漫議題畫詩     作者：王充閭 

　　題畫詩在中國，可說是源遠流長，有的學(xué)者認(rèn)為，題畫詩的產(chǎn)生可以追溯到漢、魏、兩晉時期，因為那時已經(jīng)有了“畫贊”之類作品。而按照傳統(tǒng)的說法，則是六朝時期始見題畫詩的雛形——那時雖有詠扇、題屏之詩，但其內(nèi)容與畫面并無關(guān)聯(lián)，因而只能說是題畫詩的濫觴。唐代許多著名詩人都有吟詠畫卷的詩作，但由于它們并未題寫在畫面上，所以，也只能說是廣義上的題畫詩?？梢姡叻制绲暮诵脑谟谌绾卫斫膺@個“題”字。

　　竊以為，題畫詩這個“題”字，應(yīng)是書寫之意，即自己或別人直接把詩句書寫在畫卷上。如果這樣理解準(zhǔn)確的話，那么，由自己或他人把詩句直接書寫于畫面或卷后，使之成為繪畫的組成部分，這種情況的出現(xiàn)，還是始于北宋后期。比如，與“大米(芾)”齊名、有“小米”之稱的米友仁，他就有《自題山水》的詩，他還在《云山小幅》上題寫了一首七絕。尤其是宋徽宗趙佶，他在《芙蓉錦雞圖》上題寫了一首五絕：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥。”詩書畫一體，更成為傳世的珍品。

　　從中國藝術(shù)本身的優(yōu)勢與特點看，書畫同源、詩畫一體，詩書畫相映生輝，有著悠久的傳統(tǒng)，并為歷代文人墨客所認(rèn)同。由于詩與畫在意蘊上相連，境界上同構(gòu)；書與畫在位置上相應(yīng)，形態(tài)上協(xié)調(diào)，使中國畫實際上形成了以畫為主體，詩、書同為輔翼的綜合性的藝術(shù)形式。

　　詩為畫魂，書為畫骨，繪畫與詩詞、書法的關(guān)系愈加密切，可說是同源同根，若合一契。宋代蘇東坡、米友仁、趙佶，金代王庭筠，元代趙子昂，以及號稱“繪畫四大家”的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，還有元明之際的王冕，俱是典型的詩書畫兼擅的文人畫家，他們或自畫自題，或相互題跋，體現(xiàn)了中國的詩、書、畫一體的獨特面貌。迨至明清兩代，“文人畫”已漸成“畫壇覆蓋”之勢。明代的“吳門畫派”，清代的“清六家”、“四高僧”、“揚州八怪”等“文人畫”群體，同時也是詩、書、畫兼擅的群體，在中國的“三絕”藝術(shù)史上占據(jù)著重要的位置。這種優(yōu)秀的傳統(tǒng)一直延續(xù)到近、現(xiàn)代，像吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、林散之等，無一不是“三絕”群體中的佼佼者?？梢钥闯?，是追求圓通和融的中國文化，滋養(yǎng)、造就了如此眾多的藝術(shù)全才；同時，這些藝術(shù)全才也豐富和凸顯了中國文化的圓通和融的傳統(tǒng)藝術(shù)精神。

　　題畫詩的出現(xiàn)與發(fā)展，為詩與畫相互促進、交融互匯開辟了新的道路。詩畫結(jié)合，畫上題詩，是中華民族美學(xué)高度發(fā)展的重要標(biāo)志之一，也是我國繪畫藝術(shù)所獨具的特色。

　　無論是畫家本人還是他人題寫在畫面上的詩，都是詩歌中的一部分，既具詩歌的共性，又有其自身的特點。它的內(nèi)容既不能與畫面脫節(jié)，又不能完全拘泥于畫面。附上去，跳出來，應(yīng)是它的突出特點。好的題畫詩，往往不滿足于單純地解讀繪畫，成為繪畫的一種點睛與補綴；還要另辟蹊徑，別有會心，別有寄托，亦即善于借助畫面的藝術(shù)平臺，唱出詩人的心聲，給出畫面難以表達的深刻內(nèi)涵。明代文學(xué)家、書畫家徐渭，有一幅水墨大寫意的代表作《墨葡萄圖》，他在畫面的上方題寫了一首七絕：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！边@哪里是題葡萄，分明是“夫子自道”——半生懷才不遇之悵恨，一腔憤懣抑郁之悲情，躍然紙上。

　　多年前，我在無錫市文物店看到一幅《孤雁低飛圖》，是清代平民畫家邊壽民的名作。邊氏生當(dāng)“文網(wǎng)”高張的乾隆時代，經(jīng)年避居湖邊沙際，不與達官權(quán)貴往還，善用潑墨法畫蘆雁，自號“葦間居士”。他在這幅畫上自題了一首七絕：“孤飛隨意向天涯，卻傍江湖覓淺沙?？钟袧O舟鄰近岸，幾回不敢宿蘆花?！痹姷那皟删涫菍崒懏嬅嫔瞎卵愕惋w，盤旋在湖邊蘆塘上空而不敢落下歇宿的情景；后兩句屬于畫外音，說明何以不敢輕易落下。說的是水禽，實際上寓意人間世事———面對鋪天蓋地的“文網(wǎng)”，人們定會從中悟解到、觸摸到當(dāng)時文人“虎尾春冰”，情懷惴惴的心態(tài)。應(yīng)該說，作者已經(jīng)宣達了心聲，但卻又十分曲折、含蓄、隱晦。之所以如此，自然還是與“文網(wǎng)”之設(shè)有關(guān)。

　　無論從內(nèi)容和藝術(shù)哪方面分析，上述兩首題畫詩都是典型的佳作，細加玩味，有助于我們把握題畫詩的藝術(shù)價值與寫作特點。