西晉左思《吳都賦》中有“吳愉（歈）越吟”之說，《文選》李善注“愉（歈），吳歌也”。所謂“吳歌越吟”，是指江南的民間歌謠。吳歌越吟，來自江南民間，流傳于江南民間乃至全國。它們是詩化的江南民間文化，是區(qū)域民間文學中時尚的風景，走近這一道道風景線，如同“山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應接不暇”。

　　從“一枝獨秀”到“百花盛開”

　　《詩經(jīng)》十五國風中的民歌或擬民歌主要采自北方，但早期的吳越地區(qū)也流行民間歌謠。吳歌越吟可溯及黃帝時代的《彈歌》，其又名《斷竹歌》：“斷竹、續(xù)竹；飛土，逐肉?！边@是一首古老的獵歌，語言質(zhì)樸自然而內(nèi)容豐富，在當時可謂江南歌謠中的“一枝獨秀”。

　　帶有吳越區(qū)域文化性質(zhì)的《越絕書》、《吳越春秋》，載有產(chǎn)生、流傳于春秋時期的《漁父歌》、《軍士離別詞》、《采葛婦歌》等歌謠。此外，《越謠歌》：“君乘車，我戴笠。他日相逢下車揖。君擔簦，我跨馬，他日相逢為君下”；《吳王夫差時童謠》：“梧宮秋，吳王愁”（《古詩源》）等，也被人認作春秋時期的民謠?？梢姡缙诘慕衔幕寥乐芯`放著民間歌謠的奇葩，呈現(xiàn)出“花開數(shù)枝”的景象——僅從傳世文獻而論，當時口頭傳誦的民間歌謠的實況至今難以考察。

　　從“一枝獨秀”到“花開數(shù)枝”，再到“百花盛開”，從傳世文獻來看，江南民間歌謠史上有兩個興盛期值得關(guān)注。

　　吳歌越吟的第一個興盛期是東晉和南朝?！稑犯娂肪?4中，《吳聲歌曲》題解引《晉書·樂志》：“吳歌雜曲，并出江南。東晉以來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦。”并指出：“蓋自永嘉渡江之后，下及梁、陳，咸都建業(yè)，吳聲歌曲起于此也?！钡侥铣R武帝永明年間，“百姓無犬吠之驚，都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節(jié)，袨服華妝。桃花淥水之間，秋月春風之下，無往非適”（《南史》）。正是江南民間群體文化的繁盛帶動了民間歌謠的興盛。郭茂倩《樂府詩集》中載吳聲歌曲342首，其中大多是民間歌謠，《子夜歌》、《華山畿》、《讀曲歌》等最為流行，動人心弦：“歌謠數(shù)百種，《子夜》最可憐?？锻虑逡簦鬓D(zhuǎn)出天然?！保ā洞笞右垢琛罚┛诔稣媛暎逍伦匀?，是江南樂府民歌最顯著的美感特色。

　　吳歌越吟的第二個興盛期是明代。明代民歌被稱為“我明一絕”，以馮夢龍所編的《山歌》、《掛枝兒》兩部民歌集為代表，主要收錄了明初至萬歷年間的吳歌。明代民歌遠不止此，我們用多年時間編撰的《明代民歌集》，從各類文獻中輯得明代民歌2500多首，內(nèi)容較馮夢龍《掛枝兒》、《山歌》等專集的總和多出三分之二。明代民歌的興盛原因之一，是民歌小調(diào)這種江南等地的民間時尚文化的廣泛流行。沈德符《萬歷野獲編》中說，當時兩淮與江南對于《打棗桿》、《掛枝兒》等小調(diào)“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑”。

　　清代與民國時期的民歌也蔚為大觀，特別是五四時期的歌謠運動，對民歌的整理與研究起著極大的推進作用。新中國成立后也有過多次采風熱潮，以江南等地為重鎮(zhèn)的繁花似錦的中華民歌大國已屹立于世界文化之林。當今我們的任務是進一步發(fā)掘、整理和研究包括江南民歌在內(nèi)的中國歷代民歌，建構(gòu)中國優(yōu)秀民歌的傳承體系，大力弘揚中國民歌的優(yōu)良傳統(tǒng)。

　　詩情畫意的江南水文化

　　吳越素有“水鄉(xiāng)澤國”之稱，“江南之俗，火耕水耨”，飲食傳統(tǒng)是“飯稻羹漁”，交通往往是“以船為車，以橋為馬”， 民居也有“小橋流水人家”的特色。唐代詩人杜荀鶴在《送友游吳越》詩中描寫江南水鄉(xiāng)風光：“去越從吳過，吳疆與越連。有園多種橘，無水不生蓮。夜市橋邊火，春風寺外船。此中偏重客，君去必經(jīng)年?！眳歉柙揭饕渤尸F(xiàn)出詩情畫意的江南水文化的色彩，如漢代樂府民歌《江南》：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北?！边@首樂府民歌描繪江南水鄉(xiāng)風光，著重以“魚戲蓮葉”東、西、南、北的流動之美和明快的節(jié)奏感映襯采蓮人的快樂。

　　吳越文化的“水性”孕育出柔美的水的風格，鮮活的水的靈性。這也浸入一首首江南民歌，如海門民歌《黃道婆》：“西南風爽熱呼呼，長江口出了個黃道婆。要紡金條紗，要織銀條布；要染金龍飛，要繡銀龍舞。北海北頭、北京城里、皇帝佬佬，請伊勿理睬唷；上到狼山、下到呂四，專教小姑紡細紗來織布?！秉S道婆是宋末元初長江水哺育出的棉紡能手，被后代尊為布業(yè)始祖，她也是江南水文化——智者文化的一個縮影。民歌中四個“要”字起首的排比句，充分展示了她的心靈手巧、聰慧能干，其后幾句又可見她的藐視權(quán)貴、柔中見剛以及惠及百姓之功。這種柔情似水、柔中見剛的“水性”，在《耥草號子》（白蛇歌）中得到進一步的體現(xiàn)：“三月桃花紅火火，西湖巧遇情郎哥；春雨不斷情意長，一把雨傘兩人躲……七月菱花開滿塘，法海勾引我許郎；私藏法座后室中，逼他削發(fā)為和尚。八月桂花香味濃，水漫金山半腰中；白娘帶兵去問罪，小僧偷把許仙送……”白蛇娘子對夫君許仙柔情似水，以“水漫金山”之法沖擊破壞夫妻團聚的法海則柔中見剛。短篇山歌如此，長篇吳歌如“江南十大民間敘事詩”——《白楊村山歌》、《沈七歌》、《五姑娘》、《林氏女望郎》、《薛六郎》、《魏二郎》、《孟姜女》、《小青青》、《劉二姐》、《莊大姐》等，又如浙地長篇情歌《二娘與含官》、《朱三與劉二姐》、《施義與姣娘》、《賣衣香》等，也大多將柔情似水、柔中有剛的江南水文化融鑄為詩情畫意的境界。

　　江南情歌——男女“私情譜”

　　江南擁有水鄉(xiāng)旖旎的風光、“野夫游女、信口謳吟”的民俗及“緣情而綺靡”的詩歌傳統(tǒng)，是情歌孕育最多的地域。

　　在《呂氏春秋·音初》中，載有一首被后人稱為“南音之始”的《候人歌》，其只有一句歌詞：“候人兮猗！”傳說大禹治水，娶涂山女為妻。大禹省視南土，三過家門而不入，涂山女便唱出了這首夫妻相思的情歌。以其為嚆矢，吳越等地的情歌繁花似錦。

　　東晉和南朝樂府民歌，特別是江南的吳聲歌曲絕大部分為情歌，其中《子夜歌》、《子夜四時歌》、《歡聞變歌》、《懊儂歌》、《華山畿》、《讀曲歌》等最著名。如《子夜歌》：“憐歡好情懷，移居作鄉(xiāng)里。桐樹生門前，出入見梧子?！薄皻g”是當時口語，意即情人?！拔嘧印?，與“吾子”的諧音，為雙關(guān)語，這是“吳歌格”的一種表現(xiàn)手法。為追求愛情，與相愛的人朝夕相處，不惜移船就岸。又如《子夜四時歌》：“秋夜涼風起，天高星月明。蘭房競妝飾，綺帳待雙情?！薄半p情”，指男女情人。大多數(shù)江南吳聲情歌中男女感情大膽、強烈，執(zhí)著地追求戀愛婚姻自由。明清時期的民歌時調(diào)中也以情歌最多，在男女感情上更大膽、俚俗，如明代《杭城四句歌》，其一：“送郎送到大江頭，江水滔滔幾時休。若把相思比江水，只流不盡許多愁”；其二：“郎有心來姐有心，那怕山高水又深。山高只有郎行路，水深只有擺渡人?！边@組民歌在江南廣泛流傳，“送郎送到大江頭”、“郎有心來姐有心，那怕山高水又深”等生動歌句，常被后學者借用作情歌的起興之句。又如吳歌《結(jié)識私情結(jié)識隔條浜》：“繞浜走過二三更?！叩胶V場上狗要叫；走到篤窩里雞要啼；走到篤房里三歲孩童覺轉(zhuǎn)來?！畟檨砟┰?！我麻骨門閂笤帚撐，輕輕到我房里來！三歲孩童娘做主，兩只奶奶塞子嘴，輕輕到我里床來！’”這首民歌時調(diào)中用男女對話抒寫“私情”，感情激切，風格直爽，在當時具有反抗封建禮教的意義，誠如馮夢龍在《敘山歌》中所說：“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥。”

　　民歌“發(fā)名教之偽藥”的意義，不僅體現(xiàn)在大膽地追求愛情的實際行動上，也體現(xiàn)在至死不渝的愛情信念上。如晉代吳聲歌曲《歡聞變歌》其五：“鍥臂飲清血，牛羊持祭天。沒命成灰土，終不罷相憐。”“鍥臂”，刺破臂膀以取血，即以歃血結(jié)盟的方式表示男女生死相依的愛情。又如明代民歌《鎖南枝》：“傻酸角，我的哥，和塊黃泥兒捏咱兩個。捏一個兒你，捏一個兒我。我捏的來一似活托，捏的來同床上歇臥。將泥人兒摔碎，著水兒重和過，再捏一個你，再捏一個我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。”在一次次“捏泥”中，男女情人的形象不斷被重塑，你中有我，我中有你，相互交織，永不分離。這首民歌比喻巧妙、形象生動，將至死不渝的愛情表現(xiàn)得淋漓盡致，也將通俗的詩歌美學推向高峰?？梢哉f，明代中后期“發(fā)名教之偽藥”的思潮由兩支隊伍推進，一支是以主張“童心說”的閩地思想家李贄、宣揚“情至”論的江西劇作家湯顯祖、高舉“獨抒性靈”的湖廣文學家袁宏道等組成的文人隊伍；一支是大唱民歌時調(diào)的江南民間無名氏群體。一是精英階層的哲學思想與文學審美創(chuàng)造，一是大眾者通俗歌謠的流行，兩者相輔相成、互動共進。顯然，江南民歌是觀照江南文化乃至中華文化不可或缺的重要部分，不僅有通俗美學的意義，也有以民間群體的力量推進啟蒙思想文化的積極作用。

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