安瑞閣國畫寫意牡丹審美大綱

           安瑞閣

            2010年7月

從1962年第一次學(xué)習(xí)臨摹李月樵老師的寫意牡丹畫作品算起，已經(jīng)近五十年了。近五十年來，觀賞、學(xué)習(xí)、臨摹、創(chuàng)作的實(shí)踐，使我有過迷茫、有過醒悟，有過痛苦、有過喜悅，得到過批評(píng)、也得到過贊揚(yáng)。時(shí)至今日，雖然取得了一些成績，但對(duì)自己作品不滿意的地方太多太多。近日對(duì)我自己國畫寫意牡丹藝術(shù)的總體審美追求做了一個(gè)小結(jié)，進(jìn)一步明確今后的努力方向，對(duì)今后的藝術(shù)道路、藝術(shù)發(fā)展將起到規(guī)范和指導(dǎo)作用。

一、作品應(yīng)該具有深刻的文化內(nèi)涵

國畫是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的一枝奇葩，她集筆趣、墨趣、物趣、理趣為一體而成天趣；她融自然美、倫理美、哲理美、藝術(shù)美成一爐為大美。她點(diǎn)中有陰陽，劃中有向背。態(tài)中含高韻，姿中有靈神。似不似中有哲理，有與無中蘊(yùn)深意。能以天賦、學(xué)養(yǎng)、功力、人品為憑借囊括無限知識(shí)于一藝，又能通過藝術(shù)創(chuàng)造展示人生境界的無限大自由。國畫的高度、深度帶來了國畫修為的難度。其奧妙、其精、其神往往令習(xí)畫者畢其生難盡底蘊(yùn)；其艱難、其高、其深，往往令習(xí)畫者盡百年難達(dá)頂點(diǎn)。

國畫牡丹歷來為畫家所鐘情，因?yàn)檫@一藝術(shù)中涵蓋了人們對(duì)牡丹自然美的欣賞，同時(shí)也是對(duì)牡丹文化的偏愛。沒有別的任何花卉能夠有如此豐富的文化內(nèi)涵，沒有別的任何花卉畫能夠切實(shí)表達(dá)我們的意志情趣。在古今大量的牡丹詩詞中，我最喜歡以下兩首。其一是：即便燒焦亦不平，根根鐵骨自錚錚。洛陽恰得相宜地，留取花中強(qiáng)項(xiàng)名。其二是：色艷神清牡丹花，不畏淫威世人夸?？v使武后權(quán)傾國，失寵遭貶亦綻霞。這兩首詩的意境，應(yīng)該是我們創(chuàng)作寫意牡丹畫所追求的主旨。

我們畫的是國花，是國畫，是國粹。我們所從事的不僅僅是技巧，而是一種文化，一種哲學(xué)，一種情感，一種審美。這是因?yàn)樗侵腥A民族燦爛文化之樹上開出的燦爛之花，是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的運(yùn)用和體現(xiàn)，“深刻的‘道’給予藝術(shù)形象以精神靈魂”。是中華民族情感的升華，是中華民族真善美的結(jié)晶。她應(yīng)該是內(nèi)涵深厚的，不應(yīng)該是淺薄、輕狂的。她應(yīng)該是高貴雅致的，不應(yīng)該低俗和褻瀆。她應(yīng)該具有大家氣象，不應(yīng)該猥瑣小氣。應(yīng)該讓我們畫出來牡丹畫具有中華民族的陽剛氣質(zhì)，具有中華傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵，成為中華民族真、善、美傳統(tǒng)精神的象征。

二、畫家應(yīng)該具有靈悟之心性

1、善于繼承傳統(tǒng)古法，虛心學(xué)習(xí)今人眾法，勇于創(chuàng)造自我新法。把一切他人之法，變?yōu)樽晕抑?，才是有法，我法?SPAN lang=EN-US>

    2、技法，只有經(jīng)過艱苦地千百次地練習(xí)，達(dá)到可以忘掉的程度，即藝術(shù)心理學(xué)所謂動(dòng)力定型，才具有技法的意義，方為得法，入法。

3、有法不執(zhí)，無法而法。只有經(jīng)過無法到有法，再從有法到無法的轉(zhuǎn)換，達(dá)到知通能變，得法能化。方為活法，至法。

4、道為理之母，理為法之母。只有符合至道至理的技法，方為正法、大法。

5、“梓匠輪輿，能與人規(guī)矩，不能使人巧。”“道在心悟，豈在言說。”技法，必須有人的心跡、性靈的灌注其中，才是真法，妙法。

6、為深入探討而條分縷析，為綜合運(yùn)用須融會(huì)貫通。把每一具體技法都當(dāng)作整體系統(tǒng)的一部分，整體地運(yùn)用，又運(yùn)用于整體，才是大乘之法。

7、悟至道，明至理，得至法。善養(yǎng)浩然之氣，筆墨隨心而運(yùn)，筆下無不中矩，方為得道。

三、畫家應(yīng)該具有扎實(shí)的筆墨功底

筆墨是中國哲學(xué)和傳統(tǒng)人文精神的載體，承載著深厚的文化內(nèi)涵，成為中國畫藝術(shù)特征、表現(xiàn)特征和形式特征的代名詞，已成為具有獨(dú)立審美價(jià)值的形態(tài)，并且非止于藝而與道同體。對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)，是認(rèn)識(shí)中國畫最關(guān)鍵的問題，因?yàn)樗休d著中國傳統(tǒng)繪畫的精神，是中國畫最根本的屬性。

王冬齡認(rèn)為，中國書法線條雖不同于繪畫線條，但是中國畫如果不能對(duì)書法線條的一氣呵成、強(qiáng)烈的節(jié)奏及純粹的線性作深入的理解，將無法使中國畫登堂入室。周韶華、劉綱紀(jì)二人以為：“以輕率的態(tài)度去對(duì)待中國畫的筆墨，永遠(yuǎn)入不了中國畫的門?！睏顝┱f：“筆墨如人體的細(xì)胞、基因，它的組合排列，直接影響生命的狀態(tài)，只有良好的筆墨才有生命細(xì)胞的不斷分裂、繁衍，這是生命鮮活、蓬勃壯大的前提?！?SPAN lang=EN-US>

筆墨具有獨(dú)立的審美價(jià)值，它能直接傳遞畫家的藝術(shù)觀和世界觀，體現(xiàn)畫家的才思和感情。物象僅是一種載體而已。在成功的作品中，物象的完美性和現(xiàn)實(shí)性并不居首位而是服從于筆墨關(guān)系和畫面構(gòu)成的需要。筆墨線條應(yīng)該超越僅僅作為一種技巧的存在，僅僅是抽象的點(diǎn)線面，或隸屬于物象的造型手段，作為事物的外表，單純的描繪手段。它應(yīng)該是作者激情的載體，心靈的跡化，性格的外現(xiàn)，氣質(zhì)的流露，審美的顯示，學(xué)養(yǎng)的標(biāo)志。筆墨本身是有內(nèi)容的，這個(gè)內(nèi)容就是畫家本人。為了表現(xiàn)物象的精神，又要表現(xiàn)中國畫的筆墨之美，就要象于志學(xué)說的，根據(jù)中國畫的筆墨特點(diǎn)對(duì)物象進(jìn)行變異、歸納、抽象，提取出適合傳統(tǒng)筆墨運(yùn)動(dòng)趨勢的幾何圖形、塊面結(jié)構(gòu)。調(diào)動(dòng)筆畫順序，最好的發(fā)揮筆意、筆勢、筆律、筆韻，發(fā)揮書寫性。將物象組合再造，使之整體化、韻律化，以便最大限度地發(fā)揮筆墨的表現(xiàn)力。好的筆墨沉著痛快，元?dú)饬芾?，承載著作者的情思，也承載著對(duì)象的形神要素，同時(shí)符合筆墨本身的美學(xué)要求，筆墨本身也就有了生命神采。

范曾先生對(duì)筆墨的獨(dú)立審美價(jià)值講得既直截了當(dāng)又深刻明晰。這里錄他三段話：第一段：“中國畫本身帶上了強(qiáng)烈的書法趣味，國畫的線條、墨韻處處都透露著抽象之美，它有著獨(dú)立的審美價(jià)值。也就是說即使離開了物象，單獨(dú)地欣賞一筆一劃，一點(diǎn)一塊，都使人怡然有得，心醉神迷?！钡诙危骸拔覀冏x八大山人的畫，每一筆，每一點(diǎn)除去狀物寫神而外，其自身的深閎內(nèi)美，亦令人嘆絕。中國畫至高的筆墨，即使離開了表現(xiàn)對(duì)象，仍具獨(dú)立審美價(jià)值。聚之燦然為象，離之燦然為筆墨，亦如水銀之注地，聚之瑩然，散之瑩然?！钡谌危骸爸袊嬛P墨，雖離物象，亦有獨(dú)立之審美價(jià)值。試截取八大山人荷梗之一段，石苔之?dāng)?shù)點(diǎn)，亦絢然在目。緣此筆墨熔日月之精華，匯睿深之心智，雖零珠碎玉亦不同于朽木腐草?！睂?duì)筆墨的精神內(nèi)涵，薛永年先生表達(dá)得最為明確，最為深刻。他說：“就精神層面的筆墨而言，第一，像書法一樣，靠點(diǎn)畫表示‘一陰一陽之謂道’的‘天地之心’，表現(xiàn)乾旋地轉(zhuǎn)的宇宙意識(shí)，一筆就是一個(gè)世界。第二，像書法一樣，靠點(diǎn)畫表現(xiàn)‘筋肉骨氣’的生命意識(shí)，一筆就是一個(gè)生命。第三，像書法一樣，靠點(diǎn)畫表現(xiàn)藝術(shù)家的品格和個(gè)性，一筆就是一個(gè)人。

對(duì)筆墨進(jìn)行錘煉、再錘煉，使其具有深厚的文化內(nèi)涵、精神內(nèi)涵、情感內(nèi)涵，永遠(yuǎn)是牡丹畫家的基礎(chǔ)課程。

四、創(chuàng)作活動(dòng)應(yīng)該遵循傳統(tǒng)的意象造型觀

以“意”為核心，是中國人的思維特征?！耙狻笔侵袊嫷氖滓木駜?nèi)核和靈魂，是衡量和界定中國畫存在價(jià)值最重要的標(biāo)志。

恪守“意”的精神實(shí)質(zhì)是中國畫創(chuàng)作思維的靈魂。

傳統(tǒng)的“形神論”深刻地揭示了意象造型的內(nèi)涵?！痘茨献印分忻鞔_提出：“神貴于形也，故神至則形從，形勝則神窮?！薄耙陨駷橹髡撸螐亩?。以形為制者，神從而害?！笔斕岢觥耙陨駥懶巍钡闹鲝?，他說：“造型當(dāng)以神造型，以神為魂，以形為貌。以神造形，則可變形顯神；以形求神，則形全神微?！蓖瑯邮窃趶?qiáng)調(diào)神的統(tǒng)帥作用、主導(dǎo)作用

中國畫的“象”是超越西洋人的“形”的?！靶巍笔强煽吹?，“象”是超越這個(gè)可看的自然，而最后造出來的“形”。“象”和“形”觀念是不同的，“象”是一種表現(xiàn)性的客觀，一種表現(xiàn)“意”、傳達(dá)“意”的大象。所以這種表達(dá)意的象不是原“形”，不是自然的“形”，而是加工過的“形”，藝術(shù)化了的“形”。這種“形”已經(jīng)上升為一種“象”，叫“大象無形”。無形并非沒有形，無形并非常形、無形是無常形、無形是無自然形、無形是不局限于某種具象的形，是一種超于象外之形。這種“形”就上升為一種“象”，它是一種大象，之所以大，因?yàn)樗强v橫關(guān)照的、通觀全局的、超越時(shí)空的、超越常形的?！按笙鬅o形”是具有中國特色的藝術(shù)造型觀。觀念是思想的結(jié)晶，是一種哲學(xué)層次的、是形而上、“道”層次的一種觀念。唯有這樣的象才能負(fù)載其內(nèi)涵既深且廣的意。才具有景外之景、弦外之音、文外之旨、言外之意、韻外之致、味外之味，文已盡而意無窮。

意象造型的核心是不被動(dòng)于客觀物象外形外貌的束縛，而在對(duì)客觀物象形神兼?zhèn)涞目傮w把握中尋求自身審美情趣的表達(dá)方式。中國畫傳統(tǒng)從宋元開始，就初步形成了中國式的抽象----“不似之似”。 中國藝術(shù)史的價(jià)值評(píng)判指向的擺幅從未指向過絕似和絕不似，而是注重“不似之似”的意象表現(xiàn)。如馮遠(yuǎn)所說：“經(jīng)驗(yàn)證明：對(duì)于中國人物畫的發(fā)展前景而言，任何像西方具象造型那樣，形似、肖似、酷似于物象，或是像抽象造型那樣，不似、很不似、什么也不似，甚至完全舍棄物象的基本形，都不是中國人物畫的出路。中國繪畫一旦達(dá)到幾可亂真的酷似地步．恰恰可能喪失中國繪畫精神要義，藝術(shù)即使具有鬼斧神工的絕似技藝，卻充其量為人們提供了生活的復(fù)制品，它必然限制了作品對(duì)于審美感知的直觀導(dǎo)向。這種一語既白的敘述當(dāng)然可能具有鮮明的教化意義，但卻難以給人以精神方面有關(guān)審美的補(bǔ)償、啟迪和由此產(chǎn)生的不同聯(lián)想。相反，如果藝術(shù)創(chuàng)作在塑造直觀形象的同時(shí)，也注意間接形象的表現(xiàn)，那么，甚至簡單到一根弧線、幾抹色彩、一塊幾何造型，以及一組錯(cuò)落有致的符號(hào)標(biāo)點(diǎn)，都可能給人以豐富的藝術(shù)想象，整個(gè)藝術(shù)和創(chuàng)造欣賞過程也因此成為一種高層次的審美活動(dòng)。”

范曾關(guān)于似與不似的觀點(diǎn)值得重視，他認(rèn)為：似與不似不是中國畫的精髓，重要的是如何似。他借莊子論道認(rèn)為：宇宙萬變歸于一氣之流轉(zhuǎn)無窮的理論說明，畫家觀物應(yīng)由視之于目，到視之于心，再到視之于氣。舉李苦禪的例子說明，他畫面所彌滿的是一種籠天地于形內(nèi)、挫萬物于筆端的氤氳之氣，形存神在，不斤斤于似與不似。至于鷹嘴之由尖喙而為方整等等，要非苦禪之本質(zhì)追逐，妙得自然之性才是苦禪的終極目標(biāo)?？喽U所追求的是既似創(chuàng)作主體（畫家本人），又似創(chuàng)作客體（描寫對(duì)象）這樣的物我一如要旨?！吧砼c竹化”，“身與蟲化”，其實(shí)是“神與竹化”， “神與蟲化”，是“意與象化”。都是中國文人畫家以象代言，以取得“象外意”的一種追求。

楊曉陽對(duì)大寫意的闡釋，非常具有新意和深意，他認(rèn)為：“大寫意”是一種精神?！按蟆笔且环N縱橫關(guān)照，它是縱橫的，是要統(tǒng)觀全局的，所以叫“大”。

“大寫意”是中國造型藝術(shù)的靈魂?！按髮懸狻笔鞘澜缢囆g(shù)的極致和峰巔。中國畫的意象造型就是要以大寫意的精神，以大寫意的方法，塑造無形的大象，以表現(xiàn)無限深邃的意。

五、作品應(yīng)該具有最優(yōu)化的形式構(gòu)成

英國著名視覺藝術(shù)評(píng)論家克萊夫·貝而說；“按照某種不為人知的神秘規(guī)律排列的組合形式，會(huì)以某種特殊的方式感動(dòng)我們?！倍囆g(shù)家的工作就是按這種規(guī)律去排列、組合出能夠感動(dòng)我們的形式。在這個(gè)意義上說，構(gòu)圖就是依據(jù)各種繪畫元素的性質(zhì)及其審美價(jià)值，選擇最佳的排列配置方式，以實(shí)現(xiàn)最佳的畫面效果。

中國畫構(gòu)圖這一畫之總要，又有其獨(dú)特的綜合性質(zhì)。如韓瑋所說;“實(shí)際上中國畫的一切技巧，包裹用筆、用墨、造型、設(shè)色無不需要一一納入章法即構(gòu)圖的組合與構(gòu)成之中，才能通過宏觀的把握實(shí)現(xiàn)各自存在的價(jià)值。在中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)過程中，任何一個(gè)個(gè)體的局部的藝術(shù)形象都必需在整體的經(jīng)營即構(gòu)圖中才能臻于完美。”構(gòu)圖作為畫之總要，對(duì)其研究的系統(tǒng)性與完整性是當(dāng)代中國畫家必備的一大關(guān)節(jié)。

黃金律，趙經(jīng)寰稱為形式美的理論支點(diǎn)。是用眼睛或耳朵可以直接看到或聽到的形象的辯證法。是衡量形式是否美的黃金尺。用這一藝術(shù)辯證法，可以揭示形式美迷霧中諸多不可言喻的奧秘。是典型的視覺藝術(shù)形式美的法則。不過偏、不過正，恰恰是一般事物的常態(tài)，是事物存在的普遍形式，是辯證的對(duì)立統(tǒng)一。0.618與0.382的比值，體現(xiàn)了藝術(shù)形式的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，體現(xiàn)了和諧與變化之美。

太極圖，俗稱“陰陽魚”，則是綜合了道家思想的精髓，形成了最富形象化的圖案。陰與陽之間是在一種相互對(duì)立的條件下，保持著一種自然的、諧和的統(tǒng)一與平衡的關(guān)系，這種諧和與平衡之美構(gòu)成了中國美學(xué)理論的基礎(chǔ)。從美學(xué)的角度來認(rèn)識(shí)，美產(chǎn)生在平衡與不平衡之間，這是認(rèn)識(shí)美的基本方法，歷代中國畫家正是運(yùn)用了中國的美學(xué)思想，才得以產(chǎn)生了中國畫獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思方法，形成了具有中國傳統(tǒng)哲學(xué)特色的構(gòu)圖理論。同樣它也是中國畫造型的總理論、總法則。

沈鵬在《書法創(chuàng)作雜談》一文中引證了黑格爾關(guān)于藝術(shù)美的觀點(diǎn)：整齊一律的美是較低級(jí)的形態(tài)，而形式美的高級(jí)形態(tài)應(yīng)是對(duì)立統(tǒng)一。他說到，優(yōu)秀作品應(yīng)是從整體到局部都達(dá)到高度的和諧，以變化求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化?！叭祟愂前凑彰赖姆▌t創(chuàng)造世界?！蹦敲磳?duì)立統(tǒng)一就是人們創(chuàng)造世界的總的法則。

葉鵬在《美哉！太極圖》一文中說道：太極圖“朱熹說它‘總天地養(yǎng)物之理，’通天地之極，盡宇宙之妙，極人生之長，演萬物之變的天下第一圖。同時(shí)，作為審美對(duì)象，太極圖把形、線、色的審美層次推上了頂峰。它是標(biāo)志華夏美學(xué)的徽章，是天下最美的圖形。”“太極圖的美，是因?yàn)樗男?、線、色處于最佳的呈現(xiàn)之中”。黃賓虹造就斷言：“太極圖是書畫秘訣?！边M(jìn)一步追問太極圖為什么美？因?yàn)樗罘蠈?duì)立統(tǒng)一的美的根本法則。

六、繪畫創(chuàng)作應(yīng)該堅(jiān)持以詩為魂     

 1936年宗白華就斷定：“引書法入畫乃成中國畫第一特點(diǎn)。融詩心、詩境于畫境，亦成為中國畫第二特點(diǎn)。中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層?！?/SPAN>

決定一幅畫質(zhì)量的關(guān)鍵，不是構(gòu)圖，不是色彩，不是筆墨，不是形象，幾乎所有的繪畫形式因素都不是。這是一個(gè)凌駕于所有繪畫形式因素之上的無形的東西。這個(gè)看不見、摸不著，卻能感覺的東西，就是它的那個(gè)魂?；瓴皇枪趋溃皇羌∪?，不是皮膚，光有這些還不能稱其為人，只有當(dāng)魂附到人的肌體上，才會(huì)動(dòng)、會(huì)笑、會(huì)說話。一幅畫成敗的關(guān)鍵正在于這個(gè)魂。范曾指出：“以詩為魂，以書為骨，這是對(duì)中國畫藝術(shù)的一個(gè)總結(jié)和要求。詩魂書骨既是中國畫高度的形式美的體現(xiàn)，更是中國畫終極的內(nèi)容美的反映

馮驥才說：“意境這兩個(gè)字非常值得琢磨。依我看，‘境’就是繪畫所創(chuàng)造的可視空間，‘意’就是深刻的意味，也就是文學(xué)性。意境——就是把深邃的文學(xué)意味，放到可視的空間去。意境二字，正是對(duì)繪畫與文學(xué)相融合的高度概括。應(yīng)該說，正是由于學(xué)養(yǎng)淵深的文人進(jìn)入繪畫，才為繪畫帶進(jìn)去千般意味和萬種情懷?！薄拔娜水嬍怪袊嬑娜嘶??！薄袄L畫的功能就穿過了視覺享受的層面，而進(jìn)入豐富與敏感的心靈世界。”

馮驥才還說到：“藝術(shù)創(chuàng)作是一種生命轉(zhuǎn)換的過程，即把最深刻的生命——心靈，有姿有態(tài)，活脫脫地呈現(xiàn)出來。這過程是宣泄、是傾瀉、是絮語、是呼喊，又是多么快意的創(chuàng)造！所以我說：‘對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說，最重要的不是存在方式，而是他的生命方式。’”?。　吧羁痰纳绞健?，“深層的心性表達(dá)”；“寫胸中之逸氣”，“表自由之情緒”，“抒丈夫之血性”。丹青原本是詩情，詩和畫都是用最深刻的境和最深刻的意的融合，剖白自己的生命和心性。在這至深至高的點(diǎn)上，才體現(xiàn)出詩畫合璧的本質(zhì)。

沈鵬在一篇探索詩意的文章中說：“按照海德格爾關(guān)于一切藝術(shù)品都具有詩的特點(diǎn)的說法，詩書畫印結(jié)合，決不應(yīng)當(dāng)停留在形式本身，詩總是這種形式至高無上的靈魂?！庇纱丝梢姡^詩，是一種高度、是一種境界、是一種精神、是一種修養(yǎng)。也由此可見所謂中國畫的詩魂，旨在標(biāo)舉中國畫應(yīng)該擁有詩一般的無窮意蘊(yùn)、境界、神思、氣象。而畫家則應(yīng)有詩人一般的特質(zhì)、胸襟、性情、風(fēng)骨。它具有畫家為人、治藝兩方面的含義。我們則大力提倡國畫的詩化，要畫出詩一樣的畫。

七、作品應(yīng)該具有生機(jī)和活力

劉海粟先生說：“生動(dòng)指運(yùn)動(dòng)著的生命力，活躍的生生之氣”。明唐志契指出：“須將生動(dòng)二字省悟，生者，生生不窮，深遠(yuǎn)難盡；動(dòng)者，動(dòng)而不板，活潑迎人”。黑格爾說：“生命本質(zhì)上是活生生的東西”。

拉瑪左曾指出：“一幅畫其優(yōu)美的地方和最大的生命力，就在于它能夠表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。畫家們將運(yùn)動(dòng)稱為繪畫的靈魂”。為什么動(dòng)感對(duì)于繪畫如此重要呢？達(dá)芬奇分析道：如果一幅畫的形象缺乏動(dòng)感，它的僵死性就會(huì)加倍，由于它是一個(gè)虛構(gòu)的物體，本來就是死的，如果在其中連靈魂的運(yùn)動(dòng)和肉體的運(yùn)動(dòng)都看不到，它的僵死性就會(huì)成倍地增加”。徐渭也特別強(qiáng)調(diào)：“畫病不病，不在墨重與輕，在生動(dòng)與不生動(dòng)耳”。

宗白華說過“自然無時(shí)無處不在動(dòng)中”，“動(dòng)態(tài)是生命的表示，精神的作用，描寫動(dòng)態(tài)，即是表現(xiàn)生命”。所以吳中杰在他主編的《中國當(dāng)代審美文化論》中斷定：“畫境中生命才是靈魂”。

德美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》中提出化美為媚的命題，媚就是在動(dòng)態(tài)中的美。他說：“媚比起美來，所產(chǎn)生的效果，更為強(qiáng)烈”。羅丹認(rèn)定：“動(dòng)是宇宙的真相，惟有動(dòng)象可以表現(xiàn)生動(dòng)，表現(xiàn)精神”。席勒認(rèn)定：“美就是活的形象”。有道是：動(dòng)因靜更添力量，靜因動(dòng)更添嫵媚。神當(dāng)動(dòng)觀，動(dòng)則感人。

有關(guān)畫論指出：“你愈是深入研究藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，你就會(huì)愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)的相似之處?！?“作為一種生命形式，它的結(jié)構(gòu)必須是一種有機(jī)結(jié)構(gòu)，它的構(gòu)成成分并不是互不相干，而是通過一個(gè)中心互相聯(lián)系和互相依存。換言之，它必須是器官組成的。在本質(zhì)上顯現(xiàn)了人的主體生命的對(duì)象化，主體生命的外化。”

劉墨說過：“藝術(shù)家要把自己同遍布于自然的精神活力（氣）及生命運(yùn)動(dòng)（生動(dòng)）一致起來，并能在自己的畫中加以成功地表現(xiàn)。而繪畫中應(yīng)充滿的也正是這種自然的生命。也就是說，繪畫的真正目的并不在于有形地反映可見之物，而在于對(duì)存在之物之變化的感知。于是中國的畫家可以化靜為動(dòng)，摶實(shí)為虛，一切無不有生氣蕩乎其間，一切死物僵態(tài)均與藝術(shù)絕緣”。因此可以斷定，生機(jī)美是中國傳統(tǒng)美學(xué)的終極追求。中國繪畫所追求的真似、神似，實(shí)質(zhì)就是表現(xiàn)事物的蓬勃生機(jī)和活力。

勢是力的趨向，是向某方向延伸的張力，是使畫面活起來的法寶。王羲之《筆勢論》中說過：“揚(yáng)波騰氣之勢足可迷人”。王夫之也說過：“勢者意中之神理也”。崔自默先生說過：“勢是由形而生發(fā)出的神，是形之最動(dòng)人處，是能觸目驚心之所在。畫有勢則有活力，傳達(dá)出一種生命意識(shí)，足以感人耳目，啟發(fā)人思”。

一位法國美學(xué)家在《視覺美學(xué)》一書中有這樣一段話：“動(dòng)勢能在某一方向上引導(dǎo)眼睛。動(dòng)勢是一種有強(qiáng)烈吸引力的形式。作為一個(gè)抽象的藝術(shù)用語，它是與生動(dòng)密切有關(guān)的。沒有動(dòng)勢，一種藝術(shù)品就是靜態(tài)的，也許看的時(shí)間還會(huì)令人生厭。動(dòng)勢能增加趣味。要使一件藝術(shù)品或設(shè)計(jì)作品具有沖擊力，必須有求于動(dòng)勢”。

成功的寫意牡丹畫藝術(shù)，正是對(duì)自然界活潑躍動(dòng)的生命力的詩意描繪。缺少了生命力、生命靈性，就不能給人栩栩如生、躍然紙上的感覺，這樣的作品就缺乏藝術(shù)感染力。

八、作品應(yīng)該具有淋漓的元?dú)?SPAN lang=EN-US>

人們常以真力彌滿、元?dú)饬芾煨稳莓嫷母呙?。杜甫有詩句：“元?dú)饬芾煺嫌葷瘛?。吳昌碩有詩云：“墨池點(diǎn)破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形?！蓖ㄟ^觀賞吳昌碩大量作品，分析吳昌碩詩詞話語，學(xué)習(xí)對(duì)吳昌碩評(píng)析的文章，我認(rèn)為吳昌碩畫面的氣有如下幾個(gè)方面：造化相通的勃勃生氣；筆暢墨酣的遒勁氣勢；不拘細(xì)節(jié)的正大氣象；形式構(gòu)成的力勁勢足；傲骨鋼心的浩然正氣。

對(duì)書畫作品中的氣，書法家熊秉明先生作過這樣的定義：“這里的氣，具體來說，是指筆在白底上的交織組合，給觀者視覺上幻構(gòu)出的‘動(dòng)感’，使人覺得有一股脈流在全幅周行波動(dòng)，逶迤回蕩?！?SPAN lang=EN-US>

畫面之氣的獲得如吳昌碩所說：“得天地之奇氣，攝古人之精華，養(yǎng)內(nèi)心之元神，運(yùn)奇氣元神于筆端，留跡象于紙上?！比缡媸靠∷f：中國筆墨所具有的氣，既與宇宙造化的蒼茫渾厚之氣相通，又與呼吸吐納之氣相諧，其中包含著豐富的美學(xué)內(nèi)涵。它要求在筆墨修煉之中能將痛快與沉著，動(dòng)與靜，遒與婉，勁與逸，雄與渾，蒼與潤，黑與白，實(shí)與虛等諸多相反相成的因素熔鑄于一爐，還要求在筆墨揮灑之中不知不覺流露出作者特具的至性至情。

有人把書畫創(chuàng)作稱為：騰踔萬象，午道園成。是說書畫家創(chuàng)作是在運(yùn)用天地運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，調(diào)遣運(yùn)籌世間萬象。以圓滿的藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)對(duì)天地之道的表現(xiàn)。這就要求書畫家一動(dòng)筆就要內(nèi)蘊(yùn)天地英氣，顯示氣息、神采、韻味，表現(xiàn)出畫家與宇宙自然共節(jié)奏、同呼吸、生生不息的和諧優(yōu)美的狀態(tài)。

中國畫的畫理之中其實(shí)包含著物理、生理、倫理、哲理、法理的綜合性質(zhì)，畫面元?dú)庖簿褪亲匀徽鏆?，生命精氣，書卷靈氣，人品浩氣，宇宙元?dú)猓P墨逸氣的綜合。畫面所形成的藝術(shù)美也就是自然美，生機(jī)美，心理美，倫理美，哲理美，法理美的綜合。

講究畫面元?dú)馐字卦獨(dú)獬溆Ｋ翁K東坡稱贊吳道子作畫“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞?！笔侵v筆氣充盈而產(chǎn)生的磅礴氣勢。清沈得潛曾說：“振奮其勢，回旋其姿?！薄澳挥泻茪夤氖幤溟g?！币捉?jīng)有句曰：“剛健篤實(shí)，輝光乃新?！笔侵v使元?dú)饽s堅(jiān)緊而求實(shí)，動(dòng)勢足而自生光輝。清沈宗騫說：“凡下筆以氣為主，氣到便是力到?！鼻逄漆氛f：“或取圓渾而雄壯者，或取順快而流暢者，用筆不癡不弱，是得筆之氣?！鼻宸睫拐f：“氣盛則縱橫揮灑，機(jī)無滯礙，其可韻自生動(dòng)?！秉S子云有句曰：“氣不充不能作勢，膽不大不能馳騁。”石濤曾說：“作書作畫，無論先輩后學(xué)，皆以氣勝得之者，精神燦爛，出于紙上，意懶則淺薄無神，不成書畫?！?SPAN lang=EN-US>

書畫家的主觀自我之氣應(yīng)是書畫家的綜合性氣質(zhì)，綜合性能力。它包括：以生理因素為基礎(chǔ)，有利于藝術(shù)創(chuàng)造的生命之氣。以豐富的知識(shí)為基礎(chǔ)，能夠融會(huì)通靈的理解力。以高度的修養(yǎng)為基礎(chǔ)，空明靈透、境界超脫，傲骨剛心，高風(fēng)亮節(jié)，品行高古，獨(dú)具魅力的正大之氣。源于對(duì)工具材料性質(zhì)、功能的熟練掌握而運(yùn)用自如的把握力。源于千錘百煉而能觸手成春，涉筆成趣的藝術(shù)技巧表現(xiàn)力。源于知古通今，曉理達(dá)變而形成的藝術(shù)視覺洞察力。源于對(duì)藝術(shù)整體特性以及對(duì)法的深刻理解與把握所達(dá)到的無法而法的藝術(shù)統(tǒng)籌經(jīng)營能力。源于對(duì)藝術(shù)修養(yǎng)的全面深湛和心性把握而達(dá)到的靈性發(fā)揮，如有神助，隨機(jī)生發(fā)的應(yīng)變能力。以上這些書畫家主觀自我之氣，說白了就是一種能，一種力。這種能這種力的彌滿充盈是創(chuàng)造出氣韻生動(dòng)的藝術(shù)作品的先決條件。

九、作品應(yīng)該是畫家性靈的顯現(xiàn)

繪畫創(chuàng)作當(dāng)然靠技巧，但是僅僅靠一般的技巧，是畫不出高水品作品的。作為技巧，也一定要熟練到可以忘掉的程度，才具有技法的意義。畫家季酉辰說：“所謂筆墨技法，并非只是肉眼看見的皴、擦、點(diǎn)、染等著數(shù)和形式，而是畫家心性作用。畫家通過一著一式的反復(fù)練習(xí)和運(yùn)用，從失敗到成功，再失敗再成功，經(jīng)過無數(shù)次實(shí)踐體驗(yàn)，在其內(nèi)心積累和成長的東西，才是筆墨技法的本質(zhì)。或者說它才是真正的筆墨技法，它是一種對(duì)用筆用墨的心性把握。這種把握和畫家的心成為一體，是一種永遠(yuǎn)不會(huì)丟失的東西。畫家一旦獲得了它，就可以完全忘掉它，或者說，只有可以忘掉它時(shí)，才是畫家真正擁有了它。”他還說過：所謂技巧，是指通過某種方法而獲得的生命訣竅。這是科學(xué)的，知識(shí)的，又高于科學(xué)、知識(shí)，科學(xué)、知識(shí)可以傳遞，訣竅不可能傳遞。訣竅高于頭腦，屬于心靈，如輪扁斫輪，可以給人以規(guī)矩而不能使人巧。所以筆墨技法者乃心運(yùn)也。這樣的技巧，已不是一般意義的技巧，已經(jīng)具有了靈性的特征。因此，有人講長三只眼，長三只耳，開動(dòng)第六感覺，洞察筆墨的深層奧秘，以期得到單靠一般的所謂技巧無法得到的東西。

趙孟頫認(rèn)為作畫貴在能逸。清王元祁評(píng)趙孟頫的畫“妙處不在工，而在逸”。有畫論指出“大抵書畫貴胸中無滯，小有所拘，則所謂神氣者逝矣”。胸中無滯則筆下若有神助，不期于佳而能佳。所以《浦山論畫·氣韻》中大倡“氣韻發(fā)于無意者為上”，因“獨(dú)得于筆情墨趣之外，蓋天機(jī)之勃露也”。若湯立的以詩自我表白：“耷非耷，齊非齊，擲筆大笑墨淋漓，非我輕狂非兒戲，我有我法會(huì)天機(jī)?！庇写艘菟家輾夂纬町嫵鋈粝勺优R風(fēng)，肌骨畢現(xiàn)靈氣的作品呢！

十、作品應(yīng)該是畫家真實(shí)情感的流露

張耕云說：“中國古典畫論……，極其關(guān)注藝術(shù)作品所承載的真血性、真情感、真精神”。因此馮驥才斷言：“‘寫胸中之逸氣’，這是文人畫的本質(zhì)?！彼囆g(shù)是情感的載體，沒有情感就沒有藝術(shù)。寫意畫是情感的、浪漫的，客觀物象作用于畫家的直覺，引起心理的振動(dòng)，頭腦中就必然產(chǎn)生對(duì)物象的認(rèn)識(shí)，“由物生情，由情生象”，造型就產(chǎn)生在直覺和情感之間的相互作用之中。中國數(shù)千年的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)中，中國畫講意境、重畫家心靈的感受、重自由書寫的寫意精神始終占據(jù)著主流地位。大寫意以飽滿的激情，借助于水墨的“意象”形式，來表現(xiàn)難以言狀的心靈律動(dòng)，最能體現(xiàn)畫家追逐自由的最高理想，是中國傳統(tǒng)審美心性的最高流露。用奔放淋漓的筆墨描繪出格調(diào)高古、灑脫不羈的形象，所寫出來的“意”包含了畫家對(duì)人、事、物精神的深刻把握，并給予形象以象征性意味，充分表現(xiàn)了中國人重主觀表現(xiàn)、重精神內(nèi)涵的藝術(shù)思想。因此，“解衣磐礴”歷來就是中國畫家崇尚的最佳的創(chuàng)作狀態(tài)。郭熙理解為：“人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下?！比绻爸疽庖岩钟舫翜?，局在一曲，如何寫貌物情，攄發(fā)人思哉！”這就是說畫家繪畫之前，必須有精神與心靈的自由，必須有激蕩的情懷。心游氣運(yùn)之時(shí)，畫家心意不為一物一相所滯留，高飛遠(yuǎn)舉，于是一氣呵成，一蹴而就，創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。不然的話，畫家精神不振，必然筆墨拖沓，造出的形象也必然無精打采，也就失去了造型的意義。

馮驥才說：“純畫家作畫的對(duì)象是他人；文人作畫的對(duì)象是自己，是為了自我陶醉。純畫家作畫崇尚視覺沖擊力；文人作畫追求精神與情感的感染力。純畫家追求技術(shù)效果和形式感；文人作畫把繪畫作為心靈的工具?！彼€說：“畫又是畫家作畫時(shí)的心電圖。畫中的線條全是一種心跡。因?yàn)槲ㄓ芯€條才是直抒胸臆的。心有柔情，線則纏綿；心有怒氣，線也發(fā)狂?！敝V語曰：“喜氣畫蘭，怒氣畫竹，”正說明了激情對(duì)于形象塑造的重要性。《淮南子.說林訓(xùn)》中說：“使但吹竽，使工厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也?！薄痘茨献?SPAN lang=EN-US>.詮言訓(xùn)》也說到這種現(xiàn)象：“故不得已而歌者，不事為悲；不得已而舞者，不矜為麗。歌舞而不事為悲麗者，皆無有根心者?！本褪钦f，勉強(qiáng)地跳舞，舞姿也不能美妙。舞姿不能美妙動(dòng)人，是沒有內(nèi)在情致的緣故。中國畫的寫意精神，尤其是大寫意的典范，大都出現(xiàn)在具有放浪形骸、落拓不羈、孤傲嫉俗的藝術(shù)主體上，從梁楷、石恪、徐渭、八大、石濤到揚(yáng)州八怪乃至虛谷、老缶等等，莫不如是。

馬爾克斯在《百年孤獨(dú)》中說：“當(dāng)一片葉子使你落淚時(shí)，它已經(jīng)不是一片葉子了?！弊匀恢幸黄h動(dòng)的云，一泓清水，一只山鳥，在特定的環(huán)境下，都能使你為之動(dòng)情。“月出驚山鳥”，那驚飛的也不是鳥，而是詩人的心。作品中的一個(gè)形、一條線、一片色、一塊墨都應(yīng)該是經(jīng)由心靈過濾后而生發(fā)的情感符號(hào)。

十一、書畫家應(yīng)該具有高尚的人品修養(yǎng)

書畫藝術(shù)，是人類智慧的結(jié)晶，屬于精神的產(chǎn)物。把書品畫品給于欣賞主體總的審美感受與對(duì)人品的總評(píng)價(jià)緊緊聯(lián)系起來加以認(rèn)識(shí)，是中國書畫藝術(shù)鑒賞論的一個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)。

中國傳統(tǒng)歷來重視書畫家的人品修養(yǎng)。郭若虛就說：“人品既已高矣，氣韻不得不高”，傅山最執(zhí)著于“人品高書品自高”的論斷。朱和羹《臨池心解》說：“品高者，一點(diǎn)一畫，自有清剛雅正之氣。”楊守敬《學(xué)書邇言》有言：“品高則下筆妍雅，不落塵俗?！背D南先生斷言：“先有風(fēng)骨俊，始能翰墨香”。朱長文《續(xù)書斷》云：“嗚呼！魯公可謂忠烈之臣也，……其發(fā)于筆翰，則剛毅雄特，體嚴(yán)法備，如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也。揚(yáng)子云以書為心畫，于魯公信矣。”

劉熙載明確提出：“寫字者，寫志也?！薄皶?、如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已”。 他還說：“乃知點(diǎn)墨落紙，大非細(xì)事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對(duì)丘壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬墁之工爭巧拙于毫厘也”。 所以，只有“胸中廓然無一物”，筆下方能“幻出奇詭”。若是不能排除“營營世念”，不能“澡雪”精神，則決不能創(chuàng)造出高妙之作，而只能與一般的油漆工、匠人、泥瓦工爭拙弄巧了。作為書畫家應(yīng)該堅(jiān)決守住人品道德這個(gè)最根本的底線。

在別人看來，我目前已形成“風(fēng)牡丹”的面貌，但人們并不理解我的所謂“風(fēng)”的含義。這個(gè)“風(fēng)”并不是牡丹在風(fēng)中被動(dòng)的左搖右擺，搔首弄姿；也并非只是表現(xiàn)牡丹的動(dòng)勢美。而是基于骨鯁之氣、正大之氣之上的蓬勃生機(jī)與人生瀟灑。概括而言可稱為駿骨英風(fēng)。這個(gè)骨在畫指筆力，在人指骨氣，作畫就是要借筆力表現(xiàn)骨氣。“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”，是我做人之信條。無仰人鼻息之累；無良心自責(zé)之苦；無貪求私利而不得的憂愁；又無極欲享樂而不能的煩惱。挺起腰桿曠達(dá)、逍遙、大度、瀟灑地做人，是我畢生的追求。這也是我在我的寫意牡丹畫創(chuàng)作中所追求和努力表現(xiàn)的“風(fēng)”、“骨”和“魂”。