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本文轉(zhuǎn)載自xiaolin《書法審美演義（十）——最后的法則》 書法審美演義（十）——最后的法則
漢字書寫由象形、會意、指事等結(jié)字的描畫終于統(tǒng)一為篆體而成方，終于又由隸書的橫平豎直而解放了圓轉(zhuǎn)往來的束縛，由隸而后，草書、楷書、行書漸漸成型，至魏晉楷書基本成熟，至唐代達到高峰。而唐楷之后，雖然有成就的書家數(shù)以百計，但后來的一千三百多年里再無出現(xiàn)新的書體典范。其中的原因無疑是應(yīng)該探究的。 實際上，楷書已經(jīng)徹底窮盡（完善）了漢字的書寫原則，已經(jīng)將書法美的準(zhǔn)則作了最后的總結(jié)與簡化。唐以后的一千多年里不能創(chuàng)造出新的書體典范，只能按照楷書的美的原則進行創(chuàng)造，這與眾多書家個人的才情無關(guān)，與社會文化及政治經(jīng)濟也無關(guān)，而是漢字書法發(fā)展的必然規(guī)律使然。 這個原則就是在方塊內(nèi)合理用筆、均衡布局以表現(xiàn)生動力量的原則。簡單說來，便是兩大原則： 一、提按的筆法求靈動平衡的原則 而由于楷書最終完全完善了書寫的用筆與結(jié)體原則，最后終于將真書稱為“正書”、“楷書”，因為它是漢字發(fā)展史上的正體，是“楷模”。 我們看看楷書是如何完善了美的結(jié)構(gòu)和用筆原則的。 第一，漢字書體到楷書完全成熟即唐時期，三大家（歐、顏、柳）的筆畫粗細、長短、傾斜等結(jié)構(gòu)布局按照自己的美學(xué)原則形成和完善了獨特的自我結(jié)體風(fēng)格。在實踐上，歐顏柳的成熟楷書，結(jié)體既是獨特的，也是完美的；在理論上，歐陽詢的《結(jié)體三十六法》（不排除經(jīng)他人補充完善）已經(jīng)將楷書結(jié)體的原理窮盡了。我們現(xiàn)在電腦上的楷書和仿宋體其實完全是由成熟的唐楷加以標(biāo)準(zhǔn)化后形成的（黑體則是再將楷書的筆畫徹底平直化而成）?！覀冊偈煜げ贿^的工具符號，原來是我們最容易忽略的經(jīng)過千年（或可說五六千年）的發(fā)展成果。今天我們再也找不出印刷出來的漢字結(jié)構(gòu)有什么問題，因為她已經(jīng)完全完善了自身的結(jié)構(gòu)原則，本身就具有完美的建筑美感。 第二，完全成熟的唐楷窮盡了起收筆的方圓變化，而由宋入元的趙孟頫又在起收筆之外的筆畫中間和平正結(jié)體外窮盡了用筆的變化，使楷書四大家的風(fēng)格包括了方整俊秀、雍容雄偉、峻利森嚴(yán)和灑脫嫻雅的不同風(fēng)格。當(dāng)然“藝術(shù)風(fēng)格”是無限的，但她的大體類別卻是有限的。簡單地說，歐、顏、柳、趙的“俊秀”、“雄偉”、“峻利”和“嫻雅”為后來的書家風(fēng)格既定了格調(diào)，也衍生了后來的豐富多彩的書法藝術(shù)風(fēng)格。歷史表象的巧合是耐人尋味的，但其發(fā)展變化卻有其必然的規(guī)律在起作用。楷書四大家始于歐楷的一統(tǒng)為方，中間經(jīng)歷顏楷和柳楷的大膽變方為圓、方圓合用，最后回復(fù)到趙楷的任由方圓。這是楷書用筆探索的簡單全過程。也是終極自我完善的過程。 第三，成熟的楷書作為“楷式”后始終沒有因為藝術(shù)范本而束縛藝術(shù)的創(chuàng)造性，始終沒有失去其藝術(shù)的生動與個性。生動和個性作為藝術(shù)的必要條件，在四大楷書中完全體現(xiàn)出來。如果沒有生動與個性，作為楷書將毫無疑問最終成為千篇一律的印刷體。雖然《宣和書譜》有云：“自隸法掃地而真幾于拘，草幾于放，介乎兩者間行書存焉?！币馑季褪请`法解體后，寫得近于謹(jǐn)嚴(yán)些的就成了真書，寫得近于奔放些的就成了草書，而介乎真、草之間的就是行書。行書中兼有真書的稱“真行”“行楷”，兼有草書的稱“草行”或“行草”。但成為“楷式”的楷書，她有著嚴(yán)格的起收筆和結(jié)體要求，在嚴(yán)格遵循的同時，如果她不是美的、生動的、富于個性的，便容易引導(dǎo)師法者走向刻板與盲目。方塊漢字的楷書之所以成為藝術(shù)的楷式，就因為她的點畫始終有個性的，是靈動而富有生命力的。我們看成熟的楷書，始終覺得她是有“生命的個體”，原因在于她在美的構(gòu)造之余，她的點畫始終是靈動的。 在追求力與美的過程中楷書的點畫按照均衡與靈動的要求，終于完善自我的美學(xué)準(zhǔn)則： 一是除了居中的上點外，點與點始終表現(xiàn)了同中有異而相互呼應(yīng)的面貌。    （歐） （顏） （柳）    （顏） （柳） （趙） 三是撇捺在追求力量的美感中終于形成了撇重起輕出，捺輕出重收的呼應(yīng)關(guān)系。    （顏） （柳） （趙） 四是作為方塊重要部分的“口”部在力與美的追求中，為了回收的緊湊，終于形成上稍寬下稍窄的形象，而與之相應(yīng)的是，盡管如顏體相向成彎，但楷書大體雙豎下部相向收回。 。
   （顏） （柳） （趙）
成熟楷書筆法的豐富和發(fā)展，最終在書寫中簡化為最簡單的“提按”原則。在追求美感的過程中，楷書的起筆不管是歐楷的以隸入楷的切入，顏楷的引篆變革的逆入，還是柳楷的方圓兼用、趙楷的“橫畫直落筆，豎畫橫落筆”，其實都是欲進先退，都是逆入，都是講求兩端的形態(tài)采用的起筆方法；收筆則以起筆相呼應(yīng)，或藏或露，完成每個筆畫進而完成均衡生動的要求。而由楷書楷式引發(fā)到行草和草書，這個注重兩端形象的筆畫在快寫中便凝結(jié)成最簡單的“提按”原則?？瑫摹翱健币饬x留存在中國人的書寫意識里面最終凝結(jié)成講求輕重緩急變化的、符合運動自然規(guī)律的“提按”變化原則。最好的原則無疑也是最簡單的原則（當(dāng)然這個最簡單的原則需要長期的訓(xùn)練方能熟練掌握）。這個原則其實到了最后一位楷書大家趙孟頫采取“橫畫直落筆，豎畫橫落筆”時已經(jīng)完全地自覺運用了（其實趙楷嚴(yán)格說來都是行楷）。這種“欲進先退”的“逆入”正是為了追求和制造運動中的變化和力量。 中國的哲學(xué)智慧是直觀的也是概括的。即使在簡單的一畫里，也可以通過合理的輕重緩急的變化體現(xiàn)運動的力量。如果在平直的筆畫里沒有輕重緩急的變化，沒有體現(xiàn)“障礙”與“矛盾”，力量便無從表現(xiàn)。我們看看簡單的“一”和“三”，在不同書家里也表現(xiàn)出不同的富有個性的“力度”。   （顏） （張猛龍） （趙）   （圣教序）很明顯，在楷書的筆畫里，因為過于平直因而要在平直中制造“不平直”的因素。在千百年的美的追求實踐中，歐、顏、柳、趙等楷書大家探索出注重起收筆的方圓變化和規(guī)則。而不管他們的方圓變化如何不同，他們都遵守“欲進先退”的“逆入”原則和收筆的呼應(yīng)原則。而這種原則當(dāng)然不是只有按下和提起，而是在用筆的全過程中最終衍變成一種富于協(xié)調(diào)與力量節(jié)奏運動。 而在更快的書寫（行書和草書）之中，特別是作為抒寫性情的藝術(shù)草書中，這個提按原則便隱含在點線之中，并且延伸為點線的節(jié)律運動了。在簡單而圓熟的變化中追求均衡的力與美。  （懷素自序帖局部）以上是唐代大草書家懷素的狂草。懷素的狂草已經(jīng)將點畫的提按引申為點線的節(jié)奏急劇變化，已經(jīng)將點線的節(jié)奏升華為線的舞動的韻律。不管怎樣，它們的點線都蘊含了自然的節(jié)律運動。而這種自然的節(jié)律運動無疑是需要長期的學(xué)習(xí)訓(xùn)練的。正像武功高強的高手一樣，貌似簡單的舉手投足都包涵了長久修煉得到的內(nèi)功。中國書法藝術(shù)（當(dāng)然指真正的藝術(shù)作品）的美，正是這種經(jīng)過長久訓(xùn)練臻致自然和完美的藝術(shù)。這種簡單的點畫里其實包含了最嚴(yán)格的規(guī)則和最豐富的“內(nèi)力”訓(xùn)練。孫過庭說《書譜》里說“一點成一畫之規(guī)”，其實并非泛泛而談的道理。而是深刻體會到這一點一畫正像武功的一招一式一樣，是必須經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練方能得到的。 二、服從典范進行創(chuàng)造的原則 楷書的“楷”就是楷式，是書法學(xué)習(xí)的標(biāo)準(zhǔn)與法則。歐、顏、柳、趙是楷書，而且已經(jīng)成為后人無法超越的楷式，那么晉系的王羲之、鐘繇、智永的楷書，還有唐代的虞世南、諸遂良、徐浩，宋代的蘇軾、黃庭堅，以及明清時期的“臺閣體”、“館閣體”楷書，毫無疑問也是人們可以選擇的學(xué)習(xí)楷式，但為什么沒能取得歐、顏、柳、趙一樣的地位和影響呢？這并非因為他們才情不足或無意追求。而是有著書法藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律在。 我們從楷書發(fā)展的過程來看，完全可以說，在標(biāo)準(zhǔn)的楷書里，比較而言，晉系楷書是楷書“基本面貌”的楷書，它們形成大體一致的端莊典雅的風(fēng)格（智永稍有例外），但相互之間差別并不太明顯；歐、顏、柳、趙楷書則是四大“風(fēng)格類型”的楷書。它們是完善了的，是風(fēng)格獨特的，也是各成體系的；與四大楷書同時和之后的其他楷書是“個體風(fēng)格”楷書，它們雖然各有自己的風(fēng)格，但大多可歸入四大楷書的某一類里。如虞世南、諸遂良的楷書，可以歸入歐陽詢端正秀麗一類，盡管歐陽詢的更勁挺、虞世南的更圓潤、諸遂良的更娟秀；徐浩、蔡襄、何紹基的楷書都可歸入顏真卿雍容壯偉一類，盡管徐浩的堅挺一些，蔡襄的柔美一些，何紹基的活潑一些……  （林散之散草）當(dāng)然，風(fēng)格也有相互交織而難以窮盡的特點。如黃庭堅的楷書，其實就是柳楷的伸展與夸張，但他的長畫與欹側(cè)，卻是與柳楷相去甚遠的；蘇軾的用筆，時有顏真卿濃烈痛快的特點，但更多的是柳公權(quán)的斬釘截鐵的堅毅筆意，而結(jié)體又吸收了李邕（李邕存世的只有行楷而沒有嚴(yán)格意義上的楷書）的抬肩舒展的方法。而且，蘇軾在舒展之余更注意收束，結(jié)體雖然疏落但內(nèi)里注重嚴(yán)謹(jǐn)，像歐又像柳，就濃墨與豪放來說，似可歸入顏楷一類，但就其規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)來說，卻又可歸入歐楷、柳楷一類……這毫不奇怪，雖然藝術(shù)創(chuàng)作都有所宗有所取，有典范的指引導(dǎo)向作用，但并不需要束縛師法者的創(chuàng)造力。 簡單地說，中國楷書的傳統(tǒng)體系，主要是由晉系楷書衍變而來的唐楷和誕生于民間碑記、墓志銘的魏碑。相對而言，唐楷是官方的，是正統(tǒng)的，是完善的，是強大的；魏碑是民間的，是非正統(tǒng)的，也是未被標(biāo)準(zhǔn)化的。每當(dāng)書法發(fā)展陷于困境的時候，有志于改革者也每每把目光投向魏碑。但唐楷成為范式，成為經(jīng)典，卻是書法發(fā)展的必然。簡而言之，四大楷書的發(fā)展形成和完善，是方圓點線、結(jié)體內(nèi)拓和外展的必然結(jié)果：歐楷點畫主方，顏楷主圓，柳楷方圓合用，趙楷則方圓不定（如前所述）。而經(jīng)典和范式卻并不阻礙書法的發(fā)展。在楷書出現(xiàn)以前，隸書經(jīng)過長期對美的追求，由隸而草而行而楷，或由草而楷而行。最終定式為成熟楷書。而楷書用筆與結(jié)構(gòu)原則的完善，實則是書法結(jié)體和用筆經(jīng)過千萬次實踐之后的必然選擇。爾后，學(xué)習(xí)書法的途徑，便是由楷而行，由行而草。后世的經(jīng)典書法作品，之所以大部分是行書，主要是因為行書既能發(fā)揮自我的意趣，又有著實用的性能。但書法的最高境界，當(dāng)然還是充分抒寫性情的草書，但因為草書的難度太大，而且遠離實用，所以成功的草書作品遠比行書少得多。 |
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