漢／玉角形杯
漢／玉角形杯
玉杯的質地為青白色的閃玉，雜有褐色斑。杯身似獸角，而橫斷面則呈圓角的長方形。器的正面飾一龍紋，從左上方起首，軀體呈s形向下延伸至器底，接著尾部大幅度扭轉到器的背面后再向上攀升，約在杯身的三分之二處回向，繼而沿杯外側的弧度徐緩下降，于杯的右下方盤卷成一圓后終結。首、身、尾采取不同的表現方式，首、尾為高浮雕，身則為淺浮雕。器的背面淺浮雕一鳳鳥，身軀亦呈S形。超過比例的長尾一直延續(xù)至杯底與龍尾相接，而頂部的鳳冠也出乎意料的高聳華麗。紋飾的處理虛實相間，布局四方呼應，具有律動感，且十分平衡和諧。
考古數據中，取獸角為器形者，數量不在少數，其質地包括陶、銅及玉，而時代則從新石器時代直到漢、唐。廣州南越王墓出土一件西漢的玉角形杯，形式與本器接近。若從技藝的角度評比，則院藏的玉杯所呈現的技巧較為成熟老練，但也較為制式化。依此推測，本件玉杯的年代略晚于南越王墓出土者。
院藏的玉杯附一精致的紫檀木座。木座外壁縷雕成層層起伏洶涌的波濤，波濤中一面有背載著“河圖”的龍馬；一面則馱負著“洛書”的靈龜。座內陰刻泥金“商山吳俟侯式”六字，尚不明其意。
新石器時代晚期／紅山文化／帶齒動物面紋玉飾
(約公元前4000至前3000年)
長19.9cm
寬6.88cm
厚0.27cm
青緣玉，
尚稱溫潤瑩透，器表因久埋于土中，略顯粗澀。雕一抽象的面紋；一對圓睜的大漩渦眼，鏤雕眉毛與瞳孔部份；額際兩側各凸出一長片，漩渦眼的下方又琢一排方扁形，兩兩成雙的牙齒。
近年來，在分布東北遼河流域的紅山文化遺址中，出土了三件帶齒動物面紋玉飾。綜合出土器、流散品等資料可知，這類玉飾的「牙齒」多作尖錐形，只有在較晚期的墓葬中，才出土方扁形牙齒的面紋玉雕。本院所藏著，不但牙齒完全扁薄方平。且大眼兩側的橫出部份，也發(fā)展的比較方平，肯定出自有意識的經營設計，才能創(chuàng)造出如此協(xié)調而有整體感的造形，應是紅山文化晚期的作品。
帶齒動物面紋玉飾與勾云玉佩都帶內厚而邊薄的彎勾，是典型的紅山文化玉器。它們多出土于極高等級的墓葬中，應象征身份，祭祀神祖的禮器。
新石器時代晚期／良渚文化／玉琮
?。–a.3300～2200 B.C.）
在新石器時代晚期，
玉琮是一種非常重要禮器。它的基本造形為方柱體，內有貫穿的大圓孔。方形，反映出古代中國人「地方」的宇宙觀；而貫通的圓洞，可能是象征生民與神祇世界間的「溝通」。
華東地區(qū)新石器時代晚期的玉琮上，則常琢有特殊的「面紋」，代表著神祇、祖先及神靈動物?！该婕y」的表現方式有繁有簡。本院所藏的這件琮，外壁共分十七節(jié)，每一節(jié)以四個近90度轉角的邊棱為「面紋」的中軸，向左右兩側各鋪展最簡化的「面紋」─以兩道飾有平行弦紋的長橫棱表示「冠」，一道短橫棱表示「鼻子」，兩個淺圓圈表示「眼睛」，但因年代久遠，表示眼睛的小圓圈已模糊不清。
最值得注意的是，在這件琮上，直槽的頂端均隱藏著一個圖像。從表現方式可知，這個圖像并不是為了裝飾，因為它的線條又淺又細，并且斷斷續(xù)續(xù)，如果不仔細觀看，是不易察覺的，因此我們推測，此圖像可能是一種「密碼」，人與神溝通的密碼。由于年代久遠，四個中的兩個已漫漶不清。
宋／真宗／禪地玉冊及玉嵌片
簡長：29.5~29.8cm
簡寬：2cm
「封禪」，
在中國政治制度中，可說是最盛大，但也爭議最多的一項典禮。所謂「封」就是天子登上泰山筑壇祭天；而「禪」則是在泰山下的小丘除地祭地，向天地宣告人間太平。民初疑古派的史家認為，這純粹是戰(zhàn)國至秦漢間，齊儒憑空杜撰，并為好大喜功的君主利用來鞏固政權、夸侈政績的活動。但從近年考古資料看來，其起源或可追溯到新石器時代先民筑壇祭祀的習俗，是非常幽遠的。
「封禪」最令人質疑的，還是祭典中的祝禱文，在唐玄宗以前的歷代史書內，均未見記載。唐代名臣賀之章將此現象解釋為，封禪帝王所求不外為長生登仙等私欲，故外人莫知之。民國二十年，馬鴻逵將軍率領軍隊駐扎于山東泰安，無意間發(fā)現一座五色土壇，并從其中得到兩套玉冊。玉冊上分別鐫刻著唐玄宗及宋真宗禪地之祝禱文。兩套玉冊的出土，正可以補足刊正史籍的闕如與錯植，是非常珍貴的第一手史料。
宋真宗禪地玉冊的質地為青白色閃玉。冊分十六簡，簡與簡間以金線串聯(lián)。冊文以楷體書寫后刻劃，并涂以金漆，與唐冊相比，字跡顯得松散。近日發(fā)現，其中兩簡的背面有磨去原刻字的情形，根據殘余筆劃推測，似乎是宋太祖、太宗謚號的部份。對照《宋史》發(fā)現，二帝的謚號在冊與史的記載中確有繁簡之別，而修改的原因，可能是因為在禪地前的兩個月，才為二先帝新進謚號的緣故。
除了玉冊，還有一些正方、長方或梯形的玉片共五十二件同時出土。這些玉片上主要裝飾著龍、鳳及云氣紋。根據史書記載，盛裝玉冊的容器是所謂玉匱，推測這些玉片便是玉匱上的組件。
元─明／大雁玉帶飾
長11.2cm
寬6.2cm
器近橢圓形。白玉質，
光澤溫潤瑩秀。正面采多層次鏤空技法，呈現大雁穿竄于荷塘葦叢間的景況。背面，中央有一長方形框，面上淺浮雕如意云紋，框的兩側嵌有銅質帶扣，以供穿系革帶之用。
此件玉帶飾的紋樣與鮮卑、女真族的生活習俗有關。據遼、金史書的記載，每年春季，皇帝均率臣子至河岸以「海東青」獵雁鵝，所謂「春捺」，遠泊鳴鼓，鵝驚騰起，...五坊擎進海東青鶻，拜授皇帝放之，鶻擒鵝墜...」。海東青，鷹的一種，主要產于女真人的故鄉(xiāng)─黑龍江流域，體型甚小但擅捕雁、鵝等大形的鳥類，常迫之竄躲于荷葉、蘆葦之中。遼、金的服飾，常見以鷹擒鵝墜的剎那為裝飾紋樣。﹝金史?輿服志﹞中載，「其從春水之服，多鶻捕鵝雜花卉飾」，故而這類紋飾題材我們稱之為「春水」。
元代仍可見以「春水」為題材的服飾。而到明代，因為民族的差異性，「春水」中游牧民族的狩獵特質淡化，所以常常有僅見雁而不見鷹的情形。這件玉飾還保留著元朝帶飾的橢圓造型，而風格上也比較接近元代：層次雜而不亂、線條圓鼓而滑順，只是僅留大雁在荷蓮中穿行，而不見鶻鷹巡狩的畫面，使我們估量，它或許是制作于一個交替過渡的時期。
清／玉羅漢山子
長22.0cm
高18.3cm
清代蘇州、揚州等商業(yè)大城中的達官貴人，
喜好收購玉器。究其緣由，固然有個人喜好或附庸風雅的因素存在，但也常常是為了要入貢，以討好愛玉的皇帝。因此，雖然「新樣」玉器的盛行，是受到蘇、揚玉市的導向，但是乾隆皇帝表露排斥的態(tài)度后，當地玉工還是會受到影響而改弦更張。由乾隆晚期的御制詩可知，當時民間玉作坊的「新樣」減少了，取而代之的是「玉圖」的盛行。姑且不論「新樣」風潮是否真的消褪，但從清高宗評論玉圖「有雅趣可玩」看來，他頗能接受這個新的轉變。
所謂「玉圖」，從字面上就可以了解它和繪畫有所關聯(lián)。這類玉器大多是插屏、筆筒或山子的形式，通常選擇山水名勝或文人掌故為主題，呈現一種較為清靜雅致的韻味。由于「玉圖」獲得皇帝的認同，以致幾件大形玉山子制作時，皆有宮廷畫家特別參與繪制藍圖。玉在當時成為一種統(tǒng)合性的藝術媒介。
本件作品為青色閃玉質。形如山壁洞窟，洞口邊立一老樹，十六羅漢中的租查巴納塔嘎尊者倚樹而坐，壽眉，長耳，食、中二指并出，面露微笑，似有所悟，形貌生動。山子的布局和巖面上所刻清高宗御制文〈收錄于﹝清高宗御制詩文全集﹞文初集二九卷二頁〉，皆與浙江「圣因寺」所藏，傳為貫休所繪之羅漢畫軸相同。這件玉山子是研究清中期玉器與繪畫關系，極具意義的一件作品。
新石器時代晚期至商前期／玉鷹紋圭
?。–a.2500～1600B.C.）
這件玉「圭」是一個由工具、武器的型態(tài)，
轉化為禮制用器的例子。器呈窄長方形，有平直刀刃，原本為鏟的形式。但在器身中段的兩面，均琢碾了精致的紋飾。一面的上節(jié)浮雕向上沖飛的鷹鳥，表現了威猛的神力。而另面則浮雕一抽象的面紋，正中央為高聳的「介」字形冠頂，而兩側插有華麗蓬松的鳳羽，線條極為流暢。由許多文獻可知，鳥是東夷族群的重要宗教象征：上古時期，華東地區(qū)的夷人，相信其始祖為自然界諸神的主宰「帝」所生，而「玄鳥」則是引渡生命力的使者、媒介，即所謂「鳥生神話」。此件玉圭上，出現寫實的鷹紋及抽象的鳳鳥紋，似乎批露了某些重要而值得探索的訊息。另外，還有一個值得注意的地方：在圭的一個側面，約1平方公分的面積上，琢有一側面人首，戴船形帽、留卷翹的長發(fā)，眼耳鼻口等細節(jié)無一省略，非常精致。
器身的上下段，則在清乾隆皇帝時加琢御制詩和璽文。有趣的是，后加的文字與原有的紋飾走向顛倒，因而常常引起觀賞者的誤解。
戰(zhàn)國／龍形佩(一對)
各長20.5cm
寬7.8cm
厚0.75cm
青綠玉，
局部灰黑斑；器表多薄沁一層灰白斑。雕作一對盤旋繞轉，氣勢矯健的大龍。雖然體積甚大，但以絲線穿系之，仍十分平衡。兩面花紋相同。卷鼻與長鬣分別向前后伸展，下頦作圓弧形，龍口上下顎以分，腮邊刻飾雕有斜格紋的盾形圖案；似蛇的體軀，又附加各式卷勾；龍體上滿雕谷紋，谷粒多排列成行，卷勾上常雕有毛束紋。為典型的戰(zhàn)國風格。
考古出土以及流散或傳世的，成對戰(zhàn)國玉龍形佩為數甚豐，但鮮有尺寸如此長大，而品相端莊，雕工精致的佳品。這應為當時最高級的貴族，始能擁有的，象征身份的玉佩。
