意大利文藝復興時期的繪畫，在美術史上寫下了輝煌的篇章。作為文藝復興“三杰”的達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾，也成為三顆耀眼的巨星，放射著奪目的光輝，散發(fā)著絢麗的色彩。拉斐爾·圣喬奧生于1483年4月6日，1520年4月6日卒于羅馬，意大利畫家。拉斐爾的藝術不同于迭芬奇那樣含蓄和富于理智，也不同于米開朗琪羅那樣雄偉、有力和充滿激情。他的藝術以優(yōu)雅、和諧、高度完美為標志，他筆下的圣母，秀美、圓潤、優(yōu)雅、和諧、柔和、高度完美，將善良、純潔和美麗渲染得淋漓盡致。形成了人性化、完美化、偶像化、民間化四大特征。

        拉斐爾的藝術特點是秀美、典雅、和諧、明朗.。在他留下的近三百幅畫中，大部分是圣母。拉斐爾筆下的圣母，并不是什么冷冰冰的無玷圣女，而是一位熱愛塵世，充滿人文精神的美麗少婦。她們就像人間的母親一樣，以其洋溢著溫情的人性，打動了歷代渴望美好生活和人間溫暖的觀眾的心靈,從而傳達出人類的美好愿望和永恒感情。  雖然拉斐爾只活了短暫的37年，但他留在身后的作品，一直被人們視為古典美術精神最完美的體現。

         《西斯廷圣母》為拉斐爾“圣母像”中的代表作，它以甜美、悠然的抒情風格而聞名遐邇。這幅畫是教皇朱理亞二世送給皮亞琴察西斯廷教堂黑衣修士的禮品，拉斐爾受托而為這一教堂的祭壇作畫，故有《西斯廷圣母》之名。畫面表現圣母抱著圣子從云端降下，兩邊帷幕旁畫有一男一女，身穿金色錦袍的男性長者乃教皇西斯克特，他向圣母圣子做出歡迎的姿態(tài)。而稍作跪狀的年輕女子乃圣母的信徒渥娃拉，她虔心垂目，側臉低頭，微露羞怯，表示了對圣母圣子的崇敬和恭順。位于中心的圣母體態(tài)豐滿優(yōu)美，面部表情端莊安詳，秀麗文靜，扒在下方的兩個小天使睜著大眼仰望圣母的降臨，稚氣童心躍然畫上。

　　拉斐爾的這幅名畫對美麗與神圣、愛慕與敬仰的把握都恰到好處，顯示出高雅、柔媚、和諧、明快的格調，因而使人獲得一種清新、純潔、高尚、升華的精神享受。     

        在拉斐爾創(chuàng)造的圣母中，總是極力追求美麗、幸福、完好無缺、更多地具有母親和情人的精神氣質和形象。而這幅《西斯廷圣母》是在更高的起點上塑造了一位人類的救世主形象：她決心以犧牲自己的孩子，來拯救苦難深重的世界。13世紀意大利偉大詩人但丁對這位天神降臨人間的女王唱出了至尊至敬的贊歌：她走著，一邊在傾聽頌揚，身上放射著福祉的溫和之光；仿佛天上的精靈，化身出現于塵壤。這幅畫沒有絲毫藝術上的虛偽和造作，只有驚人的樸素，單純中見深奧。人們忍不住追隨小天使向上的目光，最終與圣母相遇，這是目光和心靈的匯合。圣母的塑造是全畫的中心，從天而降的圣母出現在我們的面前，初看絲毫不覺其動，但是當我們注目深視時，仿佛她正向你走來，她年輕美麗的面孔莊重、平和，細看那顫動的雙唇，仿佛聽到圣母的祝福。

 

 

         《花園中的圣母》 佛羅倫薩時期的主要作品是一系列圣母像，它們奠定了拉斐爾在西方廣大階層中最受歡迎的地位。他筆下的圣母和中世紀的圣像畫完全不同，以母性的溫情和青春健美而完美地體現了人文主義的理想，被譽為世俗理想戰(zhàn)勝宗教理想的最突出的藝術表現。其中最著名之作是3幅構圖相近的圣母像：《帶金鶯的圣母》（約1505，佛羅倫薩烏菲齊美術館）、《草地上的圣母》（約1505，維也納美術史博物館）和《花園中的圣母》（1507，巴黎盧佛爾博物館）。它們皆以圣母和嬰孩耶穌、圣約翰組成的三角形為構圖中心，背景展現一片田園風光。母親與幼童的神態(tài)與位置皆具親密呼應與均衡和諧的關系，是運用達·芬奇構圖原則的佳作，但在靈通簡樸方面又有過之。

 

 

        《帶金鶯的圣母》      在金字塔形的構圖中，倚在圣母懷中的小耶穌和小約翰，撫弄停在圣母膝上的金鶯的動作，自然且貼切地傳達出對幼小孩童的呵護情意；圣母左手拿著祈禱書，視線一時從書上移開，轉向兩個孩童，則是時刻關注的表現。在這里最引人注意的，是圣子的腳輕輕踩在圣母腳上，這種身體的接觸充滿親情，動人心弦。這確實是一個不平常的動作，具有表現人情與天倫樂趣的特殊意義；這樣一個細節(jié)，透過拉斐爾充滿愛意的完美筆觸，隨著時間季節(jié)的不同而采用不同的光線與色彩所描繪的環(huán)境，顯得有血有肉、栩栩如生。  統(tǒng)一、簡練的構圖來自拉斐爾為創(chuàng)作每幅作品而畫的一張張草圖，他在描繪人物時，總是先畫出人物的裸體像，然后再添加服飾上去。這點與米開朗基羅相似，可以一方面表現出人物的穩(wěn)重感，另一方面則呈現出人物的立體感，從而使其躍然紙上。這些構圖的細節(jié)與人物的表情姿態(tài)，為畫作蓄積了豐富的情感。

        《大公爵圣母》  作于1504～1505年間，其時畫家剛來到佛羅倫薩。他對前輩懷著無限的崇敬，尤其是對達 ·芬奇的敬仰。這一幅圣母像就具有這一時期的歷史特點。圣母顯得沉靜、莊重，盡管未被神化，卻也略顯得圣潔化。畫家也很注重表現人間的母性美。但這種母愛帶著 一種對世界的膽怯心理特征，多少流露出拉斐爾內心深處的宗教情感。當然，在這幅圣母像上沒有添加華蓋與寶座，象某些前輩畫家所習慣畫的那樣。但也較少世俗化色彩，不象他后來一些把圣母處理在大自然中的杰作。拉斐爾加重了這幅畫的背景，把注意力集中在圣母的臉部刻畫上：那雙低垂而溫存的眼神，圣母與圣嬰的滋潤的膚色，與圣母臉上那種不帶笑容的莊美相結合，使畫面充滿著圣歌般的詩意。這樣畫，可能是為了滿足人們所期待的圣母馬利亞對世界的愛，以換取祈禱者們的虔誠心愿。據說，當時一位公爵夫人因沒有孩子而發(fā)愁，后來在這幅畫前祈求圣 母的恩賜，不久，果然生下了一個漂亮的男孩。

 

 

        《椅中圣母》      拉斐爾的圣母像是他的藝術生涯豐碑。他那些圣母之具有的完美品質，乃得益于他對人間女性的敏銳洞察力。人們把他的《西斯庭圣母》奉為他的女性畫的集大成者。這一幅《椅中圣母》，我們可以認為是拉斐爾圣母形象的頂峰了。這幅畫上的圣母、圣嬰與約翰三個形象，比他以住任何圣母子畫像更富有生活氣息。但人們不禁要問，為何畫家把三個生動的形象塞在這已很少間隙的圓形框內呢？１８２０年，意大利有一本《隱士傳說》，內有一則傳聞，說從前有一德高望重的隱士在森林里遇到狼群，他急中生智，爬上橡樹才幸免于難。后被一酒家女兒救下并受到款待。在酒店過了一宿后，翌晨離開了林子。走時他預言，救他的橡樹與這位姑娘將得到永恒的善報。若干年后，橡樹被砍下做了酒店的酒樽，姑娘也結婚生了兩個兒子。一天，拉斐爾路過這里，見到這兩個天使般的孩子與年輕漂亮的母親，繪興油然而生?？裳矍皼]有繪畫工具。急切中他抓起地上的陶土片，在酒店門邊一個橡樹酒桶底上畫下這母子三人形象。這就是這一幅《椅中圣母》誕生的由來，它似乎應驗了當年隱士的預言。傳說畢竟是傳說，從美術史角度看，這種傳說缺乏歷史佐證。因為《隱士傳說》是于１８２０年編撰的，它不能作為史實依據。況且１９世紀初的傳說集，是意大利浪漫主義文藝思想高潮中的產物。把隱士秘傳與３００年前拉斐爾的藝術杰作聯系起來，只符合當時一部分人的崇拜心理。再說，《椅中圣母》一畫也非畫家的即興之作。 我們從圣母的頭巾、繡織著民間圖案的帶穗披肩以及紅色上衣、藍色斗篷等裝束來看，證明畫家是深刻觀察了意大利民間婦女形象后的室內創(chuàng)作成果。拉斐爾非常仔細地把三個人物處理在一個狹小的圓形框內。為了展示圣母的親子之情，布局極其精心。圣嬰坐在母親的右膝，但左膝就很難處理，如按實際的樣子，約翰就會擠出畫外。畫家用左膝上的衣褶來減弱它的視覺效果，讓約翰占有一席地位。雙手合掌的約翰把一根具有象征意義的拐杖挾在左手肘里，這樣，他既是普通的拐杖，又預示耶穌將以牧師的身份走向人間。這根拐杖的柄端是一個簡陋的十字架，它暗示約翰將在荒野中 多次呼叫耶穌，也暗喻耶穌受難于十字架的未來。在基督教的圖像學中，紅色一般象征天主的圣愛，藍色象征天主的真理。一般的宗教畫，圣母的穿著必須有紅、藍兩色。上衣為紅色、斗篷為藍色。這里圣母的紅色上衣一部分被她的披肩擋住了，只看到上衣的右臂部分。藍色的斗篷從腰際開始覆蓋下來。由于抱著幼兒，藍色斗篷只露在膝頭。于是，圣母那只穿紅上衣的右手占據了畫面的中心地位。而小耶穌身上的黃色與左側的紅色、下部的藍色，構成對比調和的三原色，從而使整個畫面的色彩強化 了。形象也更添華貴和艷麗的氣氛。圣母馬利亞胸前的披肩是繡花綠地。綠色有補色作用。從色彩上看，畫家在縝密地進行設計，證明拉斐爾繪制此畫也絕非偶然。再從三個形象的親密無間的關系來看，馬利亞親昵地抱緊兒子，低眉斜視著畫外，展現一種女性的嫵媚。這一姿態(tài)與表情，令后世不少觀眾為之神往，欣賞者當見到這幅圣母像時，油然地產生一種對美好生活的聯想。形象的自然美與結構的造型美把母子情愛的精神美傳達得淋漓盡致。這種構思，即便再過幾百年，仍將是人 們最愿意欣賞其美的造型藝術。

      在拉斐爾的時代，意大利上層的審美觀滋長了一種新柏拉圖主義，這就是追求理想美術 的藝術王國，但卓越的藝術家所宣泄的理想美決不是否定現實，而是讓藝術走在現實的前面。為了激發(fā)虔誠的基督徒心靈中所存在的對美的理想，畫家必須盡善盡美地去捕捉現實的美。據可靠的史料所稱，這一幅畫上的“椅中圣母”不是別人，正是拉斐爾的戀人芙納蕾娜本人。此畫作于１５１４－１５１５年間。如果是這樣，拉斐爾以自己的戀人作為永恒的理想美的范本，就不難理解了。