一、書法線條厚之成因
書法以線條質(zhì)感為生命，線條質(zhì)感首先要做到厚，因?yàn)橹挥刑幱陲枬M狀態(tài)的線條才能表達(dá)生命的意味。
“厚”與“薄”相對(duì)，是體積的概念，書法在紙上立形，但只是純粹的線。嚴(yán)格來(lái)講，線并不具有立體性，線條之“厚”只是一個(gè)“視覺(jué)幻象”，然而根據(jù)格式塔異質(zhì)同構(gòu)的原理，也只有這個(gè)幻象，才是藝術(shù)品(魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰端囆g(shù)與視知覺(jué)》，中國(guó)社科出版社1984年第12頁(yè))。因?yàn)椤霸谕獠渴挛?、藝術(shù)式樣、人的知覺(jué)(尤其是視知覺(jué))、組織活動(dòng)(主要在大腦皮層中進(jìn)行)以及內(nèi)在情感之間，存在著根本的統(tǒng)一。它們都是力的作用模式；而一旦這幾個(gè)領(lǐng)域的力的作用模式達(dá)到結(jié)構(gòu)上的一致時(shí)(異質(zhì)同形)，就有可能激起審美經(jīng)驗(yàn)”(藤守堯《審美》心理描述》，中國(guó)社科出版社1987年，第36頁(yè))。書法能以筆墨營(yíng)造出一種具有立體性的墨彩、線形，這對(duì)一個(gè)有審美知覺(jué)能力的人，會(huì)透過(guò)這些表面的東西，感受到其中那活生生的力的作用。這種作用是外部事物中力的式樣，對(duì)大腦皮層的輕重不同的刺激，它不必通過(guò)聯(lián)想、推理就可以直接被我們頭腦所感知(藤守堯《審美心理描述》，中國(guó)社科出版社1987年，第36頁(yè))。所以當(dāng)王僧虔面對(duì)前賢墨跡，發(fā)出“惟覺(jué)筆力驚絕耳”之感嘆時(shí)，他實(shí)際是通過(guò)筆墨線條的質(zhì)感直接感知到了其中那活生生的力的作用。書法線條正是通過(guò)這種立體感及其潛在的力所形成的重量感，使我們頭腦中產(chǎn)生一種厚重感，這種厚重感使書法于二維平面中真正產(chǎn)生了三維空間的效果。
書法線條的線形主要表現(xiàn)為圓形，這是因?yàn)閳A形既有一種向心內(nèi)縮力，又有著向四邊流動(dòng)的趨勢(shì)，這種特性是三角形、方形所難以具備的。書法線條以圓線條為主，這就使它擁有了既厚重又流動(dòng)的特性，書法線條之“厚”，即指這種“圓厚”的效果。
這種圓厚感的形成，基礎(chǔ)是書法所用的獨(dú)特工具、材料——毛筆及紙墨，關(guān)鍵則在用筆調(diào)鋒。書法所用的紙墨有其獨(dú)特的凈化效果，紙墨相發(fā)能使墨產(chǎn)生五彩般的濃淡效果，宣紙的性能也保證了書法點(diǎn)畫不流于扁薄刻露。當(dāng)然紙墨的最終效果依賴于毛筆的發(fā)揮，毛筆筆毫是圓的，它由主毫、副毫共同組成一圓錐般的形體，通過(guò)提按的變化筆毫則發(fā)生改變，又因主、副毫的厚薄、尖挺與入紙深淺的情況不同，受力也不一樣，它們?cè)诩埳狭粝碌哪垡簿筒灰粯?，線條的縱深感與立體感也就因此產(chǎn)生。所以，如果沒(méi)有毛筆、宣紙、墨汁，恐怕也就不會(huì)有中國(guó)書法這門獨(dú)特的藝術(shù)。
當(dāng)然，要讓線條真的產(chǎn)生厚重感，書寫者就必須具備較高的運(yùn)筆調(diào)鋒能力。厚重感的產(chǎn)生緣于筆力，假設(shè)讓一個(gè)未練過(guò)字的大力士來(lái)寫毛筆字，毛筆恐怕也只能是在紙上拖著走，線條必然是枯敗丑怪的，因?yàn)樗牧χ挥迷诠P管上，未用在筆毫上。用筆毫主要是用其鋒，筆鋒即筆尖或稱筆心，毛筆用鋒的標(biāo)準(zhǔn)是，除了起筆處，毛筆的主鋒應(yīng)保持在點(diǎn)畫的中間運(yùn)行，即蔡邑《九勢(shì)》中所說(shuō)的“令筆心常在點(diǎn)畫中行”。處于這種狀況的筆鋒可以簡(jiǎn)單歸納為三種類型：提筆中鋒、鋪毫中鋒與筆管微側(cè)而筆鋒仍在點(diǎn)畫中間運(yùn)行的“準(zhǔn)中鋒”。有人將這種準(zhǔn)中鋒稱之為側(cè)鋒，準(zhǔn)中鋒是介于側(cè)鋒與中鋒之間的一種筆鋒狀態(tài)，但嚴(yán)格來(lái)講，它與側(cè)鋒的用副毫(黃賓虹先生認(rèn)為“后世所謂側(cè)鋒，全非用鋒，乃用副毫”，見(jiàn)《黃賓虹美術(shù)文集》人民美術(shù)出版社1994年，第36頁(yè))、落墨即成偏側(cè)之勢(shì)是不同的，側(cè)鋒一般只用于起筆處，以便于取勢(shì)，勢(shì)成則轉(zhuǎn)換為中鋒；如不能轉(zhuǎn)成中鋒，則線條就易出現(xiàn)一邊光一邊毛的偏鋒狀態(tài)，而偏鋒是書法所很少取的。“筆用中鋒，非徒執(zhí)筆端正也”(黃賓虹先生認(rèn)為“后世所謂側(cè)鋒，全非用鋒，乃用副毫”，見(jiàn)《黃賓虹美術(shù)文集》人民美術(shù)出版社1994年，第56頁(yè))，準(zhǔn)中鋒的筆鋒狀態(tài)也應(yīng)屬于中鋒。
典型的提筆中鋒是宋陳棲在《負(fù)喧野錄·篆法總論》中贊賞李陽(yáng)冰、徐鉉用于小篆的那種筆鋒狀態(tài)，“映日觀之，中心一縷之墨倍濃”，這是“用筆有力，且直下不攲”書寫的結(jié)果。提筆中鋒一般以筆尖著紙順?shù)h去寫，黃賓虹稱之為“圓柱法”，其線條中實(shí)外虛，猶如逆光看柱子。鋪毫中鋒，逆筆去寫比順筆寫更用得上力，筆毫也易被勻稱地打開(kāi)，逆筆即筆桿傾斜方向與行筆方向相對(duì)相反，逆筆中鋒鋪毫的線條往往外實(shí)中虛，形同雙鉤，又似順光觀劍，黃賓虹稱之為“劍脊法”(《黃賓虹畫語(yǔ)錄圖釋》，西冷印社1993年，第85頁(yè))。書法各體，篆書須正鋒書寫，隸、楷、行、草則同一筆劃中用筆，也可逆可側(cè)或微側(cè)，并與順逆筆并用，通過(guò)腕的調(diào)節(jié)，使線條產(chǎn)生無(wú)窮的變化。所以運(yùn)筆當(dāng)如用刀，披削處隱現(xiàn)鋒芒這樣的線條就能矯健多姿、不可端倪，產(chǎn)生既方既圓，不方不圓，亦方亦圓的效果；厚而活、厚而豐，令人玩之不倦，即黃賓虹所言的“用筆如用刀，須留意筆鋒。筆鋒觸處，即光芒鐳利。”(黃賓虹先生認(rèn)為“后世所謂側(cè)鋒，全非用鋒，乃用副毫”，見(jiàn)《黃賓虹美術(shù)文集》人民美術(shù)出版社1994年，第95頁(yè))
二、書法線條厚之骨法用筆
線條之圓厚應(yīng)自剛健中來(lái)，故古人論書多談“骨”、“力”，蔡邑言“下筆用力，肌膚之麗”(《九勢(shì)》)，王僧虔言“骨豐肉潤(rùn)”(《筆意贊》)，即指骨自力出，潤(rùn)自毫生，有筆力，又擒縱適度，則線條自能圓厚。問(wèn)題是我們?cè)撛鯓舆\(yùn)筆才能有筆力呢?衛(wèi)夫人《筆陣圖》中說(shuō)：點(diǎn)、酉、波、撇、屈曲，皆須盡一身之力而送之。
對(duì)于運(yùn)指與運(yùn)腕之優(yōu)劣，古人多有評(píng)述，其中尤以康有為在《廣藝舟雙楫》中闡述最為詳盡，他認(rèn)為：“以指力作書，便于作方筆，不能作圓筆；便于臨仿，而難于自運(yùn)；可以作分楷，不能作行草；可以臨歐柳，不能臨《鄭文公》、《瘞鶴銘》也。”而“以腕運(yùn)筆，欲提筆則毫起，欲頓筆則毫鋪，頓挫生姿，行筆戰(zhàn)掣，血肉滿足，運(yùn)行如風(fēng)，雄強(qiáng)逸蕩，安有拋筋、露骨、枯弱之病?！?康有為《廣藝舟雙輯·執(zhí)筆》，《歷代書法論文選》上海書畫出版社1979年，第844頁(yè))確實(shí)，如能運(yùn)腕周備，書法當(dāng)已思過(guò)半矣!所以清道成中陳簋齋論古人篆籀用筆，只是“指不動(dòng)”三字，黃賓虹先生認(rèn)為此語(yǔ)最為“簡(jiǎn)要詳明”(黃賓虹先生認(rèn)為“后世所謂側(cè)鋒，全非用鋒，乃用副毫”，見(jiàn)《黃賓虹美術(shù)文集》人民美術(shù)出版社1994年，第364頁(yè))，并言：“如欲畫學(xué)之實(shí)，是必先練習(xí)腕力，終身不可有一日之間斷?！?黃賓虹先生認(rèn)為“后世所謂側(cè)鋒，全非用鋒，乃用副毫”，見(jiàn)《黃賓虹美術(shù)文集》人民美術(shù)出版社1994年，第376頁(yè))
中國(guó)古代對(duì)筆法
的深入探究，始于漢代，至?xí)x唐臻于成熟，以至入妙通靈，為后灶所難以企及。這時(shí)期書家論書，也多以法為主，其中蔡邕的《九勢(shì)》與顏真卿的《述張旭筆法十二意》尤為后人注目。
對(duì)于點(diǎn)畫出入及交接處用筆，在《述張旭筆法十二意》中顏真卿提出了“筑鋒下筆”，得到了張旭的肯定。關(guān)于筑鋒，沈尹默認(rèn)為“筑鋒所用筆力，是比藏鋒要重些，而比藏頭則要輕得多?！?沈尹默《歷代名家學(xué)書經(jīng)驗(yàn)談?shì)嬕屃x》，《現(xiàn)代書法論文選》
上海書畫社1989年，第145頁(yè))這種說(shuō)法是值得商榷的。“筑”的原義，《釋名·釋言語(yǔ)》謂：“筑，堅(jiān)實(shí)稱也?！薄掇o海》釋為“搗土使結(jié)實(shí)?！彼?，所謂“筑鋒”即是以建筑打樁來(lái)比喻下筆望空砸下之勢(shì)，古人所謂“筆筆空中起，空中落”，“筆所未到氣已吞”，說(shuō)的就是筑鋒這種筆勢(shì)。古人論書，點(diǎn)到為止，顏真卿以“筑”來(lái)形容用筆，要謂妙極，搗土打樁，下力必須既狠又準(zhǔn)，且非用蠻力，要巧借反作用力所產(chǎn)生的彈力，既下既起，久而不知倦怠。這與書法用筆何其相似乃爾!用筆之法，順?shù)h率意而入，最易扁薄軟弱，言“藏鋒”其力也易虛，逆鋒起筆貴能頂鋒蓄勢(shì)，然筆筆逆則點(diǎn)畫間筆勢(shì)不相連續(xù)，唐之前也很少提取“逆”字。包世臣注意到古人用筆“逆入者無(wú)漲墨，每折必潔凈”(《藝舟雙楫》)，可見(jiàn)古人下筆皆輕快有力，不會(huì)讓筆鋒膠著在紙上，這正是筑鋒下筆的效果，非“逆”字能道盡其中之妙。古法用筆即點(diǎn)畫起收筆處也用鋒，意存勁陡，張旭以“鋒謂末”問(wèn)顏真卿，顏答以“末以成畫，使其鋒健”，也就是這個(gè)意思：收筆處也須用鋒。故何紹基跋舊榻《肥黃庭經(jīng)》曾云：“觀此貼，橫、直、撇、捺皆首尾直下，此古屋漏痕法也?！?《中國(guó)書法全集·何紹基》榮寶齋1994年，第316頁(yè))筆鋒直下，直拙出入，不留痕跡，此正篆隸古法，晉唐書法仍有此古風(fēng)，以此用筆，則點(diǎn)畫勁健、清峻、雄強(qiáng)，精神特出，絕不致騫鈍遲重矣。
對(duì)于運(yùn)筆方法，顏真卿還提出了“趔筆”，大可玩味，這里不妨錄其原文，又曰：‘力謂骨休，子知之乎?’曰‘豈不謂透筆則點(diǎn)畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎?’長(zhǎng)史曰：‘然’。趔筆，濃尹默認(rèn)為“‘趔’字是表示速行的樣子，又含有盜行或測(cè)行的意思。盜行、側(cè)行皆須舉動(dòng)輕快而不散漫才能做到，如此則非用意專一，聚集精力為之不可?！贝嗽掞@然解釋不通，“用意專一”、“速行”并不能即使點(diǎn)畫內(nèi)含筋骨，外露雄媚。實(shí)則，“趔”即“趔趄”，“立腳不穩(wěn)，腳步踉蹌”之意也(《辭?！窏l目)，其最形象的比喻就是“醉漢走路”!醉漢走路，腳步踉蹌，看要摔倒，定定神又向前走了，其行跡非直線前行，而是似左又右，欲右反左。曲折而行，在順勢(shì)倒下去之前的那一駐腳是最用力的，——若似此運(yùn)筆，豈非正合古人用筆之妙!劉熙載言：“篆之所尚，莫過(guò)于筋，然筋患其馳，亦患其急。欲去兩病，趔筆自有決也。”“馳”與“急”自是書法之大忌，非止于篆，篆之所尚在于趔筆：其他書體概莫例外也，如果說(shuō)有不同，那也只是用得隱與顯的問(wèn)題而已。
蔡邕《九勢(shì)》中所言“澀勢(shì)，在于緊
戰(zhàn)行之法”，“緊戰(zhàn)行之法”正同趔法，而顏真卿所言之“屋漏痕”也是同一技法。屋漏痕，起止無(wú)痕，且留且行，待其留，水積到一定的量又猛然下注，其痕跡似直還曲。書法用筆也正是如此，節(jié)節(jié)頓挫以蓄勢(shì)，待其行則剛勁利落，以腕馴筆，線條波折而行，而收筆自然不刻露。以此用筆，點(diǎn)劃自能“縱橫有象”，似“千里陣云”、“萬(wàn)歲枯藤”，正如孫過(guò)庭《書譜》中所言：“一畫之間，變起伏于鋒抄；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！彼援?dāng)年懷素以“飛鳥(niǎo)出林，驚蛇入草”問(wèn)筆法于顏真卿的時(shí)候，顏以一句“何如屋漏痕?”，競(jìng)令懷素激動(dòng)得站起來(lái)握住真卿的手曰：“得之矣。”元鮮于伯機(jī)悟筆法于車行泥掉：當(dāng)也與趔同一意理，而黃賓虹所言“用筆如屋漏痕者，留是也”，也是自是解人。清包世在《藝舟雙楫》中感慨古人用筆之“中實(shí)”，學(xué)書者如能解得趔筆，屋漏痕之抄，又安有“中怯”之嘆。
