我們?cè)谛蕾p中國(guó)畫(huà)的的時(shí)候， 經(jīng)?？吹接挟?huà)家本人或他人在上面題的詩(shī)，而詩(shī)的內(nèi)容多是感嘆詩(shī)的意境，有的詩(shī)寫(xiě)的位置在畫(huà)面上，所以也就成了畫(huà)的一部分，而與畫(huà)完整統(tǒng)一起來(lái)。中國(guó)詩(shī)書(shū)畫(huà)自古是相輔相成的，詩(shī)有“題畫(huà)詩(shī)”，畫(huà)也有 “詩(shī)畫(huà)譜”，筆者藏有一部明代“集雅齋”雕版《唐詩(shī)畫(huà)譜》，都是依照詩(shī)境而作的畫(huà)，其中不乏名家手筆，但幾乎都有一個(gè)共性，那就是太過(guò)于寫(xiě)實(shí)，纖毫絲縷都要表現(xiàn)到，其結(jié)果是破壞了詩(shī)的意境之美，少了深幽，遼遠(yuǎn)，剝奪了讀者想象的空間。
　　對(duì)于詩(shī)畫(huà)問(wèn)題的研究，是中西方藝術(shù)家所共同感興趣的，“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”便是詩(shī)畫(huà)相生的論斷。中國(guó)詩(shī)與畫(huà)皆重寫(xiě)意，而不求一筆一畫(huà)的寫(xiě)實(shí) 。  中國(guó)畫(huà)追求的是“傳神”與“意似”而在中國(guó)畫(huà)眾多的表現(xiàn)“意”的手法，有一種最為常見(jiàn)的方法，我們稱它為“詩(shī)境入畫(huà)”通過(guò)表現(xiàn)畫(huà)中的某一特定的景象，創(chuàng)造一種富有詩(shī)情的境界，這種以詩(shī)境入畫(huà)的表意，在人物、山水、花鳥(niǎo)畫(huà)中，都可以看到。另外，還有一種表“意”，畫(huà)家是運(yùn)用了象征、借喻、擬人等等方法，所以這類表意其寄寓性和曲折性是很強(qiáng)的。六朝時(shí)王微在他的《敘畫(huà)》中所說(shuō)：“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩。”就是強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)應(yīng)該以詩(shī)情為境，而在北宋晚期的蘇軾更提出“詩(shī)畫(huà)本一律?！彼J(rèn)為詩(shī)和畫(huà)在藝術(shù)表現(xiàn)上都具有這種共性，也就是都具有表“意”的共性。但要認(rèn)識(shí)本質(zhì)則必須從區(qū)別入手，我們寫(xiě)詩(shī)，必須要知道詩(shī)的本質(zhì)，這可以通過(guò)詩(shī)與近鄰的藝術(shù)形式作比較方能表現(xiàn)出來(lái)。那么詩(shī)和畫(huà)在意境上有何共性呢？首先是“意境”上的相同。畫(huà)要注重“虛與實(shí)”的結(jié)合，詩(shī)也不例外。我們這里舉個(gè)例子：這原是一則笑話段子，說(shuō)某地社區(qū)舉辦了一個(gè)由家庭婦女參與的業(yè)余詩(shī)歌創(chuàng)作班，老師出了一道題，要求每個(gè)學(xué)員寫(xiě)段文字，表現(xiàn)一種十分浪漫的情境。許多學(xué)員都寫(xiě)了燈光搖曳的晚會(huì)，華麗絕倫的服裝，優(yōu)美的音樂(lè)，美酒佳肴……而只有一位學(xué)員寫(xiě)道：星期天的清晨，丈夫出差了，孩子們?nèi)チ死牙鸭摇?。乍一看，這段文字沒(méi)什么特別之處，但仔細(xì)一回味，我們發(fā)現(xiàn)，里面有令人驚奇的想象的空間- 意境。我們?cè)O(shè)想一下，假如是周一的早晨，做母親的還不為孩子上學(xué)，丈夫上班忙得不亦樂(lè)乎？而此時(shí)不同，清晨，獨(dú)自一人，少了家務(wù)的煩惱和凌亂，心可以靜靜地想自己的心事，那或許是很久以前的一次邂逅？抑或是一次讓人措手不及的一見(jiàn)鐘情？清晨的陽(yáng)光溫暖而清新，空氣中似有似無(wú)地飄著淡淡的薄荷的味道？總之，這段文字提供給我們的信息是十分值得回味的。要說(shuō)這段文字的成功之處，那就是想象的空間十分廣闊。相比之下，那些描寫(xiě)燈紅酒綠，燭光搖曳的文字就遜色了。

  中國(guó)畫(huà)作為繪畫(huà)藝術(shù)的一部分，我們也可以把它的最高追求理解為，是讓觀者在畫(huà)面中體味出，作者想要表達(dá)的故事和內(nèi)涵。要知道，繪畫(huà)不是說(shuō)話，它是一門藝術(shù)，同時(shí)它也是一門技術(shù)，而在中國(guó)，除去那些匠人，作畫(huà)的幾乎就是那些從小以“琴棋書(shū)畫(huà)”為必修科目的文人了，古書(shū)有云“書(shū)之不盡則歌，歌之不盡則舞?！蔽覀兛梢岳斫鉃椋f(shuō)話表達(dá)不了的意思，我們就用歌唱來(lái)表達(dá)，如果唱歌也不能完全表達(dá)的意思，我們就再加上肢體語(yǔ)言。這段話告訴了我們，藝術(shù)的發(fā)展是從單一的藝術(shù)門類向復(fù)合型藝術(shù)發(fā)展的，而推動(dòng)這個(gè)發(fā)展的就是越來(lái)越強(qiáng)烈的表現(xiàn)要求。所以這群我們前文提過(guò)的“欲有所為而又不能”和“好名、負(fù)氣”的畫(huà)家們就把它們寫(xiě)不出，也畫(huà)不出的“意”用“詩(shī)境入畫(huà)”來(lái)表現(xiàn)。這樣的中國(guó)畫(huà)不再是一門單一的視覺(jué)藝術(shù)了，在無(wú)形中它已經(jīng)成為了一種追求和表現(xiàn)“意”的最好手段。

  但是對(duì)詩(shī)畫(huà)問(wèn)題的理解卻有著根本的差異。西方藝術(shù)家是在盡心竭力地為詩(shī)、畫(huà)尋找界限，和二者結(jié)合的可能性。如黑格爾認(rèn)為詩(shī)有音樂(lè)的一面，也有繪畫(huà)的一面；西蒙尼底斯已經(jīng)說(shuō)過(guò)“畫(huà)是靜默的詩(shī)，詩(shī)是語(yǔ)言的畫(huà)”。而在中國(guó)藝術(shù)家看來(lái)，觀照宇宙，提高和凈化人格與實(shí)現(xiàn)藝術(shù)境界是同步的。真正的宇宙，不是人們可以用感觀感受到的層面，而是不可言說(shuō)的精神——“道”的世界?！暗馈笔菬o(wú)形無(wú)色、無(wú)聲寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恒的美也就是如此：天地有大美而不言。要真實(shí)地表現(xiàn)大美，要讓藝術(shù)創(chuàng)作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國(guó)藝術(shù)精神相融思想的存在，決定了中國(guó)畫(huà)和詩(shī)兩種不同形式藝術(shù)在表現(xiàn)宇宙精神時(shí)，自覺(jué)的交融在一起。所謂“詩(shī)畫(huà)體一律”正是鮮明的表現(xiàn)出這種審美心態(tài)。
　　詩(shī)與畫(huà)的交融，不是突然出現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。首先是題畫(huà)詩(shī)的出現(xiàn)。王漁洋《蠶尾集》說(shuō)“六朝以來(lái)，題畫(huà)詩(shī)絕罕見(jiàn)。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創(chuàng)為畫(huà)松、畫(huà)馬、畫(huà)鷹、畫(huà)山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補(bǔ)造化……子美創(chuàng)始之功偉矣?！?
　　王維早于杜甫十三年出生。在他以前的畫(huà)家，詩(shī)畫(huà)兼工的極少。而王維則詩(shī)畫(huà)兼工，且兩者都對(duì)后來(lái)發(fā)生了很大的影響。他曾自為詩(shī)“夙世謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師”。是畫(huà)與詩(shī)，已經(jīng)融合于他一人之身了。但從他上面的兩句詩(shī)看，他只意識(shí)到自己兼?zhèn)溥@兩種藝術(shù)，并不曾把自己的詩(shī)寫(xiě)在自己的畫(huà)面上，并且除十五歲時(shí)有一首《題友人云母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫(xiě)真詠》的五絕一首外，就沒(méi)有其他的題畫(huà)詩(shī)。
　　交融過(guò)程的第二步，是把詩(shī)來(lái)作為畫(huà)的題材，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中記有晉明帝有《毛詩(shī)圖幽詩(shī)七月圖》，是把詩(shī)作畫(huà)題的，可說(shuō)起源甚早。但對(duì)繪畫(huà)自身，沒(méi)有太大的影響。唐代的時(shí)侯詩(shī)歌盛行，在唐末時(shí)，可能已有域家以詩(shī)為畫(huà)題的情形出現(xiàn)了。近代宗白華先生在《美學(xué)散步》中有專篇討論了這個(gè)關(guān)系，錢鍾書(shū)先生《談藝錄》也有專論，可見(jiàn)，中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)是一對(duì)分不開(kāi)的孿生姊妹。

　  由此再前進(jìn)一步，是以作詩(shī)的方法來(lái)作畫(huà)，“觀山則情滿于山，觀海則情洪于?！蓖形镅灾?，借景抒情即是作詩(shī)，也是作畫(huà)?！缎彤?huà)譜》記有李公麟作畫(huà)，“蓋深得杜甫作詩(shī)體制，而移于畫(huà)。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲(chóng)之得失，乃在于‘注目寒江倚山閣’之時(shí)。伯時(shí)(公麟之字)……畫(huà)《陽(yáng)關(guān)圖》，以離別慘恨，為人之常情；而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂(lè)不美其意。其他種種類此?！卑蠢罟朐跁r(shí)代上稍后于郭熙。從上面一段材料看，當(dāng)時(shí)的大畫(huà)家，不僅在詩(shī)里找題材，而且以大詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)的手法來(lái)寫(xiě)畫(huà)，因此而提高了畫(huà)的意境；這便是在精神上進(jìn)一步將二者融合在一起。后來(lái)王漁洋卻又以李伯時(shí)所畫(huà)《陽(yáng)關(guān)圖》，來(lái)說(shuō)明詩(shī)的“遠(yuǎn)”的意境(《自題丙申詩(shī)序》)。反映出詩(shī)與畫(huà)的互相啟發(fā)，相互交融。畫(huà)與詩(shī)在精神上的交融，把握得最清楚的，在當(dāng)時(shí)應(yīng)首推蘇東坡。東坡的《韓斡畫(huà)馬詩(shī)》有“少陵翰墨無(wú)形畫(huà)，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)”；由他“無(wú)形畫(huà)”“不語(yǔ)詩(shī)”的說(shuō)法，而把詩(shī)與畫(huà)的對(duì)極性完全打破了，使兩者達(dá)到了可以互相換位的程度。詩(shī)和畫(huà)內(nèi)在精神的交融和邏輯選擇的一致，決定了它們外化形式的必然性滲透。
　　因?yàn)樵诒彼螘r(shí)代詩(shī)畫(huà)的交融，在事實(shí)和觀念上已經(jīng)成熟；所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所設(shè)立的畫(huà)院，至徽宗時(shí)，“如進(jìn)土科下題取士”，即以詩(shī)為試題?！懂?huà)繼》中記有徽宗皇帝曾以“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”，及“亂山藏古寺”的試題。由當(dāng)時(shí)取舍的標(biāo)準(zhǔn)看，所重者乃在畫(huà)家對(duì)詩(shī)的體認(rèn)是否真切，及由體認(rèn)而來(lái)的想象力所能達(dá)到的意境。至此而可以說(shuō)畫(huà)與詩(shī)的融合，已達(dá)到了公認(rèn)的程度。龔賢《春泉圖軸》是有題詩(shī)；“靜壁春泉一道飛，白龍藏彩見(jiàn)斜暈暉。誰(shuí)家草閣虛無(wú)際，半醉詩(shī)窗下以微?！崩钋缃?huà)梅，疏影橫斜，畫(huà)中題有“揮毫落紙墨痕新，幾點(diǎn)梅花最可人，愿借天風(fēng)吹得遠(yuǎn)，家家門巷盡成春?！币环N貫注于詩(shī)、畫(huà)底層的宇宙、人生、藝術(shù)精神，使詩(shī)畫(huà)構(gòu)成一個(gè)有機(jī)冥合的藝術(shù)世界。不論是蘇軾還是王維都在詩(shī)詞中融入了畫(huà)的元素，尤其是畫(huà)面構(gòu)圖及色彩搭配。虛與實(shí)的關(guān)系等。我們且看“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”在空間上的布局，開(kāi)闊，雄宏。而“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”的色彩對(duì)比與襯托又是如此鮮明，清新！
　　但上面所說(shuō)的交融的成熟，乃是精神上的，意境上的；距形式上的融合，依然還有一段距離。唐代的題畫(huà)詩(shī)，在形式上是詩(shī)與畫(huà)各自別行，兩不相涉。北宋的題畫(huà)詩(shī)，大概和畫(huà)跋一樣，只是寫(xiě)在畫(huà)卷的后尾，或畫(huà)卷的前面，而不寫(xiě)在畫(huà)面的空白地方。《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中記有五代衛(wèi)賢的《春江釣叟圖》，“上有李后主書(shū)《漁父詞》二首”，就當(dāng)時(shí)一般的情形判斷，這也會(huì)是寫(xiě)在卷尾或卷前的。從形式上把詩(shī)與畫(huà)融合在一起，就我個(gè)人目前所能看到的，應(yīng)當(dāng)是始于宋徽宗。《故宮名畫(huà)三百種》圖八九，有徽宗《蠟梅山禽圖》，此圖的構(gòu)圖，是一株梅花由右向上，橫斜取勢(shì)；
　　詩(shī)畫(huà)的交融，當(dāng)然是以畫(huà)為主，畫(huà)因詩(shī)的感動(dòng)力與想象力，而可以將其意境加深加遠(yuǎn)，這并不是一般人所能做到的中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)，意境幽遠(yuǎn)，耐人尋味，韻味悠長(zhǎng)，主要得于神韻二字。
    這種交融，不是單純的兩種藝術(shù)形式在形式圍墻某一點(diǎn)上，相互突破后的某種程度的融合，也不是象西方藝術(shù)家所理解的那種，借助人們的想象，把兩種原先是獨(dú)立的形式聯(lián)系起來(lái)。中國(guó)藝術(shù)的詩(shī)畫(huà)融合問(wèn)題，其意義遠(yuǎn)要超過(guò)形式的疆域，它是中國(guó)人的宇宙一一藝術(shù)精神的一個(gè)十分明亮的折身，是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)宇宙、人生理解后產(chǎn)物。也可以說(shuō)，是精神與精神的交融，心靈與心靈的撞擊。到中國(guó)封建社會(huì)晚期，中國(guó)畫(huà)在藝術(shù)上走向了成熟，如“八大山人”（朱耷），徐渭等，他們的畫(huà)作徹底擺脫了寫(xiě)實(shí)主義的窠臼，是畫(huà)境和心境的高度融合。這一點(diǎn)我們只要看看近幾年各大拍賣行的記錄就不難體會(huì)得到。
　　在美術(shù)史上，自古以來(lái)就有兩種完全不同的表現(xiàn)方式，一種是以再現(xiàn)客觀世界為主的寫(xiě)實(shí)型藝術(shù)，它以西方古典油畫(huà)為代表。一種是以表現(xiàn)主觀心緒與情感為主的浪漫、表現(xiàn)型藝術(shù)。中國(guó)畫(huà)就是以此為其基本特征的。浪漫、表現(xiàn)性繪畫(huà)思潮，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的楚墓帛畫(huà)《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫(huà)中就已初露端倪，自唐際文人畫(huà)初創(chuàng)以來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)則更加注重托物抒情，以畫(huà)寄樂(lè)的表達(dá)方式的運(yùn)用。而“繪畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰” 也正是蘇子對(duì)先賢們藝術(shù)實(shí)踐的理論總結(jié)，它之所以能夠存在、并且具有著旺盛的生命力、一直被文人們捧為繪畫(huà)的至理，離不開(kāi)在中國(guó)哲學(xué)虛空的宇宙觀(老子“萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”)影響下藝術(shù)家對(duì)詩(shī)化的精神內(nèi)質(zhì)與詩(shī)意的形式外觀的永恒追求。的確，中國(guó)繪畫(huà)的這種觀念也正是把握了中國(guó)藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)、把握了中國(guó)藝術(shù)詩(shī)性的品質(zhì)特點(diǎn)，才經(jīng)受住了時(shí)間風(fēng)雨的考驗(yàn)，并一直影響至今。最后，還有一個(gè)值得商榷的問(wèn)題：就是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，中國(guó)詩(shī)究竟和中國(guó)畫(huà)有哪些相同的地方。搞清楚這個(gè)問(wèn)題，可以解決我們文學(xué)創(chuàng)作中的諸多難題。筆者認(rèn)為還是形象思維的問(wèn)題。我們有的老師往往利用空余時(shí)間帶領(lǐng)學(xué)生出去遠(yuǎn)足，待回來(lái)要求每人寫(xiě)篇觀察日記，我想這樣的做法到底有多少收獲，不得而知。形象思維固然要有現(xiàn)實(shí)觀察作為基礎(chǔ)，但詩(shī)性的啟迪還在于悟性，否則，便是枉費(fèi)心機(jī)。