付家誠,原名家誠，字中秋，漢族，1944年生于湖南花垣，畢業(yè)于中央美院國畫系。作品以水墨書寫性筆墨見長，90年代初在新加坡、臺灣、日本舉辦個展。后涉足于建筑、園林、雕塑、景區(qū)開發(fā)的領域，并以獨到的見解深入水墨研究和創(chuàng)作。有水墨畫《書寫-水墨人體系列》等和論文《水墨書法入畫論》、《吳冠中誤讀石濤畫語錄》、《石濤與符號學》等多篇論文發(fā)表于網絡和刊物。堅守藝術家的本份，在創(chuàng)作中反對自我，在探索中發(fā)現(xiàn)自我，其作品在筆情墨趣中顯現(xiàn)現(xiàn)代意識，為個人獨特風格。

 落霞

暗香

 新春

 高潔

 牡丹

  牡丹

  牡丹

 牡丹 

《舞風》

《風雨》

《垂露》

《凌雲》

《竹》

鶴》

年年有魚圖

  梅

（李梨根據網絡資料編輯收藏） 

中國水墨畫發(fā)展的必由之路

付家誠 

當我們在反思中就能發(fā)現(xiàn)我們走的彎路，無不深感遺憾。在那社會的變革年代，中國從封建社會進入民主社會，新思潮的倡導,西方文化的進入，“打倒封建主義”、“打到孔家店”以來。我們是不是存在著對民族文化的深度研究，把中國水墨畫視為封建的“士大夫畫”、“文人畫”，和封建思想一起打倒。長期處于被批判、改造的中國水墨畫，在現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合的文藝方針指導下，力求經過改造來獲得新生。在這一良好的愿望下；徐悲鴻，蔣兆和的中國畫人物畫。創(chuàng)造了中西技法滲合的新中國畫。于是“新”與“舊”、“傳統(tǒng)”與“革新”就成了一個無休止的探索主題。

筆者是中國水墨畫人物畫畫家，師承是徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、姚有多的繪畫理論。到了姚有多先生就十分強調讀書和加強傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，加強對西方文化的學習。在中國水墨畫教學、創(chuàng)作研究中，用筆用墨就已經把“書法用筆”入畫，納入研究課教學。從繪畫性中又一次強調了中國水墨畫書寫性，在渲染上隱去了西方素描的繪畫性，提煉了傳統(tǒng)的結構高染法，豐富了中國水墨畫的表現(xiàn)力。姚有多先生為上世紀七、八十年代的中國畫寫意人物寫生上(傳統(tǒng)上稱之為"寫真")，在傳統(tǒng)中和對西方繪畫中借鑒、發(fā)展了中國水墨畫的筆墨語言,創(chuàng)作了如<茅屋被秋風所破>等一批代表中國水墨畫表現(xiàn)形式語言現(xiàn)代化轉型的作品。當時因受到中國水墨畫基礎教學的需要的局限，和“現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合的文藝方針”的影響。在繪畫性和書寫性之間探索和貢獻，在中國水墨畫語言的研究上默然無聞。但姚有多先生的主張和研究其功不可滅。在一九八八年他用了一年的時間去了美國，從美國講學考察回來，再一次認定了中國水墨畫走向世界的前景。他將在中國水墨人物畫的筆墨語言上向書寫性大大地跨進一步，決心從傳統(tǒng)中開發(fā)出現(xiàn)代中國畫水墨人物畫的現(xiàn)代形式，進而實現(xiàn)中國水墨畫的書寫性(抽象)藝術繪畫表現(xiàn)形式語言的研究?？上^早地離開了中國水墨畫畫壇。

在中國水墨畫的實踐證明；中國水墨畫是不能不講“筆墨”，作為“筆墨”在中國水墨畫的審美意義上占有的重要地位。可以講沒有“筆墨”的中國水墨畫不是中國水墨畫。（這里所指是中國畫的寫意）。筆墨是構成中國水墨畫形式美感的基礎語匯。是不能套用西方繪畫的“點、線、面”（繪畫性）的造型的基本元素所能闡述。有一位教授講中國畫時用西方繪畫的“點、線、面”，講解，無法講解“面”在中國水墨畫中的形態(tài)，于是便把“面”解釋為是擴大“點”，把面說成是“又短又粗的“線”。硬要把西方繪畫性的“點、線、面”套為中國水墨畫造型的基本元素。實仍牽強附會，誤之后學。

那么中國水墨畫造型基本可視元素是什么呢？就是一個“點”。“點”是中國水墨畫的造型的可視基本元素。“點”的運動則為“劃”，“劃”的組合成為可視形態(tài)的中國水墨畫（書、畫）。石濤畫語錄講道；“一畫生二畫，二畫生三畫，然則三畫生萬物”。這生萬物的“畫”是通過筆墨的記錄而顯現(xiàn)作品，而這“一畫”的內涵蘊，藏著哲學上的太極原理，書法中叫“一波三折”。這一畫的“筆墨”是在運動中產生，“筆墨”在運動中有使筆的“提、按、左、右、抑、揚、頓、挫”，在速度上有“ 疾、徐、快、慢、偏、正、曲”，在用水用墨上有“枯、濕、濃、淡、滲、焦、無”，以及“巧”與“拙”品質。中國水墨畫有“書為心畫”，“畫為心書”之說，“筆墨”能夠充分地體現(xiàn)了創(chuàng)作者的感情和理想精神個性化。中國水墨“有字如其人”、“畫如其人”德藝雙馨之說，是藝術家文化、道德、修養(yǎng)的體現(xiàn)，所以不能淺薄的理解為簡單描繪的線條。所以學習中國水墨畫要講“筆墨”，不能講“點、線、面”。要講“點、線、面”，你就去學畫西畫去。因此中國水墨畫必須講書寫性，才能達到中國水墨畫的品質。繪畫性的中國畫稱為工筆畫，早在唐朝就分開了，在中國畫歷史上稱之為“繪”則重于繪畫性。

這里我們僅僅是強調“筆墨”是不夠得，只是中國水墨畫的表現(xiàn)形式語言特征，以區(qū)別于其他門類的繪畫。我們還要強調“筆墨”的書寫性，才能體現(xiàn)“筆墨”的品質。怎么樣示能體現(xiàn)“筆墨”的品質？我們在中國水墨畫的基礎理論中，就不難發(fā)現(xiàn)中國水墨畫有著嚴密的科學性；它把“人”(畫家、人文)對“自然”的(感悟)通過“筆墨”(視覺語言)的“書寫”(圖象)傳達給“人”(欣賞、人文)達成共識認知的(審美活動)還原對于“自然”(感悟)的人文知識共享，認知得到升華。在“成教化、助人倫”上發(fā)揮的是潛移默化功能。

就因為中國水墨畫的“筆墨”具有書寫性，它不完全是形象思維模式，同時又是“邏輯思維”模式，屬雙向思維模式構成。所以中國水墨畫的創(chuàng)作過程是“四維空間”動態(tài)造型形態(tài)。我們常常比喻中國水墨畫是可視的哲學，它陳述著筆墨的創(chuàng)作書寫的全過程，在二維靜態(tài)的空間平面上體現(xiàn)視覺的節(jié)奏，協(xié)調和統(tǒng)一，分裂和聚散，如同音樂、舞蹈，如對弈于智囊。畫中國水墨畫是一種人生的享受，歷來有“書畫者、壽也”之說。

上述，正是西方繪畫語言所不能達到的人性化深度主廣度，也是西方繪畫所能莫及而顯得繪畫語言貧乏。西方繪畫為了突破繪畫語言的貧乏。上世紀四、五十年代才從東方繪畫中感悟到人性化語言“線條”注入，以反映現(xiàn)代工業(yè)代人們思想混世的需求，出現(xiàn)了代繪畫形式。至今也只達到個人性的情緒化反映，遠遠落后于中國水墨畫。在西方的現(xiàn)代繪畫發(fā)展中，已經出現(xiàn)了與中國水墨畫不謀而合的發(fā)展趨勢。所以趙無極在西方是成功的，因為他開創(chuàng)的繪畫語境里引進了先進的中國水墨畫的筆墨語言。而吳冠中在中國是失敗的（包括林楓眠）他是在中國水墨畫語境中引進西方落后的現(xiàn)代繪畫語言。而且還要反對先進中國水墨畫的筆墨語言，打倒中國水墨畫傳統(tǒng)。去掉了中國水墨畫的“筆墨”，又反丟了中國畫的“傳統(tǒng)”，那么剩下來的只是引進西方落后的現(xiàn)代繪畫語言。（因為中國剛剛開放，外面世界燈紅灑綠，加之“迷信、崇拜”的封建思想意識嚴重落后。時尚化的運作模式，能誤導一群人搖旗吶喊，也是自然而然的事）。

 中國水墨畫的筆墨形式語言，決不是落后的、腐朽的。說白了它只是一種藝術表現(xiàn)形式，在形式上本身是不存在先進與落后的特性，先進與落后只存在于我們的藝術家（人、人文的）頭腦里。我們的藝術家思想先進了，無論用什么樣的形式，他的藝術品質都是先進得。何況中國水墨畫形式語言“筆墨當隨時代”。那么我們反過來看，一個思想落后的藝術家，給你一套先進的藝術表現(xiàn)形式未必就能創(chuàng)作出先進思想的作品，也只能是流于形式的摹仿，裝腔作勢的掀“新潮”、鬧“時尚”而已。

我們用藝術研究的基礎理論來論證中國水墨畫的“筆墨”，一切復雜的問題都清楚了。只是有待于我們的中國水墨畫畫家去學習中國水墨畫傳統(tǒng)，研究傳統(tǒng)，中國水墨畫傳統(tǒng)博大精深，蘊藏著無限的開發(fā)潛力。從傳統(tǒng)中開發(fā)、發(fā)展中國現(xiàn)代水墨畫。這才是中國水墨發(fā)展的必然之路！也是必由之路！