在先秦文化系統(tǒng)中，音樂始終占據(jù)極為重要的地位。西周初期貴族政治家們的政治制度建設(shè)和文化建設(shè)被稱為“制禮作樂”；貴族等級制度和價值秩序的衰落被稱為“禮崩樂壞”；在儒家話語系統(tǒng)中，“禮樂”一直是核心概念，即使墨家之“非樂”也適足證明“樂”之重要性。那么“樂”何以如此重要呢？這種重要性表征了怎樣一種文化觀念和價值訴求呢？對這些問題我們可以圍繞對荀子《樂論》的分析來展開討論。

一、《樂論》的邏輯軌跡

我們先看看荀子《樂論》的邏輯脈絡(luò)。

首先，樂發(fā)生于人情之自然流露：

夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發(fā)于聲音，形于動靜，而人之道，聲音動靜，性術(shù)之變盡是矣。

此為荀子樂論之邏輯起點，此一起點顯然并非理論的設(shè)定，而是經(jīng)驗之總結(jié)。蓋人生而靜，感于物而動，情動于中而形于言之類的見解并非荀子之獨見，乃為戰(zhàn)國至秦漢時期普遍觀點。《禮記》云：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，謂之音……樂者，其本在人心之感于物也。（《禮記﹒樂記》）

《呂氏春秋》云：

凡音者產(chǎn)乎人心者也，感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內(nèi)。（《呂氏春秋﹒季夏紀﹒音初》）

這些見解大約均與可能產(chǎn)生于春秋之前的“詩言志”之說一脈相承[1]。這是一種關(guān)于音樂發(fā)生的經(jīng)驗主義的解釋，系由觀察、體驗而來，自然、樸素，不帶任何神秘色彩。即使從今天的角度看，也是符合藝術(shù)發(fā)生學的基本原理的。而在古人看來，最自然的，即沒有任何人為痕跡的事物，也就是最神圣的，因為它得之于天地之道。因此后來劉勰在《原道》篇中大講“天文”、“地文”、“人文”的道理，認為“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！痹谥袊糯?，強調(diào)某事、某物的自在性、非人為性，實際上就等于是賦予它某種神圣性。這種自在性、非人為性被中國古人表述為一個具有權(quán)威性的語詞——天，凡是冠以“天”的東西，諸如“天籟”、“天才”、“天成”、“天爵”、“天倫”、“天性”、“天算”、“天數(shù)”，均指非人力可為的必然事物。這里的“天”并不帶有神秘色彩，不是指那種人世之外的主宰意志，古人使用這個詞，只是顯示了他們對于客觀必然性的敬畏之情而已。

讓我們回到荀子。觀古人論辯，大抵為表達某種思想、意見而發(fā)，很少為求純粹的客觀知識而設(shè)論者。荀子亦然。上引《樂論》這段話有三層含義，一是說音樂根源于人的自然情感，非人憑空創(chuàng)造，這是講音樂發(fā)生的必然性。我們知道，荀子《樂論》是針對墨家的“非樂”立論的，故而強調(diào)樂之必然性也同時帶有為樂確立合法性依據(jù)的意義。二是說人內(nèi)心世界的變化都會顯現(xiàn)于音樂之中，喜怒哀樂之情，乃至人性之善惡一概無所遁形，這是講音樂的表現(xiàn)性。三是預設(shè)了音樂對于人情、人性的改造作用，即音樂的功能性。既然一切的音樂都是根源于人的內(nèi)在情性，那么反過來說，音樂具有改造人之情性的功能也就順理成章了?？傮w言之，這段話旨在強調(diào)音樂之重要：其發(fā)生乃本于人性，其表現(xiàn)乃涵蓋人性，故而對于人生而言具有重要意義，并非可有可無之物。

其次，樂由內(nèi)而外的表現(xiàn)過程需要引導、規(guī)范：

故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制《雅》、《頌》之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏，足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。

音樂由情感而聲音的顯現(xiàn)是自然的，也是必然的，既非人為所至，亦非人為可止者。但是人的情感外發(fā)而為音樂卻有著多種可能性，如果不加以引導、規(guī)范就可能導致淆亂、邪僻。于是“先王”就制定了《雅》、《頌》這樣的音樂來引導人情，使之按照一定合理的渠道得以宣泄、顯現(xiàn)。而這種經(jīng)過引導、規(guī)范的音樂不僅可以合理地泄導人情，而且還可以激發(fā)人之善心，從而獲得積極的社會功能。經(jīng)過先王的努力，那種原本是人情自然顯現(xiàn)的音樂，反過來成為改造人之情性的有力手段。這段話是講在音樂產(chǎn)生的過程中人的主觀介入問題。按照第一段引文的邏輯，由情感而聲音而樂調(diào)，本是自然展開的過程，似乎并無人的主觀意志作用其中，但是如此一來，音樂的價值內(nèi)涵與社會功能就無從談起了，因此必然會有人的介入才行。于是“先王”就扮演了為音樂定規(guī)則的角色，發(fā)乎內(nèi)而形乎外的自然之聲因此也變成了可以引發(fā)人之善心的《雅》、《頌》之樂。在今天看來，音樂是一種藝術(shù)形式，是人的高層次精神創(chuàng)造，當然不可能是情感和意愿的自然抒發(fā)。在這里，“形式”，或人的“制作”具有決定性意義。中國古代審美意識歷來講求含蓄蘊藉，反對淺白直露，這與孔子主張的“樂而不淫，哀而不傷”風格有關(guān)系；而“樂而不淫，哀而不傷”也恰恰是強調(diào)音樂和詩歌的制作者自覺地對人的情感意愿的規(guī)范和引導。至于音樂和詩歌的制作者這種形式上的加工制作何以會有規(guī)范、引導人情的巨大作用，則是荀子樂論中涉及到的一個更為深刻的問題，對此在后面的分析中講予以探討。

關(guān)于音樂的社會功能亦非荀子才意識到的，此亦先秦儒家之基本觀點。孔子即有“樂云樂云，鐘鼓云乎哉！”（《陽貨》）以及“興于詩，立于禮，成于樂”（《泰伯》）之說，《左傳》、《國語》、《樂記》等先秦典籍中也有大量關(guān)于音樂社會功能的論述。故而可以認為，對音樂社會功能的強調(diào)必基于古老的文化傳統(tǒng)，應該是從西周禮樂制度的實際情況流傳演變而來。那么音樂如何能夠?qū)崿F(xiàn)其“感動善心”的社會功能呢？

第三，音樂的社會功能主要表現(xiàn)在和睦人倫關(guān)系：

故在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之中，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。故樂者，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也；足以率一道，足以治萬變。

且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異。

“先王”們制作的音樂之所以具有不容忽視的重要性，關(guān)鍵之點在于它可以使各個層次的人際關(guān)系和睦。根據(jù)荀子的觀點，“禮”主要是用來區(qū)分貴賤長幼的，通過禮的“區(qū)隔”作用，社會成為層次分明、秩序井然的統(tǒng)一體。但是人畢竟是有情感的，嚴格的等級規(guī)定、身份差異可以使社會有序，卻未必能使社會和睦。于是“先王”便用樂來彌補禮的不足。禮、樂相濟，一個既上下有等、貴賤有別，又相親相愛、團結(jié)和諧的社會統(tǒng)一體就形成了。西周那種以血親為紐帶的宗法式的貴族等級制正是靠這兩種手段來維持的，因此其制度被稱為“禮樂制度”。儒家本來就是西周禮樂文化的繼承者，故而也就以這種剛?cè)嵯酀y(tǒng)治方式為理想的政治制度。撮其要而言之，儒家的政治理想即可涵括于“禮”、“樂”二字之中?！岸Y”為制度建設(shè)，“樂”為意識形態(tài)建設(shè)，二者缺一不可。在這樣的邏輯鏈條中，“樂”就因為代表了儒家理想的政治制度的最重要的組成部分而獲得重要性。那么那些在今天看來僅可供欣賞、娛樂用的音樂何以竟會有和睦人際關(guān)系的重大政治作用呢？

第四、樂的“和”之功能的理據(jù)：

君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。動以干戚，飾以羽旄，從以磬管。故其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣平和，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。

故鼓似天，鐘似地，磬似水，芋笙筦籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似萬物。

“先王”之所以能夠使原本發(fā)乎人情的音樂產(chǎn)生和睦人倫的社會功能，就在于其制作的音樂是取法于天的。在古人看來，天地萬物、四時運演無時無刻不處于和諧運轉(zhuǎn)之中。這種自然界的和諧秩序為人世間確立了最高榜樣，人們只要效法天地來建立人倫關(guān)系、社會秩序，就會達到和諧狀態(tài)。這種觀點在先秦儒家那里也具有普遍性：

大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。和，故百物不失。節(jié)，故祀天祭地。明則有禮樂，幽則有鬼神，如此，則四海之內(nèi)，合敬同愛矣。（《禮記﹒樂記》）

是故先王本之情性，稽之度數(shù)，制之禮義。合生氣之和，道五常之行，使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不攝，四暢交于中而發(fā)于外，皆安其位而不相奪也。（《禮記﹒樂記》）

這種觀點有兩層意思，一是說先王之樂與天地有一種“同構(gòu)關(guān)系”，這種相同的結(jié)構(gòu)就是“和”。天地之和使百物不失，音樂之和使人各安其位。因此樂的合法性從根本上說是來自于天地自然。二是說音樂的“和”本質(zhì)上就是表現(xiàn)情感的節(jié)制適當。其實也就是孔子“樂而不淫，哀而不傷”的意思。先秦儒者普遍認為，在表達情感上有節(jié)制的音樂也可以使聽者的情感平和適度而不至于有過激表現(xiàn)。這說明對西周禮樂文化而言，把貴族們教育成為心平氣和、不急不躁、溫文爾雅、動止有矩的人是頭等大事。這一方面可以穩(wěn)定既定貴族等級秩序，使上下和睦；另一方面也可以把貴族培養(yǎng)成有教養(yǎng)的社會階層，從而更有效地與庶民“區(qū)隔”開來。因此，“先王之樂”都是節(jié)奏緩慢、音調(diào)平和的，以至于魏文侯、齊宣王這樣君主們在聽先王之樂的時候都忍不住要打瞌睡，而聽鄭衛(wèi)新聲則不知疲倦。這就是說，“和”的根本之點在于情感表現(xiàn)的有節(jié)制，不過分，這樣才合乎天地自然的存在狀態(tài)。同為先秦儒家重要文獻的《中庸》一文有云：

喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。

看這段話往往給人以邏輯混亂之感：喜怒哀樂的未發(fā)、已發(fā)是講人情人性，如何便成了天下的“大本”、“達道”？又如何能夠?qū)е隆疤斓匚谎桑f物育焉”之結(jié)果？匪夷所思。朱熹的解釋是：“蓋天地萬物本吾一體，吾心之正，則天地之心亦正矣；吾氣之順，則天地之氣亦順矣。故其效驗至于如此?！?/span>[2]這是極牽強的解說，頗有些董仲舒天人感應的味道，殆非先秦儒者之見。其實這段話前半段是在說人，后半段是在說天地。對人而言，情感未發(fā)之時稱為“中”，亦可如朱熹所說，乃指“性”而言；發(fā)而“中節(jié)”的情感稱之為“和”，也就是孔子所謂“哀而不傷，樂而不淫”的狀態(tài)。此為得到規(guī)范和引導的情感表現(xiàn)，為儒家所稱賞的先王制作的詩樂即使如此。對天地而言，則“中”乃是萬物之本性，即潛在之可能性；“和”為萬物生成之后和諧有序的基本樣態(tài)。天地萬物達到“中和”狀態(tài)，方能夠天地各安其位而不相擾，萬物并生而不相害。這是在天人相通處立論，而不是在天人感應處立論。同樣的情況還可見《中庸》對另一個重要概念“誠”的使用：

誠者自成也，而道自道也。誠者物之終始，不誠無物。是故君子誠之為貴。誠者非自成己而已也，所以成物也。成己，仁也；成物，知也。性之德也，和外內(nèi)之道也，故時措之宜也。

這段話和前面所引的那段話都是《中庸》中綱領(lǐng)性的觀點。其理路也是完全一致的?！安徽\無物”之前是講天地萬物均以“誠”為本性，離開這個本性便無物可以存在。蓋古人觀察天地間之萬物，無不自生自滅，各自依著自己的物種特性而存在，原不依賴任何安排設(shè)計，而是呈現(xiàn)一種自然性，這種自然性就被命名為“誠”?！笆枪示诱\之為貴”以下則是講人，是說人也要按照自己的本性而存在，成為一個人。由于人乃萬物之靈，故而人要成為一個人就不僅僅表現(xiàn)于自身的完滿自足之上，而是負有更為的重大責任，所以除了“成己”，還要“成物”——“贊天地之化育”。此為人之“誠”的題中應有之義?？芍吨杏埂氛摗罢\”也是在天人相通處立論的。

總結(jié)《中庸》的觀點，“中和”與“誠”原本是天地萬物的基本品性，可謂無時無處不在。人的“中和”與“誠”乃是秉受天地自然而來。人的任務就是充分培育、發(fā)揮這種得之于天地自然的品性，從而使人世間有如天地自然一樣和諧有序。

荀子《樂論》所講音樂導致社會和諧的功能亦循此理路而來。音樂之“和”來自于天地萬物之“大和”，使人的情感得到有節(jié)制的表達，從而引發(fā)人之善心，最終達到使社會和諧有序的目的。顯而易見，這種靠音樂來改造社會的觀點，是儒家靠倫理教化改造世界的基本策略的重要組成部分。

二、音樂功能演變的歷史軌跡

上面分析了荀子《樂論》的邏輯脈絡(luò)，毫無疑問，這是一種學理的邏輯，是一種話語建構(gòu)，并不完全是客觀的事實。從現(xiàn)有各種相關(guān)的文獻資料和文化詩學的闡釋視角出發(fā)，我們還可以得到另外一種關(guān)于音樂發(fā)生及社會功能的歷史軌跡。現(xiàn)闡述如下：

在正式梳理我們所說的“歷史軌跡”之前，有必要對作為荀子《樂論》之邏輯起點的音樂的自然生成觀給予一點說明。先秦儒者，例如荀子以及《禮記﹒樂記》和《呂氏春秋》關(guān)于樂論部分的作者，都用“感物”來解釋音樂的發(fā)生，這是一種經(jīng)驗主義的見解，由觀察和體驗得來，是無法否定的。民歌民謠都是這樣產(chǎn)生的，而民歌民謠正是一切高雅音樂與詩歌的母體。然而，在我們的闡釋過程中，卻不能把音樂的自然生成作為邏輯起點，因為這個起點是毫無意義的。大凡人的行為，無不起于情感和欲望，都是由內(nèi)而外的表現(xiàn)過程，如若把一切的政治事件、文化創(chuàng)造、社會行為的原因都歸結(jié)為內(nèi)心情感，實際上解決不了任何問題。人的行為固然離不開情感這一心理內(nèi)驅(qū)力的推動，但僅僅有情感卻不足以構(gòu)成任何一種社會事件或文化創(chuàng)造。也就是說，對于音樂的發(fā)生和發(fā)展來說，除了情感以外還有更重要的決定性因素，特別是對于那種被視為國家意識形態(tài)的音樂，即“制禮作樂”之“樂”來說，個人情感的作用或重要性，甚至是可以忽略不計的。那么什么是更重要的因素呢？根據(jù)文獻記載和我們的闡釋視域，在中國古代，音樂之所以被賦予無可比擬的重要性，那是因為它產(chǎn)生于幾種極為重要的關(guān)系之中，因此關(guān)涉到言說者們最為關(guān)心的事情。我們就從這幾種關(guān)系入手來考察先秦時期“樂”生成演變的軌跡。在我們看來，這一軌跡既是“邏輯的”，也是“歷史的”。

其一、人神關(guān)系。先看文獻資料：

帝曰：夔，命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：于予擊石拊石，百獸率舞。（《尚書﹒虞書﹒舜典》）

這恐怕是《尚書》中一段人們最為熟悉的話了，因為中國詩學的“開山的綱領(lǐng)”——詩言志，便出于此。詩學家們從這里找到了古人關(guān)于詩歌最根本性的界定，因而也找到了中國詩學的基本特性。但我們引用這段話卻基于另外一個問題：“詩言志，歌永言”是為了什么？這里的答案很清楚： “神人以和”，也就是說，詩歌和音樂的基本功能是在于溝通人與神的關(guān)系，使之和睦。我們說，這正是詩歌和音樂作為主流意識形態(tài)或官方話語，即脫離了民間形態(tài)之后的最初功能。何以如此呢？原因也很簡單：集體性的、人為制作的詩歌和音樂產(chǎn)生于祭祀的需要。我們知道，脫胎于原始巫術(shù)和圖騰崇拜的祭祀——溝通人神（天地山川日月之神和祖先神靈）的儀式——是人類最早的大型文化活動，正是這種活動催生了詩歌、音樂、舞蹈的成熟與發(fā)展。這就是說，那種最早脫離了民間形態(tài)的、被專門制作出來的音樂是用來向著神言說的，是溝通人神的中介。在先秦文獻中這是對于音樂的普遍理解：

樂者敦和，率神而從天；禮者別異，居鬼而從地。故圣人作樂以應天，制禮以配地，禮樂明備，天地官矣。（《禮記﹒樂記》）

禮樂之極乎天而蟠乎地，行乎陰陽，而通乎鬼神，窮高極遠而測深厚，樂著大始，而禮居成物。（《禮記﹒樂記》）

禮樂偩天地之情，達神明之德，降興上下之神……。（《禮記﹒樂記》）

昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天常》，六曰《建帝功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》。（《呂氏春秋﹒仲夏紀﹒古樂》）

帝顓頊生自若水，實處空桑，乃登為帝。惟天之合，正風乃行；其音若熙熙凄凄鏘鏘。帝顓頊好其音，乃令飛龍作效八風之音，命之曰《承云》，以祭上帝。（《呂氏春秋﹒仲夏紀﹒古樂》）

帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，……乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸；瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。（《呂氏春秋﹒仲夏紀﹒古樂》）

從這些引文中可以看出，音樂在古代巫術(shù)、祭祀儀式中具有重要作用?！稑酚洝泛汀秴问洗呵铩冯m然都是戰(zhàn)國時期編輯而成的文獻，但其觀點卻并非編著者的憑空想象，這里關(guān)于音樂的論述乃是對從上古時期代代相傳而來的觀點的整理記錄。這些引文都說明溝通人神關(guān)系乃是上古音樂最原初，也是最基本的功能。

溝通人神是一項極為神圣的活動，因此其形式也要不同于日常生活，于是日常語言的變異——詩歌和普通聲音的變異——音樂，以及日常肢體動作的變異——舞蹈便成為祭祀儀式的基本構(gòu)成要素。這些日常生活的變異形式可以造成一種獨特體驗，給人以鄭重其事、莊嚴肅穆之感。這種集詩、樂、舞于一體的祭祀活動名義上（或動機上）是為了溝通人神，使神明理解人的意愿并保佑他們，但客觀上的作用是神化主祭者，即統(tǒng)治者的身份，提升他們的威望，從而增強一個部落或邦國的凝聚力，因此有著十分顯著的、實際的政治功效，這也是統(tǒng)治者們樂此不疲的主要原因。與此相關(guān)，詩歌和音樂也便帶上了某種神圣的色彩，在上古時期的國家意識形態(tài)系統(tǒng)中居于核心地位。

根據(jù)先秦的文獻記載，早在堯舜時代音樂和舞蹈已經(jīng)成為中國文化的重要組成部分，但是由于年代久遠，直接的證據(jù)早已湮沒無聞，一切的記載俱為后人追述，實際情形則很難確知。而根據(jù)甲骨文、金文以及器物的研究，殷商時代的文化特征一是信鬼神，二是重樂舞，則早已成為中國文化史研的共識。信鬼神與重樂舞二者之間有著密切關(guān)聯(lián)，在那些大大小小的祭祀、占卜活動中，樂舞既可以增加儀式的莊嚴性，又可以借以取悅鬼神。因此可以斷定在殷商文化中，樂舞的基本功能就是溝通神人關(guān)系[3]。在周人的禮樂文化中，溝通神人關(guān)系依然是音樂、舞蹈、詩歌的重要的功能之一，而且毫無疑問，周公所制定的樂舞肯定是在殷人樂舞的基礎(chǔ)上進行的。但是由于歷史語境的變遷，在周人這里溝通神人的功能已經(jīng)不再是最重要的，更不是唯一的了，這種功能被泛化到溝通人倫關(guān)系上，使樂舞成為確證并維系新的貴族等級關(guān)系的手段，從而獲得了直接的政治性。

其二、人倫關(guān)系。

以溝通神人關(guān)系為目的的、作為祭祀儀式主要組成部分的詩歌和音樂的實際功能當然是在人的社會政治生活中，這主要表現(xiàn)為所謂“敦和”的作用，只不過這種功能并非來自于“神”賜，而是來自于儀式本身?！昂汀边@個概念在先秦諸子，特別是儒家的學術(shù)思想中有著極為特殊的地位，既是一個重要的美學范疇，又是一個重要的道德范疇，而且還是一個富有中國獨特性的哲學范疇，而究其根源，則來自于西周禮樂文化，原本就具有強烈的政治性內(nèi)涵。蓋周公“制禮作樂”所制定的政治制度是一種嚴格的貴族等級制，對不同貴族等級的政治權(quán)力、經(jīng)濟利益、社會地位有著極為細致的區(qū)分，然而這種區(qū)分的依據(jù)卻主要是宗法關(guān)系，即長幼親疏的自然人倫秩序，因此這種制度就不能僅僅依靠法律的強制規(guī)定來獲得合法性，而是需要一種溫情脈脈的文化形式來確證和鞏固。周公等周初政治家于是從傳自于夏、商時代的祭祀文化中受到啟發(fā)，在繼續(xù)賦予詩歌、音樂以溝通人神關(guān)系之功能的同時，又將其功能推衍泛化至人倫關(guān)系之中[4]。于是在西周的禮樂文化中，詩歌和音樂就成為確證人倫秩序的重要手段。在舉凡祭祀、朝會、宴饗、聘問、出征、凱旋、乃至婚、喪、嫁、娶等等場合均有相應的儀式，而所有儀式中必有樂奏，隆重一些的則有大型樂舞。不同身份的貴族享受不同的詩樂，這種在今天被視為審美的或藝術(shù)的文化形態(tài)也就獲得了重要的政治功能——通過柔婉、美妙的藝術(shù)形式來達到鞏固貴族等級制之政治目的，正是西周禮樂文化的一大特征，由于西周禮樂文化后來得到儒家的繼承、弘揚和改造，而因使這種文化特征在中國古代歷數(shù)千年而不衰。音樂這一表現(xiàn)于“人倫關(guān)系”中的功能實際上與《荀子?樂論》極力標榜的“和”并不相同，在西周的貴族文化中，音樂是一種嚴格秩序化的儀式，其效果乃在于固定大小貴族們在這一秩序中的位置，使之安于自己的身份地位。它的真實功能依然是“區(qū)隔”——在貴族內(nèi)部劃分等級。儒家們津津樂道的“和”其實不過是一種想象。

這種從“神人關(guān)系”到“人倫關(guān)系”的轉(zhuǎn)換應該是音樂在商周時期歷史演變的實際軌跡。此期的音樂，從產(chǎn)生的動因到實際的功能都只能是存在于這兩種關(guān)系之中。這與荀子《樂論》所呈現(xiàn)的邏輯軌跡顯然有著明顯的差別，那么這種差別是如何出現(xiàn)的呢？它意味著什么？

三、儒家話語建構(gòu)的文化邏輯

通過以上的分析、比較我們知道，荀子的《樂論》是一種話語建構(gòu)而不是客觀知識，因此在它的背后必然還隱藏著更深層的文化邏輯，即那種對話語建構(gòu)的表面邏輯構(gòu)成決定性作用的潛在因素。下面我們就對這些潛在因素進行剖析。

從前面的分析中可知，在西周禮樂文化的系統(tǒng)中，音樂的作用是巨大的，關(guān)涉到國家社稷的安危。它從溝通人神關(guān)系漸漸推衍到協(xié)調(diào)人倫關(guān)系，從祭祀儀式擴展到廟堂之上乃至于日常交接之中，最終成為國家意識形態(tài)的象征。這說明，在西周乃至春秋時期的貴族等級制社會中音樂所代表的文化形式的確具有十分重要社會功能，起著穩(wěn)定社會秩序、確證人的身份、緩解人際緊張關(guān)系的重要作用。但是到了春秋末期、戰(zhàn)國時代音樂的這種功能基本上已經(jīng)消失殆盡了。即使是統(tǒng)治者，也不再相信音樂會有那樣大的政治作用。在魏文侯、齊宣王所代表的諸侯君主眼中，音樂是用來欣賞和消遣的而不是用來治國的。這就是說，在儒家產(chǎn)生的時代，實際上，音樂已經(jīng)成了一種今天意義上的藝術(shù)品，一種審美對象。這樣一來，問題就出現(xiàn)了：荀子和其他儒者（例如《樂記》的編著者）們?yōu)槭裁匆廊毁x予音樂那樣大政治倫理價值而對音樂之溝通人神的關(guān)系不再重視呢？這種現(xiàn)象正顯示著儒家的困境之所在，也正是中國古代知識階層的普遍困境之所在。在我們看來，這有兩方面的原因，一是出于儒家的政治策略，二是由于現(xiàn)實的需求。下面分別予以闡述。

先看儒家的政治策略。與其他諸子百家一樣，儒家也不是一種客觀知識論的話語系統(tǒng)，其根本旨趣并不是解釋客觀存在——無論是自然宇宙，還是社會人生——而是解決社會問題，這就是所謂治國平天下。先秦士人階層作為一個新興的社會知識階層，他們是社會變革的產(chǎn)物，同時也均以恢復社會秩序為自己的使命。這一使命是與生俱來的，是他們產(chǎn)生的社會歷史語境所決定的。彼時動蕩不已、諸侯間彼此征伐的社會狀況要求有反思能力和社會責任感的人去尋求使社會從無序歸于有序的方法，這是歷史的要求，而不是某個社會階層或個人的要求。諸子百家之學之所以從根本上說都是指向社會人生的，都有著強烈的政治性，而不是純粹的知識話語，原因正在這里。然而諸子百家作為士人階層的代表在尋求救世之術(shù)的時候又受著兩個方面的制約：一是其社會境遇，或政治、經(jīng)濟條件；二是其所能夠利用的文化資源。就前者而言，士人階層從整體來看可以說除了文化知識以外一無所有，既無政治地位與權(quán)力，亦無經(jīng)濟上的穩(wěn)定來源。是四體不勤、五谷不分、無拳無勇，有時連生存都成問題的一個社會群體。這種社會地位決定了他們的救世之術(shù)只能從其唯一擁有的文化知識方面來想辦法。就后者而言，他們所接受的文化資源主要是西周禮樂文化以及春秋三百年間產(chǎn)生的政治、外交、軍事等方面的知識積累以及人生智慧。如此一來，士人思想家們所能選擇的救世之術(shù)就十分有限了，概而言之，可歸為下列三大派：一是建構(gòu)派，以已經(jīng)崩壞了的傳統(tǒng)政治文化的碎片為材料，重新建立起一座政治文化的大廈，儒家、墨家屬于此派，只不過儒家撿起來的碎片是西周的禮樂文化，而墨家摭拾的號稱是夏代的制度文化，而實則是春秋以來隨著貴族等級制的動搖而漸漸形成的反貴族的平民主義思想意識。二是解構(gòu)派，徹底否定一切人為的政治、文化建構(gòu)的合理性，以還原人的自然本性為指歸，道家、農(nóng)家、楊朱之學均屬此類。三是務實派，站在執(zhí)政者立場上，通過制度建設(shè)來有效管控國家，使人力、物力之效率最大化，法家、縱橫家屬于此派。這三大派中，建構(gòu)派、解構(gòu)派均屬于烏托邦范疇，沒有現(xiàn)實實現(xiàn)的可能性，但卻擁有永久的文化魅力，對于中國此后兩千多年文化傳統(tǒng)的形成有著巨大作用。務實派缺乏文化吸引力，對于中國文化傳統(tǒng)的形成沒有積極意義，但對于當時的現(xiàn)實政治卻有著直接而積極的干預作用，在很大程度上左右了戰(zhàn)國乃至秦漢時期的歷史發(fā)展，對后世中國政治制度的建設(shè)與運作也發(fā)揮了重要作用。

儒家思想之所以具有烏托邦性質(zhì)，關(guān)鍵之點在于其目的與手段之間的錯位：其目的是重建社會秩序，而手段卻是話語建構(gòu)。與西周政治家們相比，儒家的烏托邦性質(zhì)就顯示出來了。周公“制禮作樂”之所以成功，是因為他把制度建設(shè)與意識形態(tài)建設(shè)天衣無縫地統(tǒng)一起來了，二者互為依托，相得益彰。而儒家卻試圖通過意識形態(tài)話語建構(gòu)導致政治制度的建設(shè)，因此成為無本之木。他們不懂得“批判的武器不能代替武器的批判，物質(zhì)力量必須由物質(zhì)力量來摧毀”的道理。盡管儒家自認為他們的話語建構(gòu)雖然沒有落實為社會的現(xiàn)實價值秩序，但卻傳承了西周的禮樂精神，使得在“王者之跡息”之后，代表著社會正義的價值觀依然得以留存，因此有“為往圣繼絕學”之功，但畢竟無法掩飾他們不能直接影響現(xiàn)實的苦惱與無奈?？鬃颖救司陀小暗啦恍?，乘桴浮于?！钡陌@，孟子在奔走游說而屢屢碰壁之后，也不得不把興趣轉(zhuǎn)向人格的自我提升與心性之學上，至于荀子則在闡述儒家基本精神的時候，悄悄地吸納了法家思想因素，試圖為儒學增加某種實際的可操作性。

在儒家話語建構(gòu)的過程中，西周禮樂文化的文獻依存不僅得到整理、傳承，而且被極度放大了。這表現(xiàn)在兩個方面，一是對作為文獻詩、書、禮、樂、易的價值予以無限夸大，使這些在西周時期原本僅僅服務于貴族制度的國家意識形態(tài)上升為人世間最高價值原則。如前所述，這些文化形式在西周時期的確曾經(jīng)具有某種重要性，但這種重要性是建立在貴族社會的政治制度和經(jīng)濟制度基礎(chǔ)上的，起到的只是一種輔助性的作用。而到了春秋戰(zhàn)國之時，它們都被儒家賦予了某種神圣性質(zhì)，成了“道”的載體，具有了治國平天下的偉力。這顯然是有問題的。最直接的結(jié)果就是遭到現(xiàn)實政治的拒斥，始終無法實現(xiàn)為實際的社會價值。然而作為布衣之士的儒家并沒有重新選擇政治策略的空間，只能在遭受挫折之后更進一步加大其話語建構(gòu)的力度，一方面把西周文獻的重要性進一步夸大，使之成為“經(jīng)”而與其他典籍相區(qū)別，另一方面又把那些文獻的整理和傳承者也加以神圣化。在孔子的時代，他本人是作為“圣人之后”而受到尊敬的，到了孟子的時代，孔子作為“圣之時者”而與伊尹、周公等古代政治家相提并論，而到了荀子的時代，孔子作為“天下之道管”而成為人世間一切價值之源。儒家這種自我神圣化的“工程”在當時兼并與反兼并、合縱與連橫爭斗不已的情況下，絲毫不能引起執(zhí)政者們的關(guān)注，只是到了天下一統(tǒng)的漢代之后才開始顯現(xiàn)出其效力。

這便是儒家的政治策略，其核心就是話語建構(gòu)，通過塑造經(jīng)典與圣人形象來對現(xiàn)實施加影響。這種政治策略直接決定了荀子對音樂的無以復加的鼓吹與張揚。

我們再看現(xiàn)實需求。從歷史的角度看，音樂產(chǎn)生于溝通人神關(guān)系之需要并漸漸推衍到人倫關(guān)系之中，從而成為政治化的禮儀形式。但從儒家的話語建構(gòu)角度看，則人神關(guān)系被大大淡化，而天人關(guān)系則得以凸現(xiàn)，這是什么原因呢？這里透露出中國古人在不同時代對最高價值本原的不同理解：殷商之前，是所謂“率百姓而事神”的時代，占主導地位的文化觀念把“神”、“上帝”視為人世間的最高主宰，因而也是價值之本原。西周貴族統(tǒng)治者從周邦的由小到大、由弱而強，直至推翻大國商的實際經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)了“神”和“上帝”的不可恃，意識到執(zhí)政者所作所為與其盛衰興敗之間密不可分的關(guān)聯(lián)，于是就把“神”和“上帝”的作用理解為“惟德是輔”——根據(jù)人的行為確定是否庇佑之。這樣一來，決定權(quán)就回到執(zhí)政者自己這里。所以周代貴族政治家深信他們只有自己做到道德高尚、行為謹慎，才有可能得到“神”的眷顧。從《尚書﹒周書》等文獻資料看，西周之初的執(zhí)政者們是何等的謹慎小心，這可謂“如臨深淵，如履薄冰”，充滿了憂患意識。周人的這種政治經(jīng)驗直接影響了他們對世界的認識，導致了一種現(xiàn)實主義思想觀念的形成。到了東周，由于諸侯之間的爭奪與競爭，這種現(xiàn)實主義思想觀念得以大大強化，“神”、“上帝”的形象變得越來越模糊了。在這樣的現(xiàn)實基礎(chǔ)上產(chǎn)生的諸子百家之學，沒有一家是以“神”作為價值本原的，一概都是俗世之學。這也是中國古代宗教意識不發(fā)達的主要原因之一。在孔子這里，“怪力亂神”都被“懸擱”起來，根本不予談論。然而話語建構(gòu)總要有一個合法性根據(jù)，否則人們?yōu)楹我艔哪隳?？于是孔子和其他諸子思想家大都不約而同地選擇了“道”——非人格的，沒有主觀意志，但無所不在的外在力量。究其內(nèi)涵而言，“道”是無神論的范疇，但就其來源而言，則諸子之“道”實際上是上古之“神”或“上帝”的轉(zhuǎn)換形式?！吧瘛被颉吧系邸笔枪湃藢δ嬖?、威力無邊，大到無限的大自然的擬人化形式；“道”則是諸子對“神”或“上帝”的去人格化形式。就是說，諸子之學是把大自然作為最高價值本原的，可以說是“以自然為人世立法”。但諸子們有取于自然者又不盡相同，蓋老莊之學主要看重自然的自然性，即自在、自為、無意識、非人為的特性。儒家看重自然的主要是兩點：一是自然化生萬物的偉力，所謂“天何言哉？四時行焉，百物興焉?！保ā墩撜Z》）“天地之大德曰生”（《易傳》）；二是自然和諧有致的秩序，即天地山川、日月星辰、飛禽走獸、草木魚蟲各安其位，各循其理。也就是說，在儒、道等諸子思想家這里，天人關(guān)系已經(jīng)代替人神關(guān)系而成為人世價值秩序之合法性依據(jù)。

荀子及其他儒者關(guān)于音樂之和與天地之和的同構(gòu)關(guān)系的觀點就是在上述語境中產(chǎn)生的。在儒家的話語邏輯中，天地萬物的自然存在就為人為制作的音樂提供了合法性依據(jù)并獲得某種神圣性質(zhì)。而在實際上，對于儒家來說音樂之所以重要是因為它在西周的政治文化系統(tǒng)中占據(jù)重要地位，而通過弘揚西周文化來影響現(xiàn)實政治恰恰是儒家的基本政治策略，因此在春秋戰(zhàn)國之際實際上已經(jīng)不再是國家意識形態(tài)，而是還原為審美對象的音樂，在儒家的話語建構(gòu)中又被重新賦予了神圣而重大的意義與使命。在此后的兩千多年中，由于儒家思想漸漸獲得主導地位，也就使得中國古代占主流地位的文藝思想帶有強烈烏托邦色彩——詩詞歌賦、琴棋書畫等藝術(shù)形式總是被賦予了它們實際上根本不能承受的政治功能與歷史使命。因此在文藝的審美功能與政治功能倫理之間總是存在著一種緊張關(guān)系。