宏觀與微觀的結(jié)合
　　 邵大箴：（中國美術(shù)家協(xié)會學(xué)術(shù)委員會主任、中央美術(shù)學(xué)院教授、著名美術(shù)評論家）
　　 邱漢橋是一位很誠實(shí)、很實(shí)成的一位藝術(shù)家。從他的為人可以看出他的繪畫特點(diǎn)，他的繪畫作品畫得很厚重。中國畫里面的文人畫，不是以厚重為特點(diǎn)的，但邱漢橋的畫畫的很厚重，又有文氣、文靜、雅氣、是清新的，他的畫有傳統(tǒng)的文人畫的格調(diào)。那么文人畫發(fā)展到今天，是吸收了文人畫以前的傳統(tǒng)，又吸收了一些西畫的因素，也結(jié)合了當(dāng)代社會的審美趨向。古代傳統(tǒng)的文人畫是把玩的，它是放在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代的建筑環(huán)境里面，作為讓人們來欣賞的，那時(shí)置放文人畫的作品的環(huán)境是狹窄的環(huán)境，它需要讓人細(xì)看，那把玩的畫是放在很近的距離，展開畫幅細(xì)細(xì)地觀摹，它是在那個(gè)特定的社會環(huán)境下產(chǎn)生的特殊的畫種。
　　
　　 《世紀(jì)魂》創(chuàng)作與1994
　　 它和中國古代的壁畫、裝飾畫、大型的裝飾畫不太一樣，也和外國的近現(xiàn)代的裝飾的畫也不一樣。而我們現(xiàn)代社會居住理念有了新變化，有大的廳堂懸掛，我們的作品展示于中國美術(shù)館，放在人民大會堂或放在某一個(gè)共公場合，這個(gè)繪畫作品要在大環(huán)境里震得住，要站得住，要經(jīng)得起大眾的觀賞，這個(gè)觀賞不是近距離的，它是遠(yuǎn)距離的。當(dāng)然也可近距離去細(xì)細(xì)琢磨，在這種條件下，厚重、大氣、有氣勢、雄偉，這都是很重要的一個(gè)特點(diǎn)。所以邱漢橋的畫有這個(gè)特點(diǎn)，如《世紀(jì)魂》、《難忘》、《金秋無際》用文人畫的畫法是站不住的，震不住，那些畫很有氣勢！但是話又說回來：現(xiàn)代的，創(chuàng)新的國畫作品一樣要把中國畫的精神包括文人畫的精神，文人畫的筆墨技巧用在這種有氣勢的大型的大幅的繪畫里面，一幅繪畫作品假如放在公眾場合里面，放在大的展廳里面，僅有氣勢、只雄偉、只厚重、而只經(jīng)得起遠(yuǎn)看，那個(gè)畫就沒有中國畫的味道，沒有中國畫的格調(diào)，所以必須還要在細(xì)部處理方面，在局部處理方面和筆墨處理方面多下功夫，要經(jīng)得起耐看，經(jīng)得起近處看，做到這一點(diǎn)是很困難的，我覺得邱漢橋在這些方面做了很多研究。首先他的在畫畫得很大氣，很有氣勢、很厚重，感覺到有一種壁畫的效果，有一種吸收了板畫的效果，所以他的畫遠(yuǎn)處看，放在大的環(huán)境里面去看都是很有精神的，那么細(xì)看他的畫也是很有味道的，因?yàn)樗⒁饬思?xì)部的處理，筆法的處理，邱漢橋說他在魯迅美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)過，在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)過，在賈又福的指導(dǎo)下專門學(xué)習(xí)中國古代傳統(tǒng)繪畫，從他的畫面中可看出，他在魯迅美院既中央美院賈又福工作室的熏陶；
　　
　　 《難忘》 創(chuàng)作與2002
　　 魯迅美術(shù)學(xué)院的中國畫是很講究氣勢的，很講究效果的，但是他們在筆墨上有點(diǎn)欠缺，北宋山水畫，很有氣勢，很有成就，邱漢橋吸收了他這方面的東西，吸收了北派傳統(tǒng)繪畫的東西，所以邱漢橋的畫既不同與魯迅美術(shù)學(xué)院的中國畫又不同于賈又福的那種創(chuàng)造，雖然受過一些影響，但他是吸取了北派的山水畫里面靈魂、宏大氣魄地表現(xiàn)祖國的山水情懷，這是他自己的個(gè)性創(chuàng)造。他的黑、紅、灰創(chuàng)造。畫面的一般化還可以好做到，其實(shí)畫的與別人畫的不一樣也容易：但與別人畫的不一樣而且好，那不容易；有個(gè)性特色更不容易，我覺得邱漢橋不僅是有個(gè)性特色，而且在個(gè)性特色方面他達(dá)到了一定的高度，這是很不容易的，是值得祝賀的！中國畫是一個(gè)“老年畫種”，一個(gè)畫家的生活經(jīng)歷，生活閱歷，經(jīng)驗(yàn)豐富了，經(jīng)過長期的幾十年的實(shí)踐，他會對人生有新的體會，他對藝術(shù)有新的感悟。
　　 邱漢橋他現(xiàn)在屬于中年，那么他的繪畫藝術(shù)一定會有更大的作為……
　　
　　 《金秋無際》 創(chuàng)作與2006

　　《流動著山河之美的音樂》
　　 劉曦林：（中國美術(shù)家協(xié)會學(xué)術(shù)委員會副主任、著名美術(shù)評論家）
　　 首先祝賀邱漢橋先生從一個(gè)年輕小伙子成長為一個(gè)著名畫家！今天我有一個(gè)感覺，邱漢橋從1989年在美術(shù)館展示之后，這些年經(jīng)過自己的艱苦努力和藝術(shù)的整合，逐步形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，這是特別值得祝賀的。在當(dāng)前中國山水畫壇上，尊重中華民族文化傳統(tǒng)，注重臨摹，注重研究古人的程式，這都是非常好的，另外同時(shí)注重創(chuàng)造，注重創(chuàng)新。在兩個(gè)極端當(dāng)中，出現(xiàn)了兩種傾向，一種傾向在想起了老祖宗的時(shí)候，忘記了自我，另外一種主張?jiān)趧?chuàng)造的過程當(dāng)中，迷戀于西方，忘記了自我，從兩個(gè)不同的極端進(jìn)行他們的極端藝術(shù)創(chuàng)作都是有他們的血汗的，都是有他們的價(jià)值的，如果作為他們的一個(gè)藝術(shù)段落，也都是值得研究的，并不應(yīng)輕意的加以否定。
　　
　　金湖灣一隅
　　 但是我認(rèn)為經(jīng)過這樣的研究出手的時(shí)候，應(yīng)該是自己的，就是說藏在袖筒內(nèi)的或者是我們吃的東西都是別人的，但是我吐出來的就是自己的東西，拿給大家看的東西，應(yīng)該賦有創(chuàng)造性的，既有民族傳統(tǒng)、又有現(xiàn)代感。我看了邱漢橋的畫冊，看了他今天的原作之后，我有這個(gè)感受：他的山水屬于現(xiàn)代山水的、這樣一個(gè)脈絡(luò)里邊的、一個(gè)很有特色的藝術(shù)家！他有自己獨(dú)特的風(fēng)格，那么這種獨(dú)特的風(fēng)格，除了內(nèi)美的需求之外，首先我們從形式上感覺到的是他對于抽象的點(diǎn)、線、面的，筆墨結(jié)構(gòu)的重新認(rèn)識，重新塑造，那么這一點(diǎn)，顯然給我們帶來了一種新的節(jié)奏。這種節(jié)奏又大部分是由橫線的運(yùn)動，作為自己的一種構(gòu)成方式。
　　
　　夢回金湖灣
　　 還有一點(diǎn)他運(yùn)用藝術(shù)語言的時(shí)候，是運(yùn)用中國畫的藝術(shù)語言。筆、墨、色，這里邊他進(jìn)一步的研究了出來了自己的筆墨語言形式，那么這些語言除了橫向的，流線形的構(gòu)成方式之外，除了點(diǎn)線面的關(guān)系之外，他注意墨與色之間的呼應(yīng)與對照。這里面我個(gè)人最喜歡的還是墨與黃顏色 對照，另一類是墨與黑，黑與紅色之間對照，還有一類是黑與白之間的對照。黑與白之間的對照是我們傳統(tǒng)的，中國人說：黑白唯天下事，我們的太極圖分陰極陽極 ，就是黑白關(guān)系，所以黃濱虹說懂得了太極圖就懂得了中國畫這樣一個(gè)道理。紅和黑的結(jié)構(gòu)和黃的比照，是在現(xiàn)代社會里面講究得比較多的，在這個(gè)火紅的年代里面，如在千峰崖畫紅顏色畫的那樣的時(shí)代里面，或者是付包石，關(guān)山月，在大會堂畫江山如此多嬌的時(shí)候，還有當(dāng)今邱漢橋畫《金秋無際》的時(shí)候，也是用了紅和黑之間的關(guān)系，給人以莊重、熱烈、奮進(jìn)，這么一個(gè)感覺。但是黑與黃這種關(guān)系，我認(rèn)為古人用的比較少，而這樣關(guān)系運(yùn)用得好，照樣能產(chǎn)生一種熱對比關(guān)系，產(chǎn)生一種非常雅的調(diào)子，非常和諧的一種調(diào)子。
　　
　　晚霞無邊
　　 邱漢橋畫里面通過他的表現(xiàn)黑黃的對比當(dāng)中，看了有一絲光感，是從筆墨之間透露出來的。他在表現(xiàn)層層梯田的時(shí)候，表現(xiàn)靜靜的河水的時(shí)候，有他的透明感， 我想這都是他的藝術(shù)特色。這些特色歸結(jié)成一句話的時(shí)候，是否叫做一種藝術(shù)的純化，這種純化不只是藝術(shù)的單純，不是單調(diào)，而是一種整體藝術(shù)組合以后，形成一個(gè)更好的整體的藝術(shù)節(jié)奏，那么這種節(jié)奏呢，形成了莊嚴(yán)，協(xié)和，流韻和各種不同的感覺，他既使我們感覺到山河之美，也可感應(yīng)到田園情趣，甚至于我們可以通過他的畫能夠找到一種詩境或者音樂感，這種詩境和音樂感，通過這種形式節(jié)奏，盡而把內(nèi)美傳達(dá)出來，感覺出來，來傳達(dá)給我們的內(nèi)心，給我們產(chǎn)生更深的感受。我希望山水畫是中國天人合一的哲學(xué)，那么中國人對山河的一種認(rèn)識，在造型上的一種顯現(xiàn)，或者這造型藝術(shù)的表達(dá)方式，這種方式有一個(gè)非常好的中國人的天人合一的哲學(xué)，人與自然精神往來的一種哲學(xué)，這種哲學(xué)不是一兩段話能表達(dá)徹底的，說得清楚的，但是大家都是能意識到的，用淺顯的解釋來講，人類在越科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化，我們的污染越嚴(yán)重的時(shí)候，生態(tài)平衡受到越來越破壞的時(shí)候，我們?nèi)匀粦涯钸@個(gè)東西，或者說我們深切的感受到人與自然和諧關(guān)系。
　　
　　故鄉(xiāng)的山
　　 人與自然和諧的必要性，所以說中國的山水畫除了給你帶來審美感受之外，也可給社會這樣一個(gè)刺激，他可以提醒我們，而更好地?zé)釔圩匀?，溝通自然與人之間的關(guān)系，把一草一木當(dāng)生命來愛護(hù)，更從這里尋找著詩情，尋找著和諧的美，尋找我們?nèi)祟愂澜缥磥淼那巴菊驗(yàn)槿绱?，我也希望邱先生趁著壯年時(shí)候，更多的行萬里路，走遍祖國的山山水水，在山山水水的比較過程當(dāng)中，感受中國大地感受世界感受人與自然這樣的一種關(guān)系，以更加豐富，用更加激情的內(nèi)美來充實(shí)自己的藝術(shù)語言，因?yàn)楫?dāng)一個(gè)藝術(shù)家形成一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格以后，很容易形成一處程式，這種程式既是藝術(shù)家表現(xiàn)的一種風(fēng)格，同時(shí)也容易掩蓋我們對一種內(nèi)美的追求，因?yàn)樗囆g(shù)家都是注重追求形式的，中國畫都是非常注重筆墨的，在目前這種市場環(huán)境下市場容易鎖定一個(gè)人的筆墨風(fēng)格，在這樣的情況下，不斷的到真山里面去，不斷尋找一種新鮮的詩情，更加充實(shí)內(nèi)美，更加讓人激動的一種情懷，會找到更加新鮮的感覺。
　　 希望你就像《金秋無際》一樣取得更大的成功！
　　

　　《含古接今一“點(diǎn)”中》

　　 郎紹君 中國藝術(shù)研究院教授

　　　　傳統(tǒng)與現(xiàn)代如何銜接，是中國畫發(fā)展的一大難題。唯求似古則陣舊，唯務(wù)新奇則不似，兩者相加則貌合神離。銜接好，需要傳統(tǒng)的功底，現(xiàn)代的觀念，語言的蛻變與創(chuàng)造，學(xué)力與才情的相輔相成，最后還要諸種因素的協(xié)調(diào)與恰到好處。做到這些，也許要花費(fèi)多年乃至幾十年的光陰。
　　
　　《放牧金湖灣》
　　　　邱漢橋是武警總部的專職畫家，經(jīng)過多年的研究，終于突破了這一難關(guān)，實(shí)在不易。他的山水畫清新、沉靜、含古接今，自成一格。他在無限豐富的筆墨技巧庫中，單取“點(diǎn)”畫——大大小小的橢圓墨點(diǎn)，由點(diǎn)成線、成畫、成形。當(dāng)今不乏用點(diǎn)成畫者，但大多流于圓而乏力，有點(diǎn)無形，點(diǎn)而無格。邱漢橋能“點(diǎn)”出自家面貌，一是他在選擇以點(diǎn)作為基本筆墨語匯的同時(shí)，簡化了形體。山、樹、居室和什物都取大形、大關(guān)系、大塊面，結(jié)構(gòu)單純，層次單純，黑、白、灰明晰。無論多少點(diǎn)，都不破壞形體與結(jié)構(gòu)，而不象一些人那樣點(diǎn)無倫次，以點(diǎn)毀形，混成一團(tuán)。漢橋用點(diǎn)，重視節(jié)律，形的簡化與節(jié)律把握分寸得當(dāng)，并不類同裝飾畫。二是他注意點(diǎn)排列中的虛實(shí)與“破墨”。排列墨點(diǎn)太實(shí)易板，過虛又易混沌。他的方法基本是在黑白對比的基調(diào)上求虛中實(shí)，寓濃于淡，寓淡于濃，寓力度于嫵媚，并以點(diǎn)破點(diǎn)，以反復(fù)的積墨法破除過分顯明的邊界線和結(jié)構(gòu)關(guān)系，既避免了板結(jié)，也加強(qiáng)了筆墨的變化。三是點(diǎn)與線面的恰當(dāng)組合。他在用點(diǎn)的同時(shí)，間用直線（如畫葦塘、松林）、斜線（如勾房舍），個(gè)字點(diǎn)（如畫竹）等，使畫面不致因過分夸張點(diǎn)的節(jié)律而單調(diào)化。但這些非點(diǎn)式語言并不喧賓奪主，從而保證了畫面風(fēng)格的一致性。繪畫語言的使用是一種組合，這種組合牽連著形體、風(fēng)格的韻味，也關(guān)系著藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)氣質(zhì)。它和畫家的理性有較多聯(lián)系，但這應(yīng)當(dāng)是感性化了的理性、或曰理性直覺。這種能力與修養(yǎng)、功力有關(guān)，也與才情和素質(zhì)有關(guān)，不是可以完全強(qiáng)求的。
　　
　　《神山圣水》
　　　　從總體看，邱漢橋的山水洋溢著現(xiàn)代氣質(zhì)，又來自傳統(tǒng)?；趾甓恍∏?，境界沉靜而生機(jī)郁勃。在他的作品中，可以明顯看出龔賢的影響。也有他的老師賈又福的影子，但又自成格局，更富現(xiàn)代意味。邱漢橋是湖北人，自小接觸的是江漢流域的景色，后來又多次到南方寫生，因此他的畫來自對茂密蒼翠的南國風(fēng)光的印象。但在氣質(zhì)上，他近于厚樸方剛的北方人。部隊(duì)的生活，從不同的側(cè)面培養(yǎng)鍛煉了他的思想和性格。他自己說，在香山“靜養(yǎng)”“修煉”近七年里，他在藝術(shù)觀念上產(chǎn)生了飛躍。我相信這是真心話。精神上的覺醒和由此而生出的自由創(chuàng)造狀態(tài)，不僅是邱漢橋，也是近十年大批才華橫溢的青年藝術(shù)家破土而出的根。

　　
　　《神山圣水》

　　真正的國畫大家！

　　充滿生活情趣，來自于自然，有震撼力，不落俗，難得一見的經(jīng)典作品！

　　目師香山——邱漢橋的國畫創(chuàng)作
　　　　邱漢橋是武警部隊(duì)的著名畫家。他的一幅幅關(guān)于香山紅葉的作品幾乎成了他的藝術(shù)品牌。邱漢橋的成功，體現(xiàn)了他的一種理念：吾師心，心師目，目師香山。
　　
　　《金秋無際》 創(chuàng)作與2006
　　　　邱漢橋有著學(xué)院派畫家那種深厚的文化功底。他不僅刻苦鉆研國畫繪畫技巧，還研究國畫歷史以及中國文化，深諳國畫之理。他一直在踐行明代著名畫家王履的“吾師心，心師目，目師華山”這一畫理名言。他創(chuàng)作于畫室，而靈感卻來自于室外的大千世界。從祖國的名山大川到鄉(xiāng)間小路和水田，從喧鬧的現(xiàn)代化大城市到恬靜的小鄉(xiāng)村，從部隊(duì)官兵的工作訓(xùn)練到百姓們的創(chuàng)業(yè)和生活，都是他觀察和體驗(yàn)的對象，也都是他創(chuàng)作的思想源泉。他每年都要抽出相當(dāng)多時(shí)間去寫生，但他寫生不是簡單地臨摹對象的某一局部或細(xì)節(jié)，而是在大視野下把握其整體特征，進(jìn)而形成相應(yīng)的意象。南方山水的秀美，北方山川的雄壯，還有北京的香山紅葉，都給予他創(chuàng)作的靈感和激情。
　　
　　　　在觀察自然體驗(yàn)生活中形成的各種意象，對于畫家而言猶如鳥兒賴以飛翔的翅膀。然而，僅僅將頭腦中的某種意象躍然紙上，那充其量只能叫做臨摹而不是創(chuàng)作。一個(gè)優(yōu)秀的畫家，既能夠從大量關(guān)于個(gè)別事物的意象之中抓住其本質(zhì)和共性，進(jìn)而在頭腦中形成抽象性的概念，也能夠?qū)⒏鞣N意象賦予一定的文化內(nèi)涵，進(jìn)而升華為特定的象意。就像命題作文一樣，畫家的創(chuàng)作過程，就是利用頭腦中貯存的各種意象和象意，并以相應(yīng)的繪畫方法和技巧，來表現(xiàn)其針對要抒發(fā)的情感或要表達(dá)的主題而在頭腦中形成的悟象的過程。雖然意象、象意和悟象構(gòu)成了畫家創(chuàng)作的三個(gè)根本要素，但這三者之間存在著由低到高的梯度關(guān)系。意象源于畫家對外界事物的觀察和記憶，象意源于畫家的聯(lián)想和想象，而悟象卻需要畫家的創(chuàng)造性思維。
　　
　　　　邱漢橋不僅深知國畫創(chuàng)作所需要的這三要素之理，而且將其運(yùn)用到了爐火純青的地步。他的《清靜世界》、《田園》體現(xiàn)了他對江南鄉(xiāng)間的觀察和體驗(yàn)。他的獲獎(jiǎng)作品《英雄的山》和《屹立》表現(xiàn)了長城的威嚴(yán)，表現(xiàn)了他對中國歷史的理解，更表現(xiàn)了軍人的豪氣和中國人的堅(jiān)強(qiáng)脊梁。畫不盡的“香山紅葉”，一幅幅作品，凝結(jié)著他多年來觀察香山的四季文化、思考香山的歷史文化內(nèi)涵，以及對香山的某種愛的沖動和感悟。
　　
　　《大野希聲》 創(chuàng)作與2004
　　　　邱漢橋筆下的香山，似乎少了點(diǎn)柔媚，卻多了幾分壯觀，幾分巍峨和幾分恢宏，給人以堅(jiān)韌、挺拔和力量，還給人一種象意明確的文化審美感受。層林盡染的香山紅葉，在藝術(shù)家筆端的點(diǎn)畫之間充分展現(xiàn)。邱漢橋的一幅幅香山紅葉圖，將“層林盡染”表現(xiàn)得淋漓盡致。
　　
　　　　“筆墨隨時(shí)代”，這是清代著名畫家石濤的至理名言。邱漢橋的作品之所以受到越來越多的人們的青睞，并屢次在國內(nèi)外獲獎(jiǎng)，還在于他能夠博采眾長，勇于創(chuàng)新的藝術(shù)追求。國畫藝術(shù)雖然具有悠久的歷史，但畢竟產(chǎn)生于科學(xué)技術(shù)尚未發(fā)達(dá)的古代。面對今天發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)，面對當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化沖擊下的中西文化融合的趨勢，國畫藝術(shù)的創(chuàng)新就成為每一位當(dāng)代畫家關(guān)注的主題。邱漢橋在充分理解國畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上，也在深入思考和努力進(jìn)行著創(chuàng)新的嘗試。
　　
　　　　邱漢橋還將西方畫理的抽象、具象同中國畫的意象、象意和悟象之理加以思考與整合，形成了自己具有時(shí)代特色的創(chuàng)作理念。在繪畫技法上，他不僅將國畫技法與技巧爛熟于胸中，還潛心研究西方油畫的審美，透視、構(gòu)圖、用光和厚重的層次感。正是融中西繪畫理論與技法于一爐，形成了他獨(dú)特的繪畫技巧。同樣是國畫作品，在邱漢橋的筆下卻能夠產(chǎn)生幾分油畫的效果，看上去是那樣的富有層次，那樣的厚重，那樣的蘊(yùn)含著無窮力量。他也曾使用灑脫的潑墨技法，也可以幾筆完成一幅大寫意作品，但他卻不滿足于此，他寧愿花費(fèi)多人幾倍的時(shí)間去實(shí)現(xiàn)與眾不同的效果，創(chuàng)造與眾不同的作品。這也許就是一位優(yōu)秀畫家的個(gè)性品質(zhì)。
　　
　　《雨過山晴》 創(chuàng)作與2004

　　大靜之美——淺析《山高水長》
　　 瞭望
　　
　　 看了邱漢橋《山高水長》的畫作，第一眼就覺得耳目一新。作者在他澄懷、靜溢的格調(diào)上，又創(chuàng)新了另一種意象和表現(xiàn)手法，這種新的表現(xiàn)手法遠(yuǎn)觀恢弘、近視飄逸淡雅，內(nèi)涵豐富厚實(shí)、氣勢挺秀、明凈而優(yōu)美，使人賞心悅目、心曠神怡。
　　 《山高水長》創(chuàng)意鮮明，含古接今、大溢大美，清淡的小斧劈皴，通過多層的積墨渲染，使整個(gè)山石渾厚挺秀，光華滑潤，好像玉石有一種澄亮，前人說“惜墨如金”，漢橋的畫不僅表現(xiàn)了作品外像的本身，更主要的是表現(xiàn)了畫家自身的修為，用他的話講就是“道”、“氣”、“象”、“天”、“地”、“人”和諧而變化的統(tǒng)一。他作畫從不表現(xiàn)浮躁，“心靜如鏡”、“悟道求深”，在他的論說中也提到，一個(gè)畫家應(yīng)該注意“虛靜”之天性，審視“氣與象”的緊密關(guān)系，在“澄懷”狀態(tài)中去創(chuàng)作，只有靜下來才能進(jìn)入高層的思維階段，“靜則定”、“定則安”、“安則止”，知其所止、止于至善，正所謂定生慧，一切最美好的品位、向往、啟發(fā)、追求盡在其中。（《文藝報(bào)》2010.6.7專題版）
　　 邱漢橋這些年來不僅重視對繪畫美學(xué)的研究，同時(shí)更注重中國傳統(tǒng)文化的探討。他把中國古代的哲學(xué)思想以及美學(xué)文化思想與現(xiàn)代的文化思想有機(jī)的相結(jié)合起來，形成了他特有的對當(dāng)代美學(xué)思想的和諧統(tǒng)一。他研究《易經(jīng)》、《老子》思想，養(yǎng)生氣功……等等，培養(yǎng)了他的思想“寧靜偉岸”、“博大精深”、“浩瀚致遠(yuǎn)”、“大溢大美”，從而使他的作品致深、致遠(yuǎn)、致美。
　　 漢橋的畫，個(gè)人風(fēng)格突現(xiàn)，物象和情感交融統(tǒng)一，面貌多元?jiǎng)?chuàng)新，如作品《金湖灣》系列、《漓江情》、《屹立》、《山高水長》……等等，都是面貌各有創(chuàng)新不同，然而畫家卻都達(dá)到了一種表達(dá)的情懷，以物寫情、以物表意。以物象、表象、意象的和諧統(tǒng)一，所謂“未見其人，得其所行”就是這道理，做到這一點(diǎn)，不是一個(gè)普通畫家所能達(dá)到的。
　　 《山高水長》把物象表意象，把一種自然的美表達(dá)為“高”字和“長”字，作品上方，把虛寫實(shí)、以實(shí)寫虛，大膽的把泉流掛于畫外，視覺給人一種幽深幽遠(yuǎn)之感。李白詩云“飛流直下三千尺，疑似銀河落九天”，把一種豪放寫的盡善至美。飛流的前景是高聳挺秀的山石和虛谷，更加把山泉拉長，突出主題之意，把傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代美學(xué)的意識與感觀結(jié)合起來，給人一種“凌傲自然”、“清風(fēng)浩節(jié)”之感。畫家把山石刻畫的也更勝一籌，形象逼真生動、淋漓盡致，山石長滿植被、青苔，輪廓透著瑩光氤氳，表現(xiàn)著山石長年水潤的透晰，使人有一種玉一般的氤氳清涼。山腳下水紋蕩漾，好像是水的流動，又像峽谷的微風(fēng)輕拂。作品以靜寫動、以山靜寫泉?jiǎng)?，以小動寫大靜、以水紋漣漪的小動寫整體視覺的大靜，畫出了一種大靜之美，做到了物象和情感、自然和意識的融合而統(tǒng)一。
　　 石魯說“畫家當(dāng)吃進(jìn)生活，然后吐出藝術(shù)”，說的就是作畫要對生活中的景物、表象、內(nèi)載和傳統(tǒng)文化的體驗(yàn)理解，進(jìn)行消化和吸收，去其糟粕，吸取精髓，然后才能發(fā)揮出畫家的藝術(shù)精華，真正達(dá)到自然和意識的和諧統(tǒng)一。
　　 《山高水長》作品下方，茂盛的樹林、土丘、半隱的農(nóng)家小舍和停泊的漁船。畫家是巧心經(jīng)營，巧妙的畫出了物靜意動，展現(xiàn)了王維詩“空山不見人，但聞人語聲”的高超境界，表現(xiàn)了畫家以靜寫動，以動寫靜，靜美和靈動，景物和意動的繪畫藝術(shù)功底，從而也表現(xiàn)出畫家的一種“大溢而靜美”、“清新而自然”、“明凈而高遠(yuǎn)”的藝術(shù)底蘊(yùn)。
　　 《山高水長》全畫以墨完成，以墨當(dāng)彩、清新而高雅，同時(shí)也融入了現(xiàn)代美學(xué)思想和西方美術(shù)文化，作品厚重秀潤，立體感觀非常強(qiáng)，意識情感也非常濃厚，他的相當(dāng)一部分作品都以全墨構(gòu)成，表現(xiàn)了畫家傳統(tǒng)的藝術(shù)功底非常豐厚，著名藝術(shù)評論家王鏞所評是“紅的壯麗與黑的崇高的典范”。
　　 以墨當(dāng)彩，墨分五色，這不過指的是一個(gè)大體，實(shí)則墨為千變?nèi)f化、風(fēng)采絕倫。它是其他繪畫藝術(shù)代替不了的一種文化，所謂無聲勝有聲，墨更能顯示出畫家的實(shí)力和傳統(tǒng)對文化的吸收理解，同時(shí)也表現(xiàn)更為崇尚高雅、純凈素養(yǎng)、高貴樸實(shí)。 水與墨的交融，墨與白的分明，對立而統(tǒng)一，自然形成“物我兩忘”之境。世間萬物有大有小，有老有少，有張有緊，有虛有實(shí)……變化無窮。“對立而和諧、知者而任之、盲者而去之”，藝術(shù)家就是要有一種悟道求高求深的素養(yǎng)，這個(gè)“道”是道理和自然。
　　《山高水長》畫出了自然“大靜之氣”、“大靜之美”，人要遵循規(guī)律、遵行自然之美，才是大美。故意喧嘩自身則是種浮現(xiàn)，是一種一消即逝的產(chǎn)物?！兑捉?jīng)》說：“天”“地”“人”是萬物之物宇，天為陽，地為陰，人為靈性調(diào)天地之間。天為動、地為靜、人為動靜之間。天為駕馭（風(fēng)、雨、雷、電）、地為承載而生萬物，所謂萬物都該相對靜止，風(fēng)動而天不動、物動而地不動，人不動而意可動。因此《山高水長》是大靜之美，也是自然之美。
　　

　　
　　
　　《山高水長》

　　水天中——《邱漢橋的水墨世界》　
　　 1989年8月，我從中國美術(shù)館的底層大廳登上二樓，從熱鬧的展廳里來到邱漢橋畫展的展室，便進(jìn)入一個(gè)寧靜、清涼的世界。我漫無目標(biāo)地觀看覽壁上的作品，漸漸被那些質(zhì)樸無華的水墨山水所吸引?？梢钥闯觯駶h橋作畫時(shí)是沉酣于寧靜幽深的自然和單純而又多變的水墨里的。也許正是這種創(chuàng)作態(tài)度，使他的作品很從容地傳達(dá)中國詩人吟詠千載的那種心物交融之美。
　　
　　《大野希聲》
　　　　對于生長在西北高原的我來說，邱漢橋筆下的自然是既熟悉又新鮮的。它勾起我許多旅行中獲得的片斷記憶，使我對《大野無聲》《幕靄》《幽居》如此迷戀。但我在前面所說的對他筆下自然的“熟悉”，更主要的是來自中國傳統(tǒng)文化在我身上種下的有關(guān)寧靜田園生活的情結(jié)。那是許許多多與此有關(guān)的忘卻和記憶之中的感情、思想的積累。邱漢橋的沒有鮮明清晰形、色的水墨畫，以它們幽遠(yuǎn)、朦朧的情調(diào)，使我們心中的田園生活情結(jié)與之共鳴。因此，不論畫家還是觀眾，要表現(xiàn)和陶醉于幽靜的藝術(shù)境界，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和文化素養(yǎng)同樣重要。缺少前者，藝術(shù)將失之空泛、雷同；缺少后者，藝術(shù)便少之回味無窮的精神境界。
　　
　　《暮藹》
　　　　邱漢橋的畫顯得渾厚和單純。他用飽滿的墨色畫出大片幽暗的草木，逆光的山嶺，深邃的夜空，在所剩不多的空白處輕輕勾畫那些飄動的枝葉，水面的漣漪，小鳥和小船的側(cè)影。這些又小心又隨意的筆跡，就像一個(gè)孩子聚精會神地玩弄水上的波紋，或者躡足搖落枝頭的積雪一樣，包含著探究自然的生命和欣賞自己的行動時(shí)的專注和驚喜。當(dāng)然，他的許多畫面在大塊黑、白、皴、點(diǎn)的組合穿插上，又是很講究平面構(gòu)成規(guī)律的。
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　水天中　　中國藝術(shù)研究院教授

　　
　　
　　《蒼穹回響》405x195

　　邱漢橋——的《春到金湖灣》
　　　　2010年12月4日上午，北京亞洲大酒店，北京保利國際拍賣公司五周年秋拍在這里舉行，拍賣會場上可謂座無虛席，體現(xiàn)出收藏市場的繁榮。第7167號作品《春到金湖灣》(139*97cm)是我國著名山水畫家邱漢橋先生的作品，就我所知這件作品是邱漢橋先生“金湖灣系列”篇作品中的佳品之一。這件作品在拍賣預(yù)展會上就受到眾多美術(shù)界權(quán)威人士的好評，在拍賣會上經(jīng)過一番激烈競拍后以89.6萬元人民幣成交。據(jù)悉這是邱漢橋先生的“金湖灣系列”篇首次出現(xiàn)在拍賣會上，對用心于學(xué)術(shù)的實(shí)力派畫家，業(yè)內(nèi)人士分析其作品升值會有很大空間。
　　
　　《2009年作 春到金湖灣 北京保利國際拍賣 5周年秋季拍賣會 成交價(jià)896,000》
　　　　邱漢橋先生自幼喜歡音樂并自學(xué)二胡和竹笛，少年時(shí)常作詩歌與朋友共賞，在習(xí)字學(xué)畫中更顯露出了天賦。1976年他參軍去了東北，投入到了火熱的軍營生活中，東北的寒冷他從未見過，部隊(duì)的超強(qiáng)度訓(xùn)練及國防施工讓青年時(shí)代的邱漢橋體會到“勞其筋骨”的內(nèi)在含義，部隊(duì)的生活是正面的但又是艱苦的，能讓一個(gè)有追求者從中體悟到人生的“真諦”——邱漢橋體悟到了，邱漢橋的思想意志堅(jiān)強(qiáng)了，精神力量強(qiáng)大了，他把這種精神意志轉(zhuǎn)化為一種動力來完成他人生的追求，研究他的山水畫創(chuàng)作……
　　
　　　　說到邱漢橋這個(gè)名字，在美術(shù)界并不陌生。早在1989年8月，邱漢橋先生在中國美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展時(shí)，他的作品引起了美術(shù)界很大的反響，兩幅作品被中國美術(shù)館典藏。一日本收藏家收購了兩件作品就解決了所有展覽費(fèi)用，一香港財(cái)團(tuán)代表多次與邱漢橋先生商談要買斷他未來十年的作品，然而被這位“傲慢”的年輕人婉言謝絕。展覽結(jié)束后眾多的筆會邀請及報(bào)道采訪接踵而來。
　　
　　　　雖然在當(dāng)時(shí)邱漢橋先生學(xué)習(xí)繪畫有二十來年，但專門研學(xué)國畫才十年功夫，就同時(shí)得到學(xué)術(shù)界及社會的認(rèn)可，并且數(shù)位美術(shù)界理論大家為他撰文肯定了他取得的成就，這些對于一位三十歲的年輕人來說是多么地重要，但他清醒地看到了這種成功只是階段性的成功，清楚地知道自己最缺少什么。此時(shí)他的恩師賈又福先生也中肯地給他指出“展覽結(jié)束后要轉(zhuǎn)移重點(diǎn)，把重心放在繼續(xù)學(xué)習(xí)研究傳統(tǒng)上，根要扎得更深一些，要從理論到實(shí)踐上繼續(xù)努力，生活上有什么困難跟我說我?guī)椭恪?，這讓邱漢橋倍感溫暖，把老師的話牢記在心中。
　　
　　　　二十多個(gè)春秋過去了，邱漢橋先生寫生創(chuàng)作的足跡留在大江南北的名山圣水旁，他愛聆聽田園里的蛙鳴聲、古屋檐下蛐蛐的對話兒，他用心靈去體悟人與自然的和諧之道，他在研習(xí)中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想與美術(shù)理論中樹立起自己的創(chuàng)作支撐點(diǎn)。他撰文發(fā)表在《文藝報(bào)》上的“在與傳統(tǒng)文化對話中尋找大美”的文章中，充分體現(xiàn)了他對美術(shù)理論的研究和對傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)研究之理解精深，真可謂是用理論指導(dǎo)創(chuàng)作而又從創(chuàng)作中變成理論的大家了。
　　
　　　　此次在保利拍賣會上亮相的《春到金湖灣》是邱漢橋先生對故鄉(xiāng)童年生活的向往與眷戀，其畫面蘊(yùn)含著深厚的筆墨功力，將點(diǎn)與線、明與暗、虛與實(shí)有機(jī)地結(jié)合起來，構(gòu)成了夢幻般的景致，流淌著詩一般的旋律，引領(lǐng)觀者進(jìn)入到旖旎超然的藝術(shù)空間中，體現(xiàn)出了畫家創(chuàng)作中博發(fā)的精神動力及與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新精神，同時(shí)反映出買家們正把收藏重點(diǎn)開始轉(zhuǎn)向當(dāng)代主流創(chuàng)作學(xué)術(shù)型實(shí)力派畫家。因?yàn)閯?chuàng)造中國畫未來歷史的是他們!
　　
　　

　　錢憲倓——傳統(tǒng)繪畫之中求新意
　　
　　 筆墨與構(gòu)成
　　 在中國畫創(chuàng)作中，筆墨結(jié)構(gòu)、位置經(jīng)營從文化背景上來講是遵循一種基于傳統(tǒng)上的審美規(guī)律，它是有內(nèi)在規(guī)律的。今天我們常常說構(gòu)成，其實(shí)“構(gòu)成”這個(gè)詞語是西方的，漢語里面沒有“構(gòu)成”這個(gè)詞，繪畫中的構(gòu)成規(guī)律、手法確實(shí)是西方移植過來的。因?yàn)槲鞣嚼L畫和科學(xué)聯(lián)系的比較早，在十五六世紀(jì)，他們已經(jīng)用科學(xué)的方法來分析繪畫，像“黃金分割律”就是用科學(xué)的方法分析出來的一種視覺藝術(shù)規(guī)律，西方最早的“構(gòu)成學(xué)”也是用科學(xué)的方法總結(jié)分析出來。其實(shí)“構(gòu)成”是視覺藝術(shù)里所必須的一種技術(shù)層面的規(guī)律，畫任何一張畫都離不開這種構(gòu)成規(guī)律。在傳統(tǒng)的中國畫論中，古人講“慘淡經(jīng)營”、“經(jīng)營位置”、講究構(gòu)圖，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)構(gòu)成的重要性，只是沒有形成系統(tǒng)的理論，是一種經(jīng)驗(yàn)性的東西。在學(xué)院制教學(xué)中，有人認(rèn)為如果把繪畫創(chuàng)作純粹看成是一種個(gè)人心性的、靈活的一種經(jīng)驗(yàn)，沒有形成一套科學(xué)的方法，沒能把一些藝術(shù)規(guī)律總結(jié)出來，就很難系統(tǒng)地進(jìn)行教學(xué)，其實(shí)這也是一把雙刃劍，傳統(tǒng)的內(nèi)在規(guī)律靠分析是很皮毛的東西，是表層的，更重要的是需要悟，需要修煉。但如果能自覺地去運(yùn)用構(gòu)成的原則，自然地溶到創(chuàng)作中，那樣會取得更好的效果。1987年起，邱漢橋先生在山水畫的觀察方式與表現(xiàn)手法上，取大格局，大氣局，大量采用全景式構(gòu)圖，畫面尺幅越拓越大，氣勢也日益博大，傳統(tǒng)山水畫重氣勢，有咫尺千里、吞吐大化的豪情逸致。邱先生意識到山水畫依靠山體結(jié)構(gòu)經(jīng)營位置，人物畫借助群像組合安排畫面，比較容易地拓展畫面，否則缺少支撐，畫面的拓展十分困難。他大膽引入了現(xiàn)代構(gòu)成意識，用團(tuán)塊式結(jié)構(gòu)布局，收束畫面物象，不斤斤計(jì)較于局部的描畫，不拘泥于一木一石的穿插，著重于整體氣勢的把握傳達(dá)，畫面繁密豐茂而渾融一體。他以雄強(qiáng)逸宕之畫風(fēng)改變了傳統(tǒng)山水畫三遠(yuǎn)構(gòu)圖法，突出山水的整體氣勢，氣局恢弘開張，意境隨之大展，給人以強(qiáng)烈的視覺感受。
　　
　　《潔凈世界》
　　 中國畫的傳統(tǒng)里雖然沒有構(gòu)成學(xué)，但是繪畫中的點(diǎn)、線、面實(shí)際上也是一種經(jīng)過抽象化的語言，這些語言符號經(jīng)過錘煉很純粹了，由它們組合形成各種樣式。實(shí)際上，邱先生的繪畫中構(gòu)成的東西使他的作品更能符合當(dāng)代人的審美取向，他注意把西方的構(gòu)成理論更多地引入中國繪畫的研究，必然要經(jīng)過這么一個(gè)過程。邱先生用大量的時(shí)間來“讀”畫，其實(shí)是用來分析龔賢、范寬、石濤、黃賓虹、金農(nóng)、齊白石等大師的作品，分析他們的畫面為什么如此構(gòu)圖、線為什么如此穿插排列、樹和石頭為什么是這樣一種交叉關(guān)系等等，歷代大師的繪畫精品為什么多一筆不行、少一筆亦不行，把這個(gè)“道理”分析出來形成一套規(guī)律，然后自覺地運(yùn)用到創(chuàng)作中去，才能迅速提升作品的視覺效應(yīng)和作品的體量感，從而使作品傳統(tǒng)又不失新意。
　　
　　
　　《遠(yuǎn)方的小曲》

　　陶永白——《楚魂的熱烈，楚風(fēng)的浪漫》
　　
　　 我是前兩天才看到邱漢橋先生的畫冊的；當(dāng)時(shí)給我的沖擊力很大，我就覺得很遺憾，以前我怎么不知道，我是八十年以來屬于畫壇的追星族，總是對新秀，新的表現(xiàn)手法特別有興趣，總是跟在他們后面去追捧，幾十年來就是這樣，但是對邱漢橋還是第一次見面，他的畫也剛剛知道，我看他的畫冊猛一下子給我第一印象，他有一股熱烈強(qiáng)捍的，而且又厚重蒼茫的一種楚風(fēng)的氣節(jié)，我想這位先生是不是個(gè)湖北人呀，看到王庸的畫冊序言后，果然證實(shí)了我的這么一個(gè)感覺，一下子就感覺到是一個(gè)湖北佬的感覺，他充滿一種很老辣的，很熱烈的一種東西，雖然他離開了湖北比較久了，長年在北方學(xué)習(xí)工作，但是我覺得楚文化對他的浸染使他有一種楚文化的氣節(jié)，在他的身上浸入到了他的骨髓了，可貴的是他在堅(jiān)定、頑強(qiáng)的探索當(dāng)中他沒有弱化這種地域形式的文化氣質(zhì)，而且在不斷提煉藝術(shù)語言的過程中間，反而強(qiáng)化，反而突出，所以楚魂的熱烈，楚風(fēng)的浪漫，使他的藝術(shù)進(jìn)入了一種大美的境界，所以我覺得他的繪畫是很壯闊，很渾厚的一種大美的境界，百年來中國畫一直在探索，怎么把現(xiàn)代從傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)換，幾代畫家都作出了許多貢獻(xiàn)，我覺得邱漢橋的水墨畫既是傳統(tǒng)的，也是很現(xiàn)代的，他突破了傳統(tǒng)的筆墨程式，對繪畫的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了一場革命，以自己的繪畫語言圖式，確立了自己有個(gè)性的這種壯闊、渾厚，具有大美精神的繪畫風(fēng)格，他的藝術(shù)道路我感覺到是從八十年代到九十年代是進(jìn)行著繪畫語言圖式上的革命，他首先解剖了傳統(tǒng)的繪畫用筆，以小斧劈皴為傳統(tǒng)的手段，用點(diǎn)作畫的方法，如介字點(diǎn)，個(gè)字點(diǎn)等各種類型的點(diǎn)和積墨法等進(jìn)行畫面處理，從而消減弱了真山真水的自然結(jié)構(gòu)，形成比較單純，甚至是幾何形的體的塊面結(jié)構(gòu)，這是他第一步。第二步，他用現(xiàn)代的形式構(gòu)成理念，解釋了傳統(tǒng)山水畫的圖式結(jié)構(gòu)（如三遠(yuǎn)的畫面的布局）以塊面的墨色濃淡，大小形式之間的關(guān)系及走勢，形成一種有節(jié)奏有起伏、有運(yùn)動感的、具有強(qiáng)視覺沖擊力形式感很強(qiáng)的一個(gè)畫面，他的山水畫，從語言元素的結(jié)構(gòu)到圖式結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，形成了他自己的筆墨語言。
　　
　　
　　 八、九十年代，許多畫家都在探索，怎樣繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新。使自己的傳統(tǒng)筆墨轉(zhuǎn)化成一個(gè)符合時(shí)代精神的新的筆墨，從吳冠中開始都做了許多的努力。有許多畫家偏重語言的個(gè)別的一種結(jié)構(gòu)，或者有的偏重于結(jié)構(gòu)上的結(jié)構(gòu)，而邱漢橋先生能把這兩者結(jié)合在一起，用自己生活的體驗(yàn)，形成了有一種生命精神的筆墨，像他畫《世紀(jì)魂》、《永恒的記憶》這一些作品都是震撼人心的，是有一種生命精神，也可認(rèn)為是一種水墨精神，他超越了自然，把自己的個(gè)人存在和現(xiàn)實(shí)存在進(jìn)行了一種心靈的升華，他用內(nèi)心的體驗(yàn)，把自己溶入到宇宙的萬物之中，體味著道 ，悠悠無形，體味著情懷，體味著生命回旋往復(fù)的不懈的生命精神足跡、在他的畫里面具有一種天體的精神，如果說，他八十年代到九十年代從新筆墨連結(jié)自己的生命意識，所形成自己的水墨畫的一種精神，那么從新世紀(jì)開始2000年 以后他的新筆墨有向傳統(tǒng)回歸的這樣一個(gè)趨向，這種回歸，在一種新的程式上是一種新的筆墨為基礎(chǔ)的，又一個(gè)新的起點(diǎn)，他對傳統(tǒng)選擇是用線的韻律，使他的新的筆墨在這里新的運(yùn)用新的溶合，使他的山水畫從本來的比較崎嶇、比較新、比較怪、比較險(xiǎn)，當(dāng)然要探索這是必要的過程，那么他現(xiàn)在復(fù)歸于平和比較自然，更回歸了他個(gè)人的一種文化氣質(zhì)，也可以說他藝術(shù)的本原，從崎嶇到蒼茫到渾厚這樣一個(gè)過程，更顯出了他一種楚魂的一種熱烈楚風(fēng)的浪漫，尤其是黑和紅的應(yīng)用，互相映襯的這種繪畫，更是那么強(qiáng)捍、熱烈，那種自由，隨心所欲的浪漫風(fēng)度，我很欣賞王鏞先生所說的“紅的壯麗，黑的崇高”，的確表現(xiàn)了邱漢橋的一種山水精神，一種大美精神，如《金秋無際》吸收了北方板畫的東西，我認(rèn)為可能是北方文化對他產(chǎn)生的影響，所形成的一種新的藝術(shù)語言，開辟了自己的新的天地，就像劉曦林先生所說要不斷有新的東西出現(xiàn)，這可能就是邱漢橋多種藝術(shù)語言的其中一種，從本來我看畫后我以為邱漢橋比較大，是一位中老年畫家，今天、見到本人怎么特別年輕，我祝賀他在新的領(lǐng)域取得成功。