口，最終往哪個方向走，還是由自己決定。可是，生命之所以如此艱難，就在于這些無法預(yù)知的選擇吧。 |
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