----回應(yīng)夏可君的《重要的是藝術(shù)》

5，與此自然化相關(guān)，中國的當代藝術(shù)，如果有著所謂的當代的話，那是如何把作品做得極致，還同時要讓作品不僅僅是作品，而是一種與個體生活方式休戚相關(guān)的生活藝術(shù)！這也許可以借鑒與自然性相關(guān)的中國文人的審美化的修身教化傳統(tǒng)。筆者這里僅僅是指出可能的方向之一而已，具體的創(chuàng)作完全依賴于藝術(shù)家自己的個體想象。

按：要求中國當代作品做到“極致”，同時要讓作品不僅僅是作品，而是一種個體的生活藝術(shù)。這符合后現(xiàn)代主義體驗派的藝術(shù)主張。假如借鑒中國古代文人的審美化／修身教化的“極致”標準，歷史早在宋人藝術(shù)便達到極致時代?？梢姮F(xiàn)代之矛遭遇傳統(tǒng)之盾、現(xiàn)代之盾遭遇傳統(tǒng)之矛，它們將得出無果結(jié)論。然而，在歷史前進的道路上是不逆轉(zhuǎn)的，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間只有時間流動的過程體現(xiàn)，現(xiàn)代在不斷地成為新的傳統(tǒng)，直到歷史的極致，不再有現(xiàn)代與傳統(tǒng)為止。

5.1，文人的審美傳統(tǒng)，比如傳統(tǒng)文人畫，不是職業(yè)畫家的畫，即便是職業(yè)畫家，也主要不以賣畫作為生計，而是進入墨戲的游戲狀態(tài)，注重平常的涵養(yǎng)與修養(yǎng)，“養(yǎng)畫”或藝術(shù)生養(yǎng)的時間，或者閑散游歷的時間，遠遠多出做藝術(shù)的時間，并不把藝術(shù)當作一種勞動與工作，而且作品并不是直接就為了展覽與觀看，而是退藏于密，如同對手卷的慢慢品味。因此，需要迫切改變我們整個的展覽與觀看方式，進入有著“品味”的閱讀，有著慢速體會的展覽模式，也許我們的想法顯得有些理想與精英化，但作為一個需要走向創(chuàng)造性的文化，需要如此高的自我要求！中國當代藝術(shù)理應(yīng)具備這些要素：

按：這是用當代人的尺度要求古代人，假如稍微多了解中國古代畫家和美術(shù)史便清楚：文人畫的興起得益于其特定的時代環(huán)境和社會階層，包括它的商業(yè)表現(xiàn)，跟我們今天不完成相同，自然不存在現(xiàn)代藝術(shù)的公共性展覽。美術(shù)作品用于公共展覽和美育教化的歷史畢竟很短，它是一個現(xiàn)代教育和公共文化興起的產(chǎn)物。歷史上的文人畫家和書畫觀眾是個小傳統(tǒng)，如明清之際徽州商人最好附庸風雅，徽州到處都有御賜牌坊和名人字跡，還有廟宇祠堂、書院戲臺、店鋪豪宅不乏名人字跡，湯顯祖有名句“一生癡絕處,無夢到徽州”，吳門才子、揚州八怪均離不開徽商朝奉佬的鐵桿粉絲。古董字畫硬通貨是盛世傳統(tǒng)，名人字跡成為商業(yè)金子招牌則是徽州商人的一大發(fā)明，明清藝術(shù)的主要贊助商是“朝奉佬”。因此，夏可君說“傳統(tǒng)文人畫，不是職業(yè)畫家的畫，即便是職業(yè)畫家，也主要不以賣畫作為生計”是非常錯誤的觀點，據(jù)我走馬觀花所知：徽州祠堂牌坊均有董其昌、文徵明、徐渭的字跡，那可是花白白的銀子請來的墨寶。

5.11，是自由的游戲，而不把藝術(shù)當做工作--無論是藝術(shù)本身的制作還是賺錢的工具。5.12，必須把更多的時間放在自身的精神陶冶與身心的修煉，以及藝術(shù)品味的培養(yǎng)上，讓“養(yǎng)”的時間多于“做”的時間，才可能成為藝術(shù)家而非匠人與藝術(shù)工作者而已！

按：古代官僚如秦燴、蔡京、嚴高等人，才藝非常之高，雖不賣字畫，他們在世時便一字值千金，既能流通增值兒又神通廣大。至于沈周、唐寅、徐渭及“八怪”等不仕或小吏之人，買田納妾、風月云游，全靠手頭之筆。中國文人世界始終存在一種偽道德主義的審美偏見，把技藝分為雅俗兩流。讓沈周唐演“養(yǎng)而不做”行嗎？藝術(shù)家以才藝思想為先，不等于他們要排斥經(jīng)濟回報和商業(yè)交易，相反，是要求更高的名利雙收。

5.13，作品必須具有“非公開性”，具有某種個體的私密性以及拒絕交流的品質(zhì)，這是在新的公共空間與藝術(shù)品自身的獨立空間之間形成張力，并非拒絕展覽而已。

按：在藝術(shù)的歷史現(xiàn)場里，不存在個體的私密性藝術(shù)，展不示展是時間問題。當藝術(shù)品密不透風便喪失了發(fā)生意義，高羅佩的“秘戲圖”研究為我們揭開私密生活的圖示本質(zhì)。換言之，所謂當代藝術(shù)的私密性恰恰一種自發(fā)暴露的隱秘生活現(xiàn)象，它恰恰藝術(shù)生效的公共基礎(chǔ)。藝術(shù)從來就不追求私密，也沒有必要，藝術(shù)的功能就是敘事表達，凡是處于封存狀態(tài)中藝術(shù)就毫無張力，形同不曾發(fā)生過的藝術(shù)。

5.2，當代藝術(shù)批評必須給出品味的品級。當代中國藝術(shù)過于追逐西方藝術(shù)的標準，而西方藝術(shù)則走向了過于技術(shù)化與商業(yè)化，如何讓當代中國藝術(shù)慢下來，冷下來？這是激活中國傳統(tǒng)的品味，中國傳統(tǒng)的所謂能品，神品與逸品的區(qū)分如何具有現(xiàn)代性？“品”乃是味道的多重性與豐富性，以及對時間性與身體感受性的慢慢修煉。

按：用“品味”標準去要求當代藝術(shù)批評，這本身就顯然不合時宜。當藝術(shù)趨于單一的審美趣味，作品不過是鑒賞的審美對象。必須清楚現(xiàn)代藝術(shù)是非常開放體系，藝術(shù)不再局限審美范疇，或者說“神品”與“逸品”已無法闡明當代藝術(shù)的復(fù)雜形態(tài)。讓豐富現(xiàn)代性藝術(shù)回到傳統(tǒng)藝術(shù)的狹小框架，無異于時光倒流的理論返祖。

5.3，作品要有著可塑性的書寫性。中國文化傳統(tǒng)是一個有著“書寫意志”的文化，從甲骨文到隸書的古代書寫，是以刻寫為主的書寫性，是面對了不確定的災(zāi)變事件而順應(yīng)變化的刻寫蹤跡，這在饕餮紋與漢代的云虛文的刻寫上得到了最為充分的展開，這是與材質(zhì)相關(guān)的自然性階段；而從二王開始的書法的書寫性，則是以詩性的，個體生命情感與交流的書寫，在漢字的語義表達與審美形式變化之間，讓線條的形式更為具有可塑性或活化的彈性，這是書寫身體自身的內(nèi)在生命氣息，是身體的自然書寫；而到了文人水墨山水畫，通過書法性用筆超越了院體畫，打開了與自然進行生命能量交換的場域，形成了煙云供養(yǎng)以及平淡的藝術(shù)美學，并且以審美代替了宗教。那么，進入現(xiàn)代性的中國，如何形成新的書寫意志？微博政治以及平板電腦的書寫，如何生成為新的書寫性？這是從中國文化內(nèi)部展開的基本問題。

按：如果書寫是一種“意志”的話，那么不同語種文字皆有這一形態(tài)，并非是中國傳統(tǒng)，甲骨文、隸書、饕餮紋是早期文字的普遍構(gòu)造。中國文字構(gòu)造保持著原始形態(tài)，本身是文明萎縮的必然表現(xiàn)，在人類文字進入字母時代，它思維邏輯高度發(fā)展的產(chǎn)物。中國文明后期的呆滯不前，由于在特定地理范圍形成大一統(tǒng)格局，缺乏文化競爭對手，天然屏障造成皇權(quán)的唯我獨尊，抑制了文化自由的多樣生態(tài)。中國文字在統(tǒng)一后兩千年里不再有實質(zhì)發(fā)展，許慎在《敘》里說“漢興有草書”，章草興作于當時的生產(chǎn)記事，成為特定行業(yè)的文書工具，追求實用、達意、快捷，絕不是后來文人龍飛鳳舞的風雅書體。如郎中與藥房之間保持這一草書的行業(yè)傳統(tǒng)，它完全符合文字工具的發(fā)展規(guī)律，自從書寫為貴族士大夫的風雅玩趣，使它變成一個特殊社會階層的蛐蛐玩藝，造成文字日益脫離歷史發(fā)展步伐，它反過來又制約了中國學術(shù)思想和理性工具的健康發(fā)展。其次，漢字走向形式審美化和道德權(quán)威化演變（顏體受帝王推崇是顏門忠烈），充分證明了中國文明衰微的內(nèi)在必然性。先不說“書寫性”對當代藝術(shù)的實際意義，就是對傳統(tǒng)書寫、繪畫均為一種裹小腳的美學暴力。電子時代一直在照顧著中國人的書寫習慣，盡管沒有理想輸入法，但至少中國逃過“舍而棄之”的命運，不代表今后還受到歷史照顧。強調(diào)文字和藝術(shù)的“書寫性”是毫無前途的提法，不過文人意氣的一貫矯情而已。如果沒有外來因素，以漢文字的工具手段不足產(chǎn)生現(xiàn)代文明。

5.4，新的形式性，如何通過書寫性的觀念以及活動，尤其是新的書寫性的發(fā)現(xiàn)，塑造新的形式，活化的，自然化的，有著生命力的形式！

5.5，如果是水墨，那么有著三重可能性：其一，“以筆墨的方式做水墨”，這是保持水墨的傳統(tǒng)，水墨的水法與墨法與筆法的實踐相關(guān)，不能放棄書寫性而還要進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，這是最為困難的，也是最為有意義的，當然絕非那些當前官方流行的禮品水墨，這僅僅是傳統(tǒng)程式化的余絮；其二，“以水墨的方式做非水墨”，這是擴展水墨的領(lǐng)域；其三，以非水墨的方式做水墨，這主要是以西方油畫的塊量塑造與力量感，以及當代的各種影像技術(shù)來產(chǎn)生水墨效果，大量的實驗水墨以及抽象水墨作品都是如此。

按：水墨作為一種材料，它在客觀上有著開放性與局限性。首先，它可用于一切可用之上，作為一種工具材料，必須尊重它的物性本質(zhì)，文字是記錄言說，繪畫是視覺語言，將技藝法式置于目的之上，顯然是對藝術(shù)的濫用。“以水墨的方式做水墨”、“以水墨的方式做非水墨”、“以非水墨的方式做水墨”；歸根結(jié)底這三種方式都是合法性，以水墨的方式繪制傳統(tǒng)繪畫，這中國繪畫的一貫傳統(tǒng)；以中國水墨繪制寫實繪畫或其他繪畫；用西方油畫、電子聲光制作傳統(tǒng)的水墨形式藝術(shù)；這些都是非本質(zhì)的，關(guān)鍵是它們釋放出的精神作用對人、社會、歷史的實際意義。“西為中用”失敗的根源在于工具與目的的內(nèi)在沖突，它的極端表現(xiàn)是工具綁架了目的。譬如將水墨束縛在民族文化的審美屬性范圍，必然遏制了它的開放性和其他可能性。

6，重塑一個新的藝術(shù)生產(chǎn)鏈以及運作邏輯。

6.1，中國當前藝術(shù)的生產(chǎn)鏈不說已經(jīng)成熟，起碼已經(jīng)了一個循環(huán)，當然這個循環(huán)已經(jīng)自身封閉了，即：藝術(shù)家-批評家-策展人--畫廊-美術(shù)館-藏家--拍賣行-投資人-炒家，這九個環(huán)節(jié)與三個空間，其實是三個場域的邏輯：藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯--藝術(shù)操作的邏輯--藝術(shù)經(jīng)濟的邏輯，但現(xiàn)在這三個邏輯場域已經(jīng)被徹底產(chǎn)業(yè)化了，或者商業(yè)利益化了，僅僅剩下資本的邏輯，或者資本的邏輯占據(jù)了80%，藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯僅僅剩下20%了！資本主義強大的邏輯(由拍賣行操控)，或者禮品交換的封建傳統(tǒng)(意識形態(tài)的需要)，出現(xiàn)重復(fù)生產(chǎn)與贗品橫行的狀態(tài)，在中國當今社會形成了最為典型的“半封建半資本主義”的可怕模式！幾乎無法解開，因此也堵住了藝術(shù)進一步創(chuàng)造的潛能。

按：夏可君的中國藝術(shù)生產(chǎn)鏈“３＋３＋３”模式，創(chuàng)作邏輯、操作邏輯、經(jīng)濟邏輯。并人為這三個“邏輯”主要是服從商業(yè)化的資本主義強大邏輯，即80％資本邏輯與20％藝術(shù)邏輯。同時，資本邏輯為封建傳統(tǒng)的禮品和重復(fù)生產(chǎn)的贗品。這些“邏輯、模式、數(shù)據(jù)”是非常牽強的說法，缺乏必要的論證依據(jù)，對資本充滿偽道德主義偏見。

6.2，并非徹底否定經(jīng)濟的運作與禮物的給予，而是要把前面的三個場域的邏輯有所區(qū)分：作為藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)自律批評的第一個維度獨立出來，一個原發(fā)性的藝術(shù)創(chuàng)作，必然并沒有直接的商業(yè)訴求；一個原發(fā)的健康的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該占據(jù)這個生產(chǎn)鏈條的80%，才可能有著未來，否則過快的商業(yè)化，只是讓這個藝術(shù)的實驗過早終結(jié)。

按：在夏可君看來，一個健康的藝術(shù)生產(chǎn)鏈是80％是“必然并沒有直接的商業(yè)訴求”。這種觀點過于幼稚，完全缺乏事實依據(jù)。藝術(shù)與資本的復(fù)雜關(guān)系，絕非那么平面簡單。沒有證據(jù)表明任何一種藝術(shù)是脫離與資本關(guān)系，藝術(shù)的生產(chǎn)離不開資本，藝術(shù)的價值生效轉(zhuǎn)化為一種資本價值體現(xiàn)。有創(chuàng)造價值的藝術(shù)與有創(chuàng)造價值的資本，兩種都是歷史進步的關(guān)鍵動力。如當前中國資本過于依賴權(quán)力承租，富人極少通過自身創(chuàng)造力積累財富，他們也不在乎有創(chuàng)造力的文化藝術(shù)，甚至迷信權(quán)力，轉(zhuǎn)而崇尚官方體制藝術(shù)。然而，在一個充分解放每個人創(chuàng)造力的社會，資本、藝術(shù)以各領(lǐng)域都表現(xiàn)富有挑戰(zhàn)和創(chuàng)造。

6.3，因為傳媒時代加快了各個鏈條交往的速度，之前需要在藝術(shù)家去世之后才可能獲得的榮譽生前就過早來臨，因此反而需要藝術(shù)家保持淡定，知道一個健康的布局應(yīng)該是：50%的藝術(shù)創(chuàng)作，30%的藝術(shù)操作，20%的藝術(shù)投資與炒作，但是，當今中國藝術(shù)生態(tài)卻是80%的藝術(shù)經(jīng)濟的邏輯，只有這個條件發(fā)生根本逆轉(zhuǎn)，才可能有新藝術(shù)的出現(xiàn)，我們說是新藝術(shù)的出現(xiàn)，如同1990年代初期，那些后來成名的藝術(shù)家其創(chuàng)作狀態(tài)就異常單純，因而有著力量。對此藝術(shù)的生存狀態(tài)，藝術(shù)家與批評家必須異常清醒！

按：藝術(shù)創(chuàng)作與科學研究、市場經(jīng)營在客觀規(guī)律上相為一致，她們必須100％遵從自身規(guī)律，即物理學必須百分之百遵守物理學規(guī)律，即物理學必須百分之百遵守物理學規(guī)律，市場經(jīng)濟必須百分之百遵從經(jīng)濟規(guī)律。在科學、藝術(shù)、經(jīng)濟外部的是人的社會倫理邏輯。至于科研與創(chuàng)作需要資金則是外部關(guān)系。同樣，市場經(jīng)濟的邏輯是絕對的市場邏輯，藝術(shù)品和科研成功都可以轉(zhuǎn)化交易的商品價值。如違反市場經(jīng)濟規(guī)律的“天價”做局的藝術(shù)泡沫，其結(jié)果對藝術(shù)、市場、資本都有危害性，造成藝術(shù)垃圾、投資失敗和市場萎縮。因此，藝術(shù)與學術(shù)、資本與市場均有各自獨立規(guī)律，同時它們?nèi)⒌墓残砸?guī)律。強調(diào)藝術(shù)獨立性不是反市場行為，反之，良好藝術(shù)市場是遵循藝術(shù)獨立的創(chuàng)造價值。因此，夏可君對藝術(shù)與資本的認識，代表中國文化人一貫的狹隘偏見，表面上大家不言“利”，一旦觸及實際利益便你死我活?？梢哉f，不存在沒有資本因素的純粹藝術(shù)，問題藝術(shù)家要自己才華和勞動換取正當?shù)拿貓蟆?/SPAN>

6.4，一個優(yōu)秀乃至偉大的藝術(shù)家，身邊不必有太多的藝術(shù)家同道，因為藝術(shù)家之間能夠說的其實并不多，除了利益關(guān)系；必須有少數(shù)幾個真正懂哲學的哲學家與之潛心交流，哲學家根本不可能告訴藝術(shù)家做什么，但哲學家可以給出生命的普遍性感受與藝術(shù)遇到的困難；藝術(shù)家應(yīng)該多多與詩人，與其它領(lǐng)域的藝術(shù)家交流，只有當藝術(shù)，音樂與文學，都抵達成熟與高端，一個完整的中國藝術(shù)的圖景才可能明確起來，在空氣稀薄的高處建立起一個星群的世界。

按：一個優(yōu)秀而偉大的藝術(shù)家，絕不會是閉門造車者，自然不必排斥同道。中國文人有“文人相輕”的說法，它反映了被傷害的體驗之談，也極為狹隘的一孔之見。任何一個領(lǐng)域都有這樣的共性規(guī)律：同行間不僅是競爭敵人，也是使你成為真正高手的良師益友。至于哲學家、音樂家、科學家、作家和詩人則是多多益善。非常遺憾的是，當代中國沒有真正的哲學家，盡管大學里有哲學專業(yè)和哲學教授，他們最終都是反智主義的王八蛋，崇尚“損之又損”的高明處世哲學，沒有思想是中國人最大思想，他們都是名副其實的機會主義者。在皇權(quán)大一統(tǒng)的歷史格局下，統(tǒng)治者意志是絕對的，誰掌握了槍桿子，誰就代表了藝術(shù)標準和哲學真理。