1962年出土于北京黑舍里氏墓的“青玉‘子岡’款環(huán)把有蓋樽”，被認為是陸子岡的傳世作品?，F(xiàn)藏于首都博物館

《吹簫仕女圖》　現(xiàn)藏于南京博物院

   　總策劃：詹剛　薛峰
　　執(zhí)行策劃：謝強　梁振華　曹勤良　何建平
　　撰稿：首席記者　李婷
　　把唐伯虎的畫作與陸子岡的玉器相提并論，不是本文的發(fā)明。因為早在明朝，時人就將唐伯虎的仕女畫與陸子岡的子岡玉共同推崇為吳地風雅的代表。雖然關(guān)于陸子岡的生卒年月記載不甚清晰，但來自陸氏家鄉(xiāng)太倉的文史資料顯示，陸子岡大約生于明世宗嘉靖元年即1522年，一年后，54歲的唐伯虎去世。
　　唐伯虎的仕女畫深得人愛
　　以女性人物為主要甚至是唯一描摹對象的中國傳統(tǒng)仕女畫，從其發(fā)展歷程來看，在美術(shù)史和文化史上已經(jīng)形成了一個獨立的畫種。仕女畫的藝術(shù)傳統(tǒng)與風格趣味，早已走出了絹本、紙本的畫面，在竹、木、牙、角、玉等不同材質(zhì)的雕刻藝術(shù)中，成為藝術(shù)家和工藝家們?nèi)≈唤叩撵`感源泉。
　　在相關(guān)著作中，最早使用“仕女”一詞的是初唐朱景玄的《唐朝名畫錄》，在此書中提到的周昉、張萱、程修己等畫家都以擅畫“仕女”而聞名。雖然從大量的唐三彩和壁畫等出土文物上，今天的我們已經(jīng)了解到“唐妝”美女們雍容華貴的盛世氣象，但是研究者認為，直到畫風更熾的宋朝，“仕女”畫才開始逐步成為一個獨立畫種的專門稱呼。
　　《宣和畫譜》給仕女畫進行了細分，有橫笛、鼓琴、吹簫、游行、烹茶、憑欄、舞鶴、紈扇、避暑等等，不以人物形體描繪為主的中國人物畫，在表現(xiàn)內(nèi)容上選擇了人與器物之間的動靜結(jié)合，既反映了當時的社會生活內(nèi)容，也傳達了當時的藝術(shù)趣味和審美觀念。宋朝的藝術(shù)家們從自己的實踐中總結(jié)出了相當豐富的藝術(shù)理論，郭若虛著有《圖畫見聞志》，其中有“論婦人形相”專節(jié)，指出“士女宜秀色女委”。有趣的是，這段比較早的關(guān)于仕女畫的論述同樣也被唐伯虎注意到了。在《唐伯虎畫譜》卷一中，唐伯虎在“制作楷?！币粭l中，也記錄了郭若虛的關(guān)于仕女畫的這個評價。
　　在沒有現(xiàn)代攝影、攝像技術(shù)的古代，人物畫的“寫相”功能是其能發(fā)展至獨立畫種的一個重要因素；但是比普通寫相更進一步的是，對形態(tài)美與精神美進行理想化描摹的審美追求從隋唐經(jīng)五代到兩宋，達到了一個高峰，其典型代表似乎正是集大成的仕女畫?，F(xiàn)實客觀的才女、貴婦可以入畫，前朝往事中的主人公可以入畫，甚至詩詞文學、神話傳說中的虛擬人物都可以化身為美貌的女子進入畫家筆下。當然在這個過程中，仕女畫的創(chuàng)作也不可避免的出現(xiàn)了雷同與媚俗，明朝宋濂在《畫原》　中發(fā)表了自己的感慨：“世道日降，人寖不古，若往往溺志于車馬士女之華，怡神于花鳥蟲魚之麗，游情于山林水石之幽，而古之意益衰也?！痹诋嬚撆c美術(shù)史上，古意、神韻之類充滿了形而上色彩的標準與判斷是最讓人抓耳撓腮的“模糊概念”。但是具有較高文化修養(yǎng)和藝術(shù)品位的畫家畫出的仕女，的確與一般的商品畫有著重要區(qū)別。
　　目前可見的唐伯虎仕女畫，比較知名的有《王蜀宮妓圖》、《秋風紈扇圖》、《牡丹仕女圖》、《吹簫仕女圖》、《李端端圖》與《陶谷贈詞圖》。這些在今天仍能令人驚艷的美女們，是唐伯虎對于明朝中葉蘇州經(jīng)濟繁榮、文化發(fā)達的記錄與表現(xiàn)。商人和市民的欣賞口味，是畫家唐伯虎必須滿足的第一要義，而且飽讀詩書的唐伯虎在一定程度上還引領(lǐng)著整個吳門畫壇的仕女畫“流行趨勢”，與畫工出身的仇英相比，唐伯虎的仕女畫充滿了文人氣。特別是他為仕女們寫下的題畫詩，很好地表達了他以美人喻世之心：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷？請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼？”———《秋風紈扇圖》題畫詩。因此，后世的不少仕女畫作，都會托唐伯虎之名，以求賣個好價錢。
　　首創(chuàng)“子岡牌”的一代治玉大師
　　中國的玉文化有近8000年的歷史，大量的玉器背后有著直到今天都讓人無法面對的未解之謎，在沒有現(xiàn)代機械的古代，那些在1毫米寬度上刻出5條細線、直徑僅1.3毫米的圓珠是如何誕生的？
　　在中國治玉史上，蘇州曾出現(xiàn)過三個高峰，第一次在良渚文化時期，蘇州的張陵山、草鞋山、羅墩、趙陵山等良渚大墓中出土了大量精美的玉器。第二個高峰在春秋晚期的吳國，以嚴山窖藏、真山大墓出土的玉器為代表，專家評價為“作工一絲不茍，嚴謹完美?！弊阋源泶呵锿砥谥袊衿鞯淖罡咚疁?。第三個高峰自明朝中葉開始逐漸延續(xù)到清乾隆時期。
　　作為第一個在玉文化史上留下姓名的制作者，明朝太倉人陸子岡是第三個高峰期的最杰出代表，他成就的一段傳奇從古到今都讓人津津樂道。特別是在技師與匠戶們很難登堂入室的明朝，陸子岡和他的作品能在文人士大夫的筆記中反復出現(xiàn)，實在是一件不尋常的事情。
　　高濂在《遵生八箋·燕閑清賞·說文房器具》中，對陸子岡的玉器有兩個評價：一是“法古舊形，滑熟可愛”；二是“工致侔古”。從這12個字中，可以看出陸氏治玉首先很講傳承，而且恰到好處；其次呢，他的工藝非常精致，不是人們慣常以為的“粗大明”可以相提并論的。
　　張岱在《陶庵夢憶》中則說：“吳中絕技，陸子岡之制玉，鮑天成之治犀，周柱之治鑲嵌，趙良弼之治梳，朱碧山之治金銀，馬勛、荷葉李之治扇，張寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年無敵手?！标懽訉趨侵薪^技中排名第一。
　　《蘇州府志》　也有對陸子岡的專門贊揚：“陸子岡，碾玉妙手，造水仙簪，玲瓏奇巧，花如毫發(fā)”。
　　資料顯示，陸子岡自小即愛好雕刻，在作坊中學藝日精后，成為聞名蘇城、乃至朝野的治玉高手。他的作品在傳承吳中玉器精巧雅致的特色之上，更進一步富有變化與創(chuàng)新，其最大的貢獻就是為后世創(chuàng)制了具有里程碑地位的“子岡牌”。
　　“子岡牌”多為長方形，按黃金分割比例切割而成，邊、框與底子線條挺拔、均勻平整，既漂亮又講究。陸子岡為玉牌選用之料都是上好的新疆和田玉，他以淺浮雕形式，在玉牌的一面琢出山水、花鳥、人物、走獸圖，基本上就是一塊具體而微的“玉圖畫”；另一面常常雕刻詩文，筆走龍蛇，仿佛書家直接手書其上，詩文末端再琢上“子剛制”三字款、“子岡”或“子剛”二字款。玉牌頂端模仿書畫的“天頭”部分，留出一段雕上雙龍戲珠、如意云頭，花卉、蝙蝠、瑞獸等各類紋飾，一塊臥于掌心的“子岡牌”上集中了最具蘇州味道的詩、書、畫、印，應(yīng)該是文人趣味與工藝美術(shù)完美結(jié)合的又一個典型。

 　“唐畫”與“陸玉”的比較
　　唐伯虎的仕女畫與陸子岡的子岡玉，之所以會在當時就成為坊間推崇的風雅之物、高檔奢侈品，是因為他們既有其較高的藝術(shù)價值，也有其不菲的市場價格。
　　在中國傳統(tǒng)的各個藝術(shù)門類中，以人為直接描述對象者常被視為一等價值，道理也很簡單，山水、花鳥、走獸的像與不像要求不那么精確，唯人物，不論客觀真實者還是傳說臆造者，評論標準只有一個：既形似又神似。因其如此，人物作品的市場價格也相對要高一些。
　　由于資料有限，今天已很難確切地了解當年唐伯虎賣文鬻畫的“時價”，不過在藏于臺北故宮博物院的一張?zhí)撇ⅰ夺陨绞皟浴飞?，曾?jīng)收藏過這張作品的明朝大藏家項元汴有一段題跋，其中寫到此冊“計原值二十四金”。
　　早在繪畫藝術(shù)達到頂峰的兩宋時期，玉器的設(shè)計和制作也受到了繪畫藝術(shù)“無孔不入”的深刻影響，宋朝出現(xiàn)的立體全景式玉雕，被愛玉如癡的乾隆皇帝稱為“玉圖畫”。明人高濂贊揚宋玉之美：“宋工制玉，發(fā)古之巧，形后之拙，無奈宋人焉?！睕]有資料證明陸子岡是如何從宋玉、宋畫中吸取養(yǎng)分，但只比他略微早幾十年的“明四家”繪畫，卻是他最容易見到的樣本，對他創(chuàng)制“子岡牌”產(chǎn)生影響應(yīng)該是顯而易見的。因為不少“子岡牌”皆從明四家的文人畫意境而來，松林高士、踏雪尋梅等等。
　　陸子岡所治玉器，價格極為昂貴，如“所遺玉簪，價一枝五六十金”，以致明末大文學家王世貞亦指出，蘇州的陸子岡玉器、鮑天成犀角器、朱碧山銀器“皆比常價再倍”。因傳世數(shù)量有限，目前國內(nèi)各博物館收藏的“子剛款”玉器不會多于二百件，其中北京故宮博物院收藏的約三十件，大部分是清宮舊藏，以文房實用器為主。
　　正因為在當時已不是一般人可以擁有的奢侈品，所以唐伯虎的畫與陸子岡的玉都遇到了仿品纏身的麻煩。但是，當一種藝術(shù)樣式成為一個時代審美趣味的最佳代表，那么，群起而仿效也可視為一種善意的追隨。這種力量非常強大，在乾隆時期達到高峰，清仿“子岡牌“因此成為玉器“乾隆工”的一個重要代表。
來源：姑蘇晚報