任繼敏
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　　摘要：中國(guó)古體詩(shī)的音樂(lè)美主要體現(xiàn)在鮮明的節(jié)奏上，其生成策略是利用漢字音節(jié)的特殊性在形成詩(shī)句的頓、逗、韻腳等節(jié)奏因素；使?jié)h字的平仄、音調(diào)有規(guī)律或者周期性地進(jìn)行變化，從而造成音韻上的和諧優(yōu)美，達(dá)到音樂(lè)美的效果。

　　詩(shī)歌的音樂(lè)性，指詩(shī)歌語(yǔ)言所具有的與音樂(lè)相同或者相近的藝術(shù)特質(zhì)。
　　創(chuàng)作詩(shī)歌講求音律，古今中外皆然，但其生成策略卻各有不同，中國(guó)的詩(shī)歌在其幾千年的演變過(guò)程中，由于各個(gè)歷史時(shí)期人們的審美情趣及相關(guān)的社會(huì)文化生活的影響，形成了各種體裁、風(fēng)格、流派，它們各自的音樂(lè)生成策略也是不盡相同的。本文限于篇幅，僅從漢語(yǔ)的特點(diǎn)入手對(duì)古體詩(shī)(格律詩(shī)產(chǎn)生之前不曾有格律要求時(shí)所寫的詩(shī)，或者格律詩(shī)產(chǎn)生之后有意繞開格律，或者反其道而行之的作品都稱作"古體"，以區(qū)別于唐代產(chǎn)生的"近體詩(shī)")的音樂(lè)生成策略進(jìn)行論述。
　　古體詩(shī)相對(duì)于格律詩(shī)來(lái)說(shuō)有幾個(gè)特點(diǎn)：“1、押韻比較自由，詩(shī)中可以換韻。2、不講究平仄協(xié)調(diào)。3、不要求對(duì)仗。4、篇幅可長(zhǎng)可短，句數(shù)沒(méi)有固定限制。從寬泛一點(diǎn)的角度來(lái)看，古樂(lè)府、四言、五言、七言都可以看作‘古詩(shī)’，只是樂(lè)府創(chuàng)作另有要求，因而‘古詩(shī)’狹義地說(shuō)指‘五言’、‘七言’等不入格律的詩(shī)體?！?/span>1]
　　詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性主要體現(xiàn)在語(yǔ)音的變化上，語(yǔ)音雖有一定音高，但并不具備由音高形成的“旋律”與“和聲”這兩種音樂(lè)的基本特征，語(yǔ)言的音樂(lè)性主要體現(xiàn)在節(jié)奏上。中國(guó)古體詩(shī)的節(jié)奏是依據(jù)漢字聲調(diào)有高低、抑揚(yáng)的變化，以及雙聲、疊韻等特殊語(yǔ)音現(xiàn)象建立起來(lái)的。因此，音節(jié)的頓和逗、韻腳、平仄、疊音、雙聲疊韻以及相同的語(yǔ)音成分等，都是形成節(jié)奏的對(duì)立因素，它們交替地、有規(guī)律地出現(xiàn)，就形成了古體詩(shī)的音樂(lè)美。

　　　　　　　　一、音節(jié)的頓和逗是生成節(jié)奏的基本因素

　　漢語(yǔ)一個(gè)字一個(gè)音節(jié)，四言詩(shī)四個(gè)音節(jié)一句，五言詩(shī)五個(gè)音節(jié)一句，七言詩(shī)七個(gè)音節(jié)一句，每句詩(shī)的音節(jié)是固定的。但其內(nèi)部音節(jié)與音節(jié)之間并不孤立，一般是每?jī)蓚€(gè)音節(jié)組合在一起形成“頓”，有人將“頓”稱為音組或音步。四言詩(shī)兩頓，音節(jié)為二二；五言詩(shī)三頓，音節(jié)為二二一或者二一二；七言詩(shī)四頓，音節(jié)為二二二一或者二二一二。此處的頓并不一定是聲音停頓的地方，頓的劃分既要考慮音節(jié)的整齊，還要兼顧意義的完整。如果只注意音節(jié)的頓，會(huì)使整首詩(shī)顯得呆板無(wú)生氣；必須要強(qiáng)調(diào)一句詩(shī)中最重要的那個(gè)頓，使之形成"逗"。中國(guó)古體詩(shī)、近體詩(shī)建立詩(shī)句的基本規(guī)則就是一句詩(shī)中必須有一個(gè)“逗”。它把詩(shī)句分成前后兩半，四言為二二，五言為二三，七言為四三。這樣可使詩(shī)歌整齊中有變化，顯得生動(dòng)活潑。而且這條最基本的規(guī)律為古體詩(shī)的節(jié)奏建立了規(guī)范的框架和基本體系，起提綱挈領(lǐng)的作用。有時(shí)一個(gè)詩(shī)句同樣的幾個(gè)字，前后位置不同，在情調(diào)、氣勢(shì)、韻律等方面就會(huì)有不同的效果，給人以不同的藝術(shù)感受。
　　比如，雖然漢語(yǔ)的音調(diào)平與仄有規(guī)定調(diào)值，但在具體的詩(shī)句里，每個(gè)字讀音的長(zhǎng)短，要受詩(shī)句頓和逗的規(guī)律制約，同一個(gè)字在不同的位置上讀音的長(zhǎng)短也不是固定不變的。例如平聲字應(yīng)當(dāng)有較長(zhǎng)的音，但如果在詩(shī)句的第一個(gè)音節(jié)的位置上就不能拖長(zhǎng)；而仄聲字本來(lái)應(yīng)該讀得較短，但如果在一句五言詩(shī)第二個(gè)音節(jié)的位置上或者七言詩(shī)第四個(gè)音節(jié)的位置上，即在“逗”的地方，卻須適當(dāng)拖長(zhǎng)，因?yàn)?b style="mso-bidi-font-weight: normal">這個(gè)位置是中國(guó)古體詩(shī)音樂(lè)美的起承轉(zhuǎn)合之處，“逗”的前后相差一個(gè)音節(jié)，那個(gè)音節(jié)稍微拖長(zhǎng)一點(diǎn)，恰好就和諧了與后面音節(jié)的差距，寓變化于整齊之中，過(guò)渡自然而流暢。比如：

　　　　牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云宵。(杜甫《兵車行》)

“牽”是平聲，但因?yàn)樵诘谝粋€(gè)音節(jié)的位置上，就不能按照調(diào)值讀夠把聲音拖長(zhǎng)；而“足”和“上”是仄聲字，卻都要讀成長(zhǎng)音，以便與前后的音節(jié)和諧，因?yàn)樗鼈冋迷谝痪湓?shī)的“逗”的位置上，起承上起下的作用。
　　頓和逗是生成節(jié)奏的基本因素，也是表達(dá)情感的重要支撐點(diǎn)。

　　　　　　　　　　　　二，押韻形成詩(shī)歌旋律的回環(huán)美

　　押韻也是詩(shī)歌形成節(jié)奏的一個(gè)標(biāo)志，它是字音中韻母部分按規(guī)律在一定位置上的重復(fù)。押韻是中國(guó)古詩(shī)創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)，方式也頗多。在《詩(shī)經(jīng)》中，頭韻、腹韻、尾韻、抱韻、交韻各種形式都有。以后由于漢語(yǔ)語(yǔ)音系統(tǒng)的簡(jiǎn)化和詩(shī)體發(fā)展等原因，中國(guó)詩(shī)歌一般以雙行押韻為主，并且押尾韻，所以又叫韻腳。句尾總是意義和聲音較大的停頓之處，再配上韻，造成的節(jié)奏感就更加強(qiáng)烈。
　　斯太爾夫人在《德國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)》中說(shuō)：“韻乃是希望和記憶的象征。一個(gè)音吸引我們期待相押的另一個(gè)音；當(dāng)這第二個(gè)音發(fā)出的時(shí)候，又使我們回想起方始消失的那個(gè)音?！?/span>(轉(zhuǎn)引自文[2])押韻的目的，就在于通過(guò)語(yǔ)音上的同一，聽覺(jué)上的協(xié)調(diào)，把散漫的語(yǔ)句鉤連起來(lái)，統(tǒng)一起來(lái)，造成聲韻上的和諧。韻腳的作用是關(guān)上連下，把單獨(dú)的詩(shī)行構(gòu)成統(tǒng)一的整體；同一韻母有規(guī)律的重復(fù)，猶如樂(lè)曲中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)主音，整首樂(lè)曲可以由它貫穿起來(lái)，形成旋律。語(yǔ)音上的反復(fù)回旋，也會(huì)造成情感上的反復(fù)回旋，靜而復(fù)動(dòng)，動(dòng)而復(fù)歸，去而復(fù)來(lái)，來(lái)而復(fù)回。讀了上句，我們期待下句中同韻母的音節(jié)出現(xiàn)于相同的位置，而下一行果然出現(xiàn)了，期待得以實(shí)現(xiàn)，于是產(chǎn)生滿足。而這種滿足的心理狀態(tài)中，一方面對(duì)上句自然回顧，一方面又產(chǎn)生新的期待，這樣語(yǔ)音系統(tǒng)和意義系統(tǒng)，讀者和詩(shī)人自然形成協(xié)調(diào)的統(tǒng)一整體。
　　漢語(yǔ)元音發(fā)達(dá)，漢字音節(jié)多以元音結(jié)尾。元音讀之上口，聽之動(dòng)心。同時(shí)，韻腳還把通過(guò)頓、逗已經(jīng)形成的、具有鮮明節(jié)奏的“音步群”組成更大的節(jié)奏單位，增強(qiáng)了音樂(lè)感。
　　古體詩(shī)的押韻比較靈活，以押平聲韻居多、押仄聲韻也常見(jiàn)，如李紳《憫農(nóng))(二首)：

　　　　春種一粒粟，秋成萬(wàn)顆子。四海無(wú)閑田，農(nóng)夫猶餓死。
　　　　鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土，誰(shuí)知盤中餐，粒粒皆辛苦。

這兩首詩(shī)押的都是仄聲韻，韻腳“子”、“死”、“午”、“土”、“苦”都是仄聲字，這和近體詩(shī)一般押平聲韻不同。
　　古體詩(shī)的押韻還不像近體詩(shī)那樣要求一韻到底，可以中途換韻，有的甚至可以換幾次，這就使古體詩(shī)的韻律既有規(guī)律又有變化，顯得搖曳生姿。尤其長(zhǎng)篇詩(shī)作，每換一韻，則構(gòu)成一個(gè)讀音語(yǔ)義段落，使全詩(shī)形成自然分割，而又內(nèi)在統(tǒng)一。如杜甫的《石壕吏》：

　　　　暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看。
　　　　吏呼一何怒！婦啼一何苦！聽婦前致詞：三男鄴城戍。
　　　　一男附書至，二男新戰(zhàn)死。存者且偷生，死者長(zhǎng)已矣！
　　　　室中更無(wú)人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無(wú)完裙。
　　　　老嫗力雖衰，請(qǐng)從吏夜歸，急應(yīng)河陽(yáng)役，猶得備晨炊。
　　　　夜久語(yǔ)聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨(dú)與老翁別。

這首詩(shī)前后換了六次韻，“村”，元韻；“人”，真韻；“看”，寒韻。真、元、寒是上平聲通韻，這是第一韻，有憂愁之聲調(diào)，尚無(wú)凄惻之音響?！芭?、“戍”，遇韻；“苦”，麌(yǔ)韻。麌、遇上去通韻，這是第二韻，音韻婉轉(zhuǎn)凄涼，較前有了慘切感，但未至極端?！爸痢?，寘(zhì)韻，“死”、“矣”，用上聲紙韻。紙、寘上去通韻，是第三韻，音調(diào)促而蹙?！叭恕?，真韻；“孫”，元韻；“裙”，文韻。真、元、文通韻，第四韻是平聲韻?！八ァ?、“炊”，支韻；“歸”，微韻。文微通韻，這第五韻是上平聲韻。第一組平聲韻后面間用兩個(gè)仄聲韻后，又用了兩個(gè)平聲韻，可見(jiàn)聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫?！敖^”、“咽”、“別”，三字屬屑韻，是入聲韻，到第六韻時(shí)用入聲韻使全詩(shī)凄惻至極。此詩(shī)總共12聯(lián)詩(shī)句，兩聯(lián)之內(nèi)通押一韻，韻腳相對(duì)穩(wěn)定，節(jié)奏的疾徐促蹙是對(duì)文字所描繪的情節(jié)的補(bǔ)充，自然形成一個(gè)故事情節(jié)和音樂(lè)節(jié)奏。全詩(shī)描寫了相互關(guān)聯(lián)而又相對(duì)獨(dú)立的六個(gè)場(chǎng)景，換了六次韻腳，形成明顯的六個(gè)大節(jié)拍，猶如故事的描繪一般，有起有伏，曲折多變，既有和諧統(tǒng)一的節(jié)奏，又有曲折變化的生動(dòng)，避免了整齊劃一的呆板。吟誦時(shí)語(yǔ)音的婉轉(zhuǎn)沉吟與文字的舒緩疾徐相得益彰，充分表現(xiàn)了杜甫“沉郁頓挫”的藝術(shù)風(fēng)格。

　　　　　　　　　　三、平仄是組織音調(diào)的基本元素

　　一首樂(lè)曲由各種聲音組成，聲音之間的整體關(guān)系構(gòu)成不同風(fēng)格的音調(diào)。一首詩(shī)由許多字詞的聲音組成，聲音之間的整體關(guān)系，也就構(gòu)成了詩(shī)的音調(diào)。漢字的讀音有四聲平仄的區(qū)別，四聲，即古漢語(yǔ)的平、上、去、入四種聲謂，上、去、入統(tǒng)稱仄聲。按傳統(tǒng)的說(shuō)法，平聲是平調(diào)，上聲是升調(diào)，去聲是降調(diào)，入聲是短調(diào)。舊時(shí)歌謠曰：“平聲平調(diào)莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏?！贝苏Z(yǔ)道出了四聲在音調(diào)上的區(qū)別。
    古體詩(shī)歌雖然在平仄上沒(méi)有明確的規(guī)定，不講平仄聲的嚴(yán)格對(duì)應(yīng)。但是，就漢語(yǔ)語(yǔ)音本身具有的平仄變化來(lái)看，古體詩(shī)不嚴(yán)格要求并不是沒(méi)有平仄的變化。平與仄有音高的對(duì)比，本質(zhì)上也是音長(zhǎng)的對(duì)比，音節(jié)間有對(duì)比的形式美，即使是四聲還沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)的六期之前，古人憑著直感也是知道的，而且在詩(shī)歌創(chuàng)作中已經(jīng)鮮明地表現(xiàn)出來(lái)。《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、樂(lè)府民歌等等音樂(lè)性較強(qiáng)的古體詩(shī)其語(yǔ)言的平仄交錯(cuò)運(yùn)用是非常明顯的。唐代以及唐代以后的古體詩(shī)作，在語(yǔ)音的平仄運(yùn)用上雖然不像格律詩(shī)那樣嚴(yán)格，但平仄的對(duì)應(yīng)較之前的古體詩(shī)有了明顯的自覺(jué)性。比如杜甫的《石壕吏》，其平仄相間，形成鮮明的“二二一”或者“二一二”的節(jié)拍效果。
　　平仄有規(guī)律地交替和重復(fù)，其作用一方面形成節(jié)奏，另一個(gè)更主要的作用是形成音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫與和諧優(yōu)美。我們知道，聲音的組合受審美規(guī)律的支配，符合規(guī)律的“諧”，違背規(guī)律的“拗”（ào），像音樂(lè)中的協(xié)和音程與不協(xié)和音程。所以，平仄既是組成節(jié)奏的因素，更是調(diào)節(jié)音調(diào)的主要手段。正如前面所提到的，一句詩(shī)里每個(gè)字讀音的長(zhǎng)短，要受節(jié)頓規(guī)律的制約，詩(shī)句之中平仄的區(qū)別主要不在聲音的長(zhǎng)短上，而在聲音的高低上?？梢哉f(shuō)，平仄律是借助有規(guī)律的抑揚(yáng)變化來(lái)造成音調(diào)的和諧優(yōu)美。

　　　　　　　　四、雙聲、疊韻、疊音是調(diào)節(jié)語(yǔ)音的變化成分

　　古漢語(yǔ)的單音節(jié)詞居多，但作詩(shī)時(shí)，只靠單音節(jié)詞很難在整齊中求得變化，于是大量的雙聲、疊韻詞出現(xiàn)在詩(shī)句中，暫時(shí)打破音節(jié)間跳躍滾動(dòng)的音響效果，以求得圓潤(rùn)和諧的音樂(lè)美。雙聲詞和疊韻詞是由部分聲音相同的字組成的詞，聲母相同的叫雙聲，韻母相同的叫疊韻。李重華《貞一齋詩(shī)說(shuō)》云“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相聯(lián)，取其婉轉(zhuǎn)”。如：

　　　　關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。（《詩(shī)經(jīng)》）

“雎鳩”是雙聲詞，“窈窕”是疊韻詞，古體詩(shī)中有很多這樣的詞匯。從大量雙聲、疊韻詞的運(yùn)用上我們可以看出其音樂(lè)性表現(xiàn)于：在一連串不同聲音的文字中，出現(xiàn)聲韻部分相同或者完全相同的兩個(gè)鄰近的字，對(duì)某一個(gè)聲音以及由這個(gè)聲音所表達(dá)的情緒起到強(qiáng)調(diào)作用，正如王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻，促節(jié)處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過(guò)于前人者?！贝嗽捳f(shuō)明雙聲疊韻詞的音韻效果確實(shí)有獨(dú)到之處，用得巧妙，不僅可增加音樂(lè)美，使鏗鏘的更加鏗鏘，婉轉(zhuǎn)的更加婉轉(zhuǎn)，蕩漾的益見(jiàn)蕩漾，也會(huì)加強(qiáng)抒情的效果。
　　同時(shí)，雙聲和疊韻的兩個(gè)音節(jié)有和諧對(duì)稱的形式美，當(dāng)它們以音步為基礎(chǔ)有規(guī)律地交替出現(xiàn)時(shí)，不僅使音調(diào)回環(huán)往復(fù)、優(yōu)美動(dòng)聽，而且使得語(yǔ)言節(jié)奏更富有“節(jié)拍”性，產(chǎn)生鮮明的音樂(lè)性。雙聲疊韻是從詩(shī)經(jīng)時(shí)代起就得到廣泛使用的最古老、最有效、最持久的調(diào)聲方法。
　　疊音是雙聲疊韻的特例，是聲音完全相同的詞連用，有明珠走盤的韻致。劉勰說(shuō)詩(shī)人“屬采附聲，亦與心徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮；‘依依’盡楊柳之貌；‘杲杲’為日出之容；……并以少總多，情貌無(wú)遺矣”。他認(rèn)為詩(shī)歌音樂(lè)美的形成有內(nèi)在和外在的根據(jù)，優(yōu)美的聲音可以達(dá)到以少總多，情貌無(wú)遺的效果，這是很有啟發(fā)性的。如：

　　　　迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。（《古詩(shī)十九首》）
　　　　舉手何勞勞，二情同依依。(《孔雀東南飛》)
　　　　大弦/嘈嘈/如急雨，小弦/切切/如私語(yǔ)。(白居易《琵琶行》)

例句中的疊音分別與句首、句中、句尾的音步疊現(xiàn)，在句末的疊音往往與韻腳重疊，在句中的則起著提示節(jié)奏的作用，常常還有類似音樂(lè)中的切分音的節(jié)律作用。從上例可看出，一方面，它們的交替是依據(jù)停頓這一節(jié)奏的基本形式；另一方面，它們的交替又是這一組停頓的標(biāo)志，從而形成鮮明的節(jié)奏階段。
　　由于雙聲、疊韻、疊音這些因素自身具有一定的“形式美”，使得它們和音節(jié)的頓逗共同構(gòu)成的節(jié)奏，與一般單純由音節(jié)的頓逗形成的節(jié)奏相比，更富有音質(zhì)美的變化，更能展現(xiàn)語(yǔ)言節(jié)奏的特質(zhì)。

　　　　　五、排比、反復(fù)等也是詩(shī)歌音韻和諧的輔助技藝

　　排比不僅可以增強(qiáng)語(yǔ)言的氣勢(shì)，其中某一成分得到反復(fù)，還能取得音韻美的效果。如《木蘭詩(shī)》中“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭”，“東”“西”“南”“北”打頭的四句詩(shī)歌所渲染的情感和強(qiáng)調(diào)的氣勢(shì)取得一種回環(huán)往復(fù)的抒情效果。而“買”字的反復(fù)使用一方面突出了木蘭從軍的急迫，另一方面也起到了邊關(guān)吃緊，國(guó)家危難時(shí)百姓為國(guó)分憂的崇高境界。
　　反復(fù)也是造成聲律美的一種技巧。詩(shī)人常將深沉強(qiáng)烈縈繞心頭的感情反復(fù)吟唱，造成一唱三嘆的效果。詩(shī)的所反復(fù)的部分是某些重要的詞語(yǔ)和句子，在情感上也起到提示和強(qiáng)調(diào)作用。如李白的《蜀道難》中“蜀道之難，難于上青天”一句在詩(shī)的開頭、中間和結(jié)尾部分共計(jì)出現(xiàn)了三次，詩(shī)人反復(fù)吟唱此句，情感上起到渲染“蜀道難”的作用；在音韻效果上，這一句反復(fù)出現(xiàn)，類似于樂(lè)曲中的主旋律，起到提綱挈領(lǐng)的作用，造成回環(huán)往復(fù)的音樂(lè)美。
　　在節(jié)奏方面，詩(shī)歌與音樂(lè)的要求是完全一致的——鮮明與和諧。當(dāng)然，這只是對(duì)詩(shī)歌的節(jié)奏作靜態(tài)的分析，節(jié)奏的鮮明與和諧不只是對(duì)聲音的組合要求，而且也和創(chuàng)造主體的情緒密切相關(guān)。人的情緒是有節(jié)奏地自然起伏的，藝術(shù)節(jié)奏應(yīng)是人的自然節(jié)奏情緒起伏的反映，它是能動(dòng)的而不是機(jī)械的。這種能動(dòng)性表現(xiàn)為一種自我調(diào)節(jié)作用，即把復(fù)雜導(dǎo)向統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)向協(xié)調(diào)。正如艾青所說(shuō)：“節(jié)奏與旋律是情感與理性之間的調(diào)節(jié)，是一種奔放與約束之間的諧調(diào)。”因此，鮮明和諧的節(jié)奏必然與詩(shī)人的內(nèi)心情緒相合拍。例如，在音樂(lè)中速度漸漸加快，強(qiáng)拍周期逐漸縮短，此節(jié)奏形式一般與情緒緊張與激動(dòng)相聯(lián)系，反之則與情緒趨于輕松與和緩相聯(lián)系。詩(shī)歌節(jié)奏也如此，它隨人的情緒色彩而變化：情緒緊張，詩(shī)的節(jié)奏顯得短促；情緒和緩，詩(shī)的節(jié)奏就顯得舒徐。如崔顥的《黃鶴樓》：

　　　　昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。
　　　　仄平仄平平仄平，仄仄平平平仄平。
　　　　黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。
　　　　平仄仄仄仄仄仄，仄平平仄平平平。
　　　　晴川歷歷漢陽(yáng)樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
　　　　平平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平。
　　　　日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。
　　　　仄仄平平平仄仄，平平平仄仄平平。

雖說(shuō)嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中評(píng)該詩(shī)為唐人七言律詩(shī)第一，但是該詩(shī)平仄聲韻卻多處不合格律，更像古體詩(shī)。因?yàn)槭茁?lián)同聲字“黃鶴”相對(duì)，就是失對(duì)；頷聯(lián)出句除了“黃”字是平聲字外，連用六個(gè)仄聲字，而且該聯(lián)對(duì)句末尾連用三個(gè)平聲字“空悠悠”，犯了“三平調(diào)”之忌。因此嚴(yán)格說(shuō)來(lái)此詩(shī)應(yīng)是古體詩(shī)，這首詩(shī)寫詩(shī)人登樓遠(yuǎn)眺引起的懷古思鄉(xiāng)之情，“白云千載空悠悠”將前面的懷古自然過(guò)渡到后半的思鄉(xiāng)?！叭漳亨l(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”將客游他鄉(xiāng)的寂寞與流光易逝的惆悵交織在一起。詩(shī)的感情并不停滯于一點(diǎn)，而是由古及今，由此及彼地流動(dòng)著。或者說(shuō)是自黃鶴樓這個(gè)點(diǎn)向外輻射開去。感情悠悠，云水悠悠，詩(shī)所押的韻（接、悠、洲、愁）讀起來(lái)也是徐緩而悠長(zhǎng)的。再看前四句中的“黃鶴”，竟重復(fù)出現(xiàn)了三次，詩(shī)人打破了律持的格律，放棄了平仄嚴(yán)格協(xié)調(diào)的音樂(lè)美，卻取得了另一種回腸蕩氣的音樂(lè)效果?！包S鶴”這個(gè)雙聲詞連續(xù)出現(xiàn)，造成一種新的節(jié)奏感，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了因登黃鶴樓而產(chǎn)生的思古之幽情。
　　因此，與情感緊密相連的節(jié)奏對(duì)于詩(shī)歌與音樂(lè)就成為不可缺少的因素。缺少了節(jié)奏，就看不出主體情感的起伏變化；缺少了情感起伏變化的節(jié)奏，詩(shī)歌與音樂(lè)也就失去了扣人心弦的力量，也就失去了詩(shī)歌和音樂(lè)本身。

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