范景中：附庸風雅與藝術欣賞

范景中 中國美術學院美術史論系教授

我所選的題目可以分為兩個部分來講，先講藝術欣賞的問題。因為對于藝術研究者，盡管他們的理論和方法可以五花八門，但他們的一個初始問題卻大都是一個基本的常識性問題，即作品的質量問題。也就是我們平常所經常問的問題：這幅畫好不好？為什么說它是件杰作？或者為什么說這位藝術家是大師？

為了進一步地闡明這個問題，也許回溯一下歷史是有益的。我將從歷史中分別選出一位理論家、一位歷史學家和一位鑒定家來從不同的方面考察這個問題?，F在就讓我們從中國的21世紀回到西方的17世紀，從法蘭西17世紀一個著名的批評家德·皮勒（Roger de Piles）講起。他研究過一幅畫或者說一個藝術家怎么樣才能說是杰出的，怎么樣才能說是大師。他想出了一個辦法，制定了一張表——一張給著名畫家的繪畫水平從各個方面打分的表，他稱之為畫家的天平；他從四個方面打分，第一個方面是構圖，第二個方面是素描，第三個方面是色彩，第四個方面是表現，每個方面最高分為20分。從打分的結果評判出哪些畫家應該排在前面，從而判定他們的藝術地位。收錄在這張表中的畫家一共56位。按照畫家姓名的字母順序排列，第一個是阿爾巴尼（Albani），他是16世紀文藝復興后期意大利的一個畫家，他的構圖14分，素描14分，色彩10分，表現6分；第二個是阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer），構圖8分，素描10分，色彩10分，表現8分；第三個是安德烈亞·德爾·薩爾托（Andrea del Sarto），這個畫家現在不太提了，可是在17世紀他是一位名氣仍然非常大的文藝復興時期意大利畫家，他的構圖12分，素描16分，色彩9分，表現8分。從這三位A開頭的畫家來看，我們現在心目中的大師——丟勒的分是最低的。文藝復興的三杰當然也被納入這個表格，我們看一看他們的分數：達·芬奇，構圖15分，素描16分，色彩4分，表現14分，盡管色彩是整個表中最低的，總分還比較高；米開朗琪羅，構圖8分，素描17分，色彩4分，表現8分，這個分數平均下來是低的，這也符合米開朗琪羅自己的說法，他說我是雕塑家，不是畫家，盡管他畫了著名的西斯廷天頂畫；拉斐爾，構圖17分，素描18分，色彩12分，表現18分，這是整個表格中最高的。構圖打了18分的還有兩位，一個是魯本斯，還有一個我們大家可能不太熟悉，叫圭爾奇諾（Guercino）。色彩打18分的也還有兩個，喬爾喬內和提香，魯本斯是17分。素描和表現打18分的只有拉斐爾一個。我從里面抽出將近十個畫家，可以看出皮勒對于一個畫家是好還是不好，或者說一幅畫它的卓越性表現在什么地方，已經給出了一個方法，就是把繪畫的要素抽離出來給予評分。從分數當中我們可以看到，拉斐爾為什么在17世紀被稱為“繪畫王子”，他在著名的批評家心目當中所占據的最高地位。提到這一點是因為在后面我們從史的角度上還要再作交代：拉斐爾的地位為什么降低了。另外我們也可以看出來，當時在17世紀發(fā)生過的一場爭論，這就是在繪畫當中究竟是素描重要還是色彩重要，從皮勒給出的分數來看，皮勒是傾向于色彩的。為什么這樣說，我們注意到魯本斯的構圖是18分，色彩是17分，打得特別高，他的素描是13分，表現是17分，僅次于拉斐爾排在第二。恰巧皮勒也是一個研究魯本斯的專家，他寫過關于魯本斯的專著，魯本斯在他心目中的地位可想而知。這場爭論早已時過境遷，可能已被大家遺忘了。但是我通過公布這些分數提醒大家注意，17世紀有過這樣一場爭論，這是非常重要的一場爭論。由于皮勒是站在色彩的角度上，所以他給喬爾喬內和提香——如果把文藝復興分成兩派，素描派由佛羅倫薩代表，色彩派由威尼斯代表的話——他對于威尼斯畫派的畫家給的分數特別高。

除了這些趣味史的問題之外，德·皮勒這種從繪畫中抽取四種要素打分的做法，可以說下意識地提出了我們在談論繪畫時所碰到的一個困難，即我們的工具是由分立性的詞語所組成的語句，而我們所談論的對象卻是連續(xù)性的畫面。為了解決這個困難，他不得不把連續(xù)的畫面變成分立之物，把一個統(tǒng)一體拆成零件。而當他這樣去拆碎七寶樓臺的時候，畫面的復雜性和微妙性，例如素描和色彩的關系也就蕩然無存了。當然，我們對于繪畫的反應要微妙得多、復雜得多，我下面還要講。如果他確實意識到這個困難，意識到了這是由于語言這種工具本身所造成的，那么他也許不得不承認，繪畫的世界也像自然的世界一樣具備某種程度的復雜性，其中存在著我們的談論工具（或描述工具）還無法談論的關系。因此，實質上等于承認自己的打分失效。實際上，關于這種打分，他也確實說過這樣的話，他說：“我這樣做與其說是消遣，倒不如說是為了把別人吸引到我的觀點上來。人們在這個問題上的觀點太不一致，無法決定誰是唯一正確的。”

以上所談的是一位批評家，下面再談一位美術史家。談美術形式，談美術欣賞，凡是熟悉美術史的人自然而然會想到一位大師——沃爾夫林。沃爾夫林研究藝術的語言，他用五對概念來談繪畫，甚至來談雕塑和建筑。這五對概念中最重要的一對，跟上面提到的素描和色彩的爭論有歷史的關聯(lián)，這就是線描和涂繪（或塊面）。他還用這對概念來統(tǒng)攝其他幾對，它們是開放和封閉、平面和深度、統(tǒng)一和多樣、明晰和朦朧，等等。他運用這五對概念來談藝術品的形式，這對后來產生了很大的影響，在西方學習美術史幾乎都要學習它們。為什么呢？因為你可以根據這五對概念來對作品進行分析。但是，沃爾夫林設定這五對概念，從實質上卻并不能回答一件作品的杰出與否。而實際上他是要用這五對有關概念來回答古典和巴羅克的分界問題。例如按照他的成對概念，法國著名大教堂12世紀的沙特爾主教堂的立面具有早期階段或者古典階段的特征，因為它是線性的，是由易于辨認的平面和封閉的形式組成的，具有易于識別的個別成分和明晰感；而盧昂的15世紀末的圣馬克盧教堂的立面具有巴羅克階段的特征，因為它是塊面的，由許多連鎖的平面和開放的形式構成，細節(jié)過多，以致必須把它理解為一個整體，它給人一種朦朧的感覺。再如，達·芬奇的杰作《最后的晚餐》，按照沃爾夫林的說法，可以和倫勃朗的蝕刻畫《以馬忤斯的午餐》進行對比，即明晰和朦朧的對比，而這也是沃爾夫林的對比中最“朦朧”的一處。

沃爾夫林為了講清楚這些對比，還在課堂上引入了使用兩架幻燈機的講解形式分析的方法。盡管我們從他的這一工具箱中能找到一些形式分析的概念，這些概念也無疑幫助我們看到了一些我們可能會忽視的東西。但平心而論，我們卻無法使用他的工具去揭示作品何以成為杰作的奧秘。盡管人們稱他為形式分析的大師，但是聽聽下面的一段逸事或許還是有教益的。沃爾夫林卸任的時候，他的接任者是研究中世紀的專家戈爾德施密特（Adolph Goldschmidt），他給一個討論班上課的時候用一幅荷蘭的風景畫投射到屏幕上作為開場。他問學生，你們從這幅畫當中看到了什么？一個學生說，看到了一條水平線和兩條垂直線交叉。戈爾德施密特知道這是沃爾夫林上課的結果，他就特別文雅地回答說，對不起，我看到的不只這些。

我們遇到的第三個人物是一位鑒賞家。鑒賞家與批評家、美術史家可以說構成了美術研究領域的三強。這位鑒賞家叫羅森伯格（Jakob Rosenberg）。在談鑒賞家之前，我想引用歌德的一首詩，這種做法當然是模仿貢布里希，因為他對于歌德鉆研得非常深，他經常引征歌德的詩，為了紀念他，這次我也盡量引用歌德。歌德在大約1774年左右寫過一首詩，叫《專家與熱情者》（Kenner und Enthusiast），這里的專家我們可以把他理解成鑒賞家、美術史家或美術批評家，熱情者我們可以把他理解成美術愛好者。下面我引用錢春綺先生的譯文，詩中說道：“我于是領他前往美術館，/充滿熱情和生氣；/不知怎樣，頃刻之間/就覺得陷入沉醉。/我高聲叫道，畫師畫師！/但愿上帝報答你！/只有最美麗的新娘子，/才能替我們酬謝你。/我這位先生卻剔著牙齒，/在那兒走來走去，/把我這些上帝的兒子，/一起編成了目錄。/我的胸中惴惴不安，/他卻在那兒說長道短，/謹慎地衡量一切。/我于是只得向邊上告退，/氣惱得無以復加。/好多人聚在他的周圍，/他們稱他為專家！”我舉歌德這首詩的例子一方面是想暗示，一旦你們把我當成專家，就要上當。實際上我們對著一幅畫說長道短的時候，會引出很多麻煩，會給聽眾一種誤導。另一個重要的方面是我認為它隱含著我今天所講的主題。

下面我就接著講鑒賞家，不言而喻，鑒賞家具有一種運用顯微鏡和放大鏡看畫的技藝，能夠深入到畫的最細微之處，能夠體驗到一些別人所不能體驗的微妙的東西，這是最令人羨慕和向往之處。羅森伯格就是這么一個專家。二戰(zhàn)之前，他在柏林博物館里研究版畫和素描，二戰(zhàn)中跑到美國，在哈佛大學擔任福格美術館版畫部的主任，同時也在哈佛大學教學。他一直在探討繪畫的語言，想用一些標準來把繪畫的微妙性傳達給觀眾。他寫了一本書叫《論藝術的質量》（On Quality in Art），有一個副標題“過去和現在判斷杰出性的標準”，也就是古往今來繪畫好在什么地方、怎么樣評價它。在書的一開始他探討了畫的真假問題，這是鑒賞家最擅長、最拿手的本領。接著他就探討繪畫的再現問題，也就是我們說的寫實問題。然后他又談到了什么樣的畫好，好在什么地方，他給出了一些標準。第一條，線條和色調的質量——這讓我們想起了前面講到的沃爾夫林——他說線條和色調的質量有這么幾個標準，包括敏感性、清晰性、柔韌性、確實性、自發(fā)性，還有一個暗示性。他一一舉例，講這幅畫哪些方面體現了敏感性，哪些方面體現了清晰性。各種優(yōu)秀的線條可以歸結為一句話，就是體現了畫家對于媒介材料的控制性。比如說倫勃朗的素描，他一筆下去以后，我們覺得他不但把他所畫對象的輪廓交代了，甚至質感也體現了出來，他就有這么一種控制本領，而且這種本領讓人感覺到他的畫好像不是畫出來的，而是線條自然而然地生發(fā)出來的。這是控制性的一個方面。

我理解的控制性還有另一個方面，這就是如果一筆下去有不得當的地方，另外一筆就要讓它得當，把它補救回來。我們經常說，畫家的手在畫畫，卻有一種神力在驅使他的手腕，有一種靈感在指引他的方向。這就是說畫家一筆落下之后，知道第二筆該怎么接，即使第一筆錯了，第二筆還能補救過來?？上Я_森伯格沒有對這一方面進行論述。當然他講線條講得很高明。可是對于藝術欣賞的準則來說，關鍵在于存在不存在反例。大家知道，塞尚可以對著一個蘋果畫一個星期、畫一個月，甚至會使人感覺到他似乎在用一種笨拙的畫法在畫。他的線條可能跟羅森伯格要求的相差很遠，可以把它排除在羅森伯格的標準之外。甚至他畫的一些桌子，透視都不在一條線上。我們很自然會向羅森伯格提出這么一個反例的問題。當然羅森伯格還有另外一個標準——組織形式的標準，也就是統(tǒng)一、均衡感和關系的豐富性。談到統(tǒng)一，如果熟悉西方文藝理論的自然而然會想到亞里士多德的《詩學》。《詩學》里面講悲劇就像一個有機體，不能夠少這兒也不能夠缺那兒。羅森伯格說他的這個標準也適合于現代藝術。于是他就舉了畢加索的立體主義繪畫，他說畢加索的畫就像把打碎的東西重新組合起來，并且組織得恰如其分。如果跟羅森伯格搗亂的聽眾很自然會把康定斯基抬出來，康定斯基的色彩，一片亂七八糟，即我們相對于蒙德里安那種組織嚴格的冷抽象畫法的所謂“熱抽象”，有時熱烈得像一片色彩爆發(fā)。或者更極端些，我們舉出波洛克的潑彩，你怎么解釋？

我舉以上三位是想說明所謂的藝術欣賞的問題，實際上是無法言說的，這也是我自己斷斷續(xù)續(xù)思考20年經歷的結果。我想告訴大家的就是這么一個結論：無法言說。盡管這句話聽起來輕松，它卻是一個負責任的嚴肅的回答。因為連一些卓越的語言大師都有這樣的同感?，F在讓我們再次回到歌德。他說：“一件真正的藝術品和一件大自然的造物一樣，對于我們的理智將永遠是無可窮盡的，人們可以關照它，感覺到它，它感動我們，但人們卻不能完全領會它，無論是它的本質還是它的優(yōu)良品格，都很難用言語來表達形容。”因為我們的言語不是為繪畫欣賞創(chuàng)造的，盡管我們的言語可以描述繪畫當中的很多東西。我舉個例子，古人稱欣賞為“品”，西方人也把審美和“Taste”連在一起，這便讓我們想起酒的廣告。大家可以翻一翻酒的商品目錄，它的描述也許可以讓你領略到伏特加、威士忌是什么味道。但是你實際品嘗一種酒的時候，當你想把這個味道落實的時候，你就會覺得那些描述都是虛無縹緲的東西。訴諸我們感官的酒尚且如此，訴諸我們不僅僅是感官而且還有心靈之眼的藝術品就更可想而知了。我們無法用語言來表達我們對藝術品的杰出性的感受，無法用語言來再現我們對藝術品微妙性的反應。關于這一問題，貢布里希論述得非常透徹而清楚。他說：“假如我們想用通常的語言來描述對藝術品的反應，我們將感到非常吃力。我相信作為一種社會工具發(fā)展起來的語言可以用來交流我們的日常經驗，表達我們對外部世界的假設以及我們對典型事件的正常反應，但當我們想用這種語言來傳達那些難以捉摸的主觀反應和自動反應時，語言就會失效。因為這些反應大都處于意識所能觸及的范圍之外，而藝術就活躍于這些反應之間。”正是在這一前提下，我們可以更深入地理解一個重要的古老問題：為什么柏拉圖要把藝術驅逐出理想國？因為在柏拉圖看來，藝術引起的反應是我們心靈低級部分的反應，它麻木了我們的判斷意識，奴役了我們的精神。難怪想把藝術從柏拉圖的指控中拯救出來的古典美學要堅持“審美距離”的觀念，在他們看來，正是這一觀念能使我們在藝術的欣賞中保持精神的清醒。當然，這些都是題外話，也許可以作為另一次講演的題目。

在西方的藝術史上，就像在中國藝術史上一樣，對藝術品的描述也經歷過一個由粗到細的過程。早在古希臘，人們就開始對繪畫的好壞進行評價，但是，留傳下來的文獻已經不全，所剩下的只是一些片言只語。文藝復興時期的人們從殘存的文獻中發(fā)現，古希臘人評論繪畫都是在談它的故事，談它的內容，還沒有我們現在所謂的專業(yè)術語。而他們想更深入地評論繪畫，于是便從最古老、最典范的藝術——修辭學上借鑒，比方說構圖這個術語就是從修辭學中借鑒來的。實際上西方在這方面的術語是非常貧乏的，甚至是漏洞百出的。比如說用構圖評論畫的好壞，我們在分析一幅馬蒂斯的肖像畫時，可能會說，它運用的是金字塔式構圖，因此畫中的這個女人是多么穩(wěn)定?？墒悄阒懒餍械拿琅掌媒鹱炙綐媹D的很多。也就是說用這種方法甚至連一幅杰作和一幅劣作、一幅美女照片都無法區(qū)別。在這方面，我們相比之下幸運得多，因為中國美術史給我們留下的術語要比西方美術史豐富得多。早在西方的文藝復興之前，梁代的謝赫已經在談論繪畫應該怎樣去評價，這就是著名的“六法”。如果說“六法”的語言還很粗糙的話，那么我們看一看清代談論繪畫的語言，就絕非如此了。比如說談論南宗的山水畫，談論它的披麻皴，說它的筆墨又松又潤，類似這么專門、具體的術語在西方還幾乎找不到對應物。西方一些了解中國美術史的人有時會為中國美術批評術語的豐富而感到驚訝，他們曾反問我們怎么沒有好好地研究。這種質問是有道理的。的確，中國藝術是一種微妙的藝術，而微妙的藝術是跟語言大有關系的——你欣賞中國畫的時候，有時是順著語言的指引欣賞的。事情如果的確如此，那么自然就會有人要問，拿我們中國畫的批評術語來談論中國畫的好壞是不是就能勝任愉快了呢？我說還是不能談論。不能談論還有另外一個原因，當我們談一幅畫的時候，我們是把一些元素從一個有機的整體中繹出來，也就是說我們談一幅畫的時候，其實是把它從美術史這個史的脈絡當中繹出來，把它孤立起來了，所以我們就無法談論。如果你想真正理解這種披麻皴為什么說它畫得松潤？這個松潤究竟好在什么地方？怎樣體現了畫家的筆墨？你頭腦中應該浮現出一系列的披麻皴的圖像來。用歌德的話說就是：“在談論一件一流的藝術品時，幾乎必然要談到整個藝術。”如果你能做到這一點，那么當我們談論時，你就能意會什么是松潤，但不是我們用一些更具體的語言描述出來的松潤，注意是“意會”，而不是更精細的談論。從某種意義上說，貢布里希正是使用令讀者頭腦中重新喚起圖像的辦法講述美術欣賞的。凡是讀過他的《藝術的故事》（或是《藝術發(fā)展史》）的人，都知道他是怎么寫的，他經常讓你在閱讀后面的時候回翻前面，讓你用比較的方法來理解：藝術關心的是什么？取得了什么成就？在取得成就的時候留下什么問題？也就是說，他談一幅畫的時候盡量不讓它變成一個孤立的東西，而是把它變成風格史脈絡當中的一環(huán)。所以我認為一個最難回答的問題就是在美術館中有時會遇到的問題，“請你給我講一講這幅畫究竟怎么好？”我常常感到啞口無言。我沒法回答，確實沒法回答，盡管有時候我覺得自己對于這幅畫有很深切的體會。因為這時候我沒法把一個風格史的系列給他展現出來，這就是無法談論的一個方面。

剛才談到了《藝術的故事》，在那簡單的幾句話里我已偷偷地引進了一個概念，即風格的概念。我想以此為掛鉤，從時間上回到18世紀，那是一個高貴風格統(tǒng)攝的世紀。英國皇家學院的首任院長雷諾茲做過一系列著名的講演，他有一個非常美好的愿望，他覺得藝術有一個非常偉大的作用，可以把社會改造得更加美好，更加道德化。帶著這種美好的愿望，他在最后一次講演中提到人們怎樣才能把自己的藝術欣賞趣味提高的時候，引用了他的同時代批評家哈里斯（James Harris）的一個觀點。這個觀點我們聽起來可能有點吃驚。哈里斯說，想讓一個人進入高雅的藝術，或者說你自己想進入高雅的藝術，有一個辦法，你可以假裝喜歡這種藝術。比如大家都談論萊奧納爾多·達·芬奇的偉大，你看不出來，你就假裝說他確實偉大。雷諾茲把哈里斯的這個辦法介紹給他的聽眾。他說，你現在假裝看出來，直到有一天你確實喜歡上這幅畫，而當喜歡真正來臨的時候，虛構的東西最終變成了現實。當你們聽我引用雷諾茲的這個觀點的時候，大概都會很自然地過渡到我的講演題目，這就是“附庸風雅”。這是不是一種附庸風雅？我想是的。如果說我們進入文明、進入優(yōu)雅、進入一個高雅社會，或者一個有教養(yǎng)的圈子，我們通過什么辦法進入的話，那么這是一個最好的辦法。我想我們可能都程度不同地有過附庸風雅，我承認我有過附庸風雅。

附庸風雅在人類的文明史上究竟起過什么作用？這恐怕是值得寫一本書的大題目，我只能給大家講一講我的一些片斷思考。第一個方面我想談一談假裝喜歡究竟意味著什么以及一些相關的問題。還是回到雷諾茲，在雷諾茲講他的美好理想、美好愿望的時候，他意識到一個問題，他感覺到他所堅持的傳統(tǒng)——也就是拉斐爾是繪畫王子地位的傳統(tǒng)在降低，在受到一幫特別講究獨創(chuàng)性、講究藝術天才的年輕小伙子們的反對。我們知道在18世紀末，浪漫主義興起了，天才運動興起了，狂飆運動興起了，這時候人們講的不再是雷諾茲時代的標準了。雷諾茲時代的標準實際上也是修辭學的標準，而修辭學的標準是“得體”的標準。什么叫得體？比方說雷諾茲給一位貴婦人畫像，他要把她擺成一定的姿勢。給一位貴族畫像，要給他戴上假發(fā)，撒上白粉。（笑聲）這是他們的規(guī)矩，這就是得體。這個標準隱含著一種意思：規(guī)矩，或者說形式，不僅代表著教養(yǎng)，也反映出感情。說得極端點兒：浪漫主義式的“崇高是心靈的回聲”可以改造為“崇高是形式的回聲”。這樣說，當然是我個人的發(fā)揮。現在我們把它應用到戲劇上。比方說莎士比亞的戲劇，我們大家都讀過《哈姆雷特》，《哈姆雷特》中有一段講赫卡柏——一個古希臘神話中的人——死了，演員在演她的時候非常投入，以至于落淚了，于是哈姆雷特說：“這一個伶人不過在一本虛構的故事、一場激昂的幻夢之中，卻能夠使他的靈魂融化在他的意象里，在它的影響之下，他的整個的臉色變成慘白，他的眼中洋溢著熱淚，他的神情流露著倉皇，他的聲音是這么嗚咽凄涼，他的全部動作都表現得和他的意象一致，這不是極其不可思議的嗎？而且一點也不為了什么！為了赫卡柏！赫卡柏對他有什么相干，他對赫卡柏又有什么相干，他卻要為她流淚？”

這種表現手法正是修辭學所講究的手法，就是先有套式，有詞語，才有感情，或者說先有表現，再有表情。你先假裝，然后你真的產生感情了，這和藝術欣賞的你先假裝喜歡，慢慢地你真的喜歡是一脈相承的。然而天才論者，也就是浪漫主義者，他決不這樣看待問題，他覺得這太做作了。法國偉大的人物盧梭，我們知道他有過懺悔，他講到人要誠實，而誠實是一個浪漫主義的口號。從誠實的角度看雷諾茲的畫，看他畫的戴著假發(fā)、撒著白粉的貴族，這是什么東西！（笑聲）那時候有人給盧梭畫了一幅肖像，確實是不戴假發(fā)的，這在當時還是很罕見的。在鼓吹誠實的運動中，后來英國有一位著名的批評家拉斯金，他在批評史上的地位，簡單地說，相當于錢鍾書在我們現代人心目中的地位?？上覀儗τ诶菇鹧芯康锰?，介紹得也不多，他的代表作四大卷的《現代畫家》（Modern Painters）只在三四十年代有過幾段片斷的翻譯，結果沉甸甸的巨著變成了一本薄薄的小冊子。在拉斯金的周圍有一幫朋友，鼓吹繪畫要真實、要誠實，這就是前拉斐爾兄弟會，或者叫拉斐爾前派。他們追求誠實，就像拉斯金說的，以前畫畫太不真誠了，不真誠使得人們墮落，使得人們道德敗壞。注意！道德問題這時候在藝術中的地位有增無減，他們的目標是超越拉斐爾。我們可以想一想17世紀對于拉斐爾評價有多高，而現在他們則認為拉斐爾不行了，拉斐爾太做作了，應該上溯到拉斐爾之前。拉斐爾之前是什么呢？是安杰利科、波堤切利和喬托。

我們來看一幅喬托的畫，熟悉美術史的人都知道喬托被稱為“文藝復興之父”，我們可以看到喬托的手法單純得多了。凡是讀過薄伽丘《十日談》的人或許還記得，喬托給佛羅倫薩帶來了聲譽，因為喬托的出現使得人物畫從僵硬的狀態(tài)達到了栩栩如生。可是看了這幅畫，我們還有栩栩如生的感覺么？如果說沒有這種感覺，那又是因為什么？因為我們已經從西方的美術史中通過喬托，穿過文藝復興，經過了學院派，這時候你會覺得，喬托這種畫叫什么栩栩如生，畫得太簡單了，甚至可以說有點笨拙了。但是在拉斐爾前派看來，他們的畫是誠實的，是不做作的。如果你也這樣看的話，那么我就借機提醒大家：一幅畫應當怎么欣賞它，怎么說它好、說它壞，總是和風格史糾纏在一起的?，F在不僅這個問題出現了，而且更重大的一個問題也出現了，這個問題就是風格或者繪畫的一些手法——在雷諾茲時代是用一種宏偉的手法、高貴的手法來作畫，因為雷諾茲是相信風格造就人的——而后來人們認為這不僅僅是一些風格和手法，它還是時代精神的一個展現。英國美術史家林賽（Lindsay），他看了喬托的畫就想，讓我們回到一個時代吧，體會到一個時代的時代精神吧。這個時代精神用他的話說是這樣的：“這是一個平靜而冷靜的時期。風暴靜止了，風停息了，潮水流向一個方向，我們可以在陽光燦爛的大海上從一個島到另一個島航行，消磨時光。無論和風把我們吹拂到哪里，都會有明朗的天空和純真而友愛的問候。在這早期的作品中，的確有一種圣潔，一種淳樸，一種孩童般的優(yōu)雅單純，一種清新，一種無畏，決不矯揉造作，一種對一切誠實、可愛和名聲美好事物的向往。這些賦予了它們一種獨特的魅力，而成熟的時代甚至最完美的作品，也幾乎沒有什么作品可以夸耀這一特征。”換句話說，這些特征在成熟的時代全消融了，全沒了，所以當時拉斐爾前派稱喬托這樣的作品為“原始派作品”。

如果說大家想追溯一下藝術史中的復古主義是怎么來的，這就是一個入口。林賽告訴我們他從這里面看到了一個時代的精神。凡是熟悉意大利歷史的人，熟悉但丁作品的人，都知道喬托也恰巧在但丁的《神曲》里出現過，而但丁生活在一個什么時代呢？毋庸置疑，那肯定是一個動蕩的時代。他雖然是佛羅倫薩的偉大詩人，卻由于殘酷的黨派斗爭被驅逐出佛羅倫薩，在將近20年的流亡生活中，到處流浪，正像他自己所說的，像“一只無帆無舵的小舟，隨著吹干肌體、帶來貧苦的風，漂泊到各個港灣、河口與海岸”（《饗宴》）?？傊@個時代一點都不太平。我們不妨把但丁的航行與林賽的航行作一對照，而林賽卻從喬托的畫里看出了這么一種寧靜優(yōu)美的時代精神。如果說我們對于時代精神抱有懷疑的話，那也是因為我們找不到一個時代可以跟林賽所描述的，或者說跟喬托這幅畫所展現出來的這種精神相對應、相吻合。很多藝術史家教給人們的藝術欣賞，大體上就是讓你從一件藝術品中看出時代精神的欣賞。這是來自黑格爾美學理論的欣賞方式。如果你們接受這種方式，那么它就可以作為一種反例，否證我前面所謂藝術欣賞是不能言喻的主張。問題是，即使我承認它含有某些道理，我們也不應忘記這樣的事實，它已經成了附庸風雅的最普遍的形式：一個人對于看畫雖然一無所得，卻能高談闊論，說這幅畫如何精深博大，如何能體現一個時代或一個民族或一批文人或隨便什么人的精神。這種事已是慣見熟聞了。由于時代精神的說法貌似深刻——它能解開一個時代的奧秘——跟著附庸風雅的人是那么多，我們不僅看到了一批美學家，或其他學術領域的專家，我們甚至在企業(yè)家的廣告上也能看到他們的產品是時代精神反映的豪言壯語。

在我上學的時候，李澤厚的《美的歷程》非常流行?！睹赖臍v程》的目的之一也是想教會人們怎樣欣賞美、欣賞藝術，可他講的卻全是時代精神，比如他講青銅器的獰厲之美就帶有這種意思。青銅器是不是積淀著時代精神？我是心存懷疑的。我一直認為這是逃避艱苦思考的討巧說法。因此我認為恰恰是在這些問題上，在談作品的杰出性，或者在談論作品的具體質量的問題上，美學是無能為力的，是一片荒漠。當談論風格的時候，當談論風格是時代精神的時候，我們可能會想到一個問題，比如前拉斐爾兄弟會這樣一個組織，對于拉斐爾是反感的，要走向拉斐爾之前，如果你恰恰是一個像雷諾茲一樣相信高貴風格的人，你在那里邊會怎么樣？你會覺得格格不入，你會覺得你進入了不只是一個畫家的團體，而且是一個宗教的團體，你的言語跟他們沒法交流。如果是一個想學繪畫的人，想加入這個畫派的人，他在談論拉斐爾的時候，可能會看一看其他人是怎么說的，想想自己的話對不對，有什么冒昧之處。說得更遠一點，回到16世紀，那時讀過《堂吉訶德》的人都知道堂吉訶德是一個什么形象，一個在海外恰恰不知道《堂吉訶德》已經問世的人——而《堂吉訶德》的問世是針對一本名叫《阿馬迪斯·德高爾》的書——恰恰不知道塞萬提斯在諷刺阿馬迪斯，還說我非常欣賞阿馬迪斯。在這種情況下，那些讀過《堂吉訶德》的人會怎么看待他？會說他這個人是堂吉訶德，是愁容騎士，可能會把這些外號加在他的腦袋上，讓他一輩子洗刷不掉。就這點而言，藝術體驗成了一種宗教體驗。宗教感情是一種集體感情，從某種意義上講，藝術也是這樣。因為是集體式體驗，所以我們要進入它的大門，就要看看周圍人的臉色行事。我是一個外行，我進了美術館，我想對這幅畫作出反應，想知道這幅畫到底好不好。在這種情況下，可能的策略是，或者先問一問，或者先不說話，最好先看看周圍人的臉色。他們露出笑容，露出驚訝之色，我也跟著學，跟著模仿。他說好，我也盡量看出好來。比如恰恰站在一幅倫勃朗的畫前，他說不錯，美妙的明暗對照法！——我們知道這是貢布里希在《藝術的故事》里諷刺過的——我就盡量看，盡量去領悟，這是不難看出來的，因為倫勃朗的這個畫法太明顯了?；蛘咚f這個線描畫得好，畫得文雅，畫得流暢，我也仔細打量這個線條，盡管一開始可能看不出來這個線為什么好，好在哪兒，沒關系，下一幅畫再繼續(xù)看，不懂裝懂，假裝喜歡，繞了一圈以后可能就真正喜歡了。

這就很自然引出了一個問題，有很多假畫，很多贗品，不就是嘲弄這些附庸風雅的人的么？確實，一些人喜歡倫勃朗，如果有人告訴他那是假的，他會很敗興。你喜歡一幅畫，當你知道這幅畫是假的，你會一愣，你會說我上當了，我的眼光太差。可是這能怨誰呢？如果說一個收藏家，只要他是一個真正的收藏家，他肯定上過當，肯定和假畫打過交道。從這個意義上說，一個藝術愛好者，尤其是一個收藏家，如果他肯說實話的話，他所上的第一課就是附庸風雅，他交的第一筆學費就是買假畫。盡管這是倒霉的事，我們卻必須準備承受這種倒霉的事。不放松警惕，就不會入迷，這是真正的收藏家都深有體會的。陳其元在《庸閑齋筆記》中記載過一位向他夸耀宋版書《孟子》的王安定，他說，既然讀這部書不比通行本能讓人多長點兒智慧，何必多破費上百倍的錢呢，言外之意顯然是在諷刺王氏附庸風雅。然而王氏得到的報償卻是，他顯然可能從此成了宋版書的鑒定專家，而陳氏則永遠看不出宋版書的佳勝之處，這不僅是刻本的古董意義上的，也包括文字的學術意義上的。難怪李慈銘要說陳氏“間及考據，無不舛謬”?，F在我們大概都不會像陳其元，大概都認為當個鑒賞家或收藏家是令人向往的。但這又是談何容易！關于鑒定真?zhèn)蔚膯栴}，真正的鑒定家都是深知其難的！我讀過一些吳湖帆的日記，吳是鑒定大家，現代的幾位大鑒定家，比如謝稚柳和徐邦達都跟他有過接觸。他經常在日記中談到鑒賞之難。他收藏過非常重要的碑帖，他在碑帖的題跋上說自己知道得太少，他把希望寄托在另外一個人身上，這就是潘景鄭先生的哥哥潘博山，可惜潘博山去世太早。我們談藝術欣賞的時候，如果分辨不清畫的真假，這是正常的，但是說我們沒有上過當，我覺得大概是自欺欺人。

關于畫的真假當然還涉及情感的東西。當我拿出一幅畫，說這幅畫是鄰居的一個小孩畫的，跟說這幅畫是達·芬奇畫的，你的情感反應肯定不一樣，引起你注意的程度肯定不一樣。所以說這是一個宗教體驗。宗教體驗是一個什么體驗呢？不僅是一種集體式體驗，而且還是一個“信”的體驗。你要進入藝術之門，你首先要相信。相信什么人？相信你眼中的專家。《美的歷程》出版后，很多人相信“積淀”。如果你這時恰好置身在一群積淀論者當中，而你卻不能從一件作品中看出積淀的精神，你大概會自慚形穢，覺得自己膚淺，這就是相信的結果。當我聽交響樂聽不懂的時候，我也不得不向那些音樂史專家，向那些彈鋼琴、譜寫交響樂的人去請教，我不得不相信他們。也可能他們的理論很差，講解得很差，事后我們可能會怪他亂講，但是除此之外，難道我們還有別的辦法嗎？在高雅與庸俗之間劃界的唯一手段，就是專家的反應，也可以說這是社會檢驗的一種方式。既然專家喜愛它，我也就喜愛它，于是就進入了附庸風雅。就這點而言，就你必須看你同伴的臉色或你所跟隨的專家的眼色去行事而言，附庸風雅的作用是不可低估的。

就像我剛才所說的，美學是非常薄弱的，是荒蕪之地，因為美學忽略了一個問題，這個問題就是審美感染力和社會感染力比起來，審美感染力有時候是弱的。談到這個問題，我想起了20世紀五六十年代發(fā)生過的一場大討論，美學家們寫了很多文章討論究竟什么叫美，關于那次討論大概出版了五六本書。我起先對美學有興趣，后來對美學倒胃口了，就是那五六本書給搞的。我看來看去，最后怎么看也看不出美到底是什么，不知道人們?yōu)槭裁捶且o美規(guī)定一個本質。在這里我們自然要引出康德關于審美的一句名言——審美是不帶功利的?？档律钤诟缒崴贡?，而且一生幾乎就沒有離開過它，所以康德可以說是生活在一個相對封閉的社會里，而且他也沒有介入到藝術運動當中。他如果介入到藝術運動當中去，他就能夠體驗到，社會感染力在對待藝術品的問題上恐怕要遠遠大于審美感染力，而且在那時候審美恐怕不僅帶功利，而且是特別帶功利。在我讀書的時候，恰巧經歷了一個審美觀的大變化。那是在“文革”結束之后不久人們看慣的高、大、全被其他的形式所取代的時候，所謂的高、大、全完全是古典主義式的，可以說在中國“文革”當中這種類似于法國18世紀的那種古典主義到達了高潮。這時候一些新東西進來了，一開始人們給印象主義翻案，很多年輕畫家開始畫這種風格；很快人們就不滿足了，又開始學米羅，或者達利的畫風，也就是說超現實主義還有抽象主義的風格。有一個朋友對我說，他要去看米羅的展覽，米羅的畫太好了！米羅的真跡他肯定還沒看過，因為那是米羅的畫第一次到中國來。我有點兒不屑地說，米羅有什么好。我還清楚地記得，當時他看我的眼神就讓我覺得我和他們這群人格格不入。而且我相信，當時在他那批同學當中，肯定有一些是不懂裝懂，假裝喜歡，也跟著去看展覽的。我自己在藝術審美的變革當中經歷過這么一種東西，而且這種東西給我的感受是如此的強烈，以致我覺得我受到了一種蔑視眼光的睥睨，我一下子覺得我的趣味怎么這么低啊。這種感覺迫使我捫心自問，我的審美在哪兒出了問題，我應該怎么補救它。確實我自己下工夫補救過，盡管這個漏洞沒補救成，我至今也不能特別欣賞米羅。所以我想，除非是一位意志堅定的人，不然恐怕無法抵抗住這種要皈依的感受。但是僅僅這種感受的存在就說明了：假裝喜歡作為附庸風雅的一種表現方式，在藝術品的體會當中肯定有它一定的作用。盡管我從史的角度講到了誠實，實際還牽涉到道德問題，但是在藝術問題上，它肯定是打折扣的，是令人難以捉摸的。這是一個方面。

另外一個方面，人們?yōu)槭裁锤接癸L雅？我想它反映了一種愿望，反映了人們想竭力擺脫俗氣，或者說想擺脫自己的趣味低劣這么一種處境。就像我前面所說的，這種愿望導致了人們去附庸風雅。我和幾個朋友譯過一本書，名叫《理想與偶像》?？催^這本書的人恐怕都記得里邊有些有趣的故事。在19世紀的末期，維也納的音樂界分成兩派，一派是勃拉姆斯派，一派是瓦格納派，他們爭吵起來。有個老太太是瓦格納派，她還沒聽過瓦格納的東西就糊里糊涂地攪了進去，她想當然地認為瓦格納好，勃拉姆斯不好?？伤约喝ヂ犕吒窦{的音樂，聽了半天也聽不出妙處，她不禁感慨：“瓦格納是個什么東西呀！”瓦格納派還有一個非常堅定的斗士，也是一個作曲家，叫沃爾夫（Hugo Wolf）。他聽到有人在贊美勃拉姆斯，便氣憤得一屁股坐在鋼琴上說，你們看，我就是這么彈勃拉姆斯的?？墒怯幸粍t報道說，勃拉姆斯有一首交響曲的首演，沃爾夫去聽了，他出來后喃喃自語道：“天哪，真讓人喜歡！”（笑聲）這就是說，一種情境把你帶進去以后，你自己就覺得你是里面的一員斗士，一員戰(zhàn)將，自己也不問這件藝術品到底是怎么回事了，大家都叫好的時候，你就跟著歡呼起來了。不說別的，這歡呼本身就是一種美感，讓人非常振奮。去看一看文學史，看一看浪漫主義的戲劇，看看雨果的戲劇在上演時候的那些情境，就不難體會了。任何一個體育迷恐怕都有這種體驗，只要這個隊是你支持的隊，你贊美的隊，你就會跟著搖旗吶喊，擂鼓助威。有時藝術體驗就是這么一回事。當然，在這種體驗當中，人們會喪失很多東西。比方說在文學史上，伏爾泰曾經攻擊過莎士比亞，說莎士比亞的東西是野人的東西，是一個喝醉酒的粗人在那兒幻想出來的東西。這是伏爾泰在他的一個劇本的前言當中寫的。他在他的《哲學書簡》當中也有過這個意思。在這種藝術體驗當中，人們往往看不清對方的一些優(yōu)點，或者對方有些優(yōu)點干脆不看就把它扔到一邊了。我舉伏爾泰這個例子說明了什么？說明人們想擺脫俗氣。因為莎士比亞是低俗的，是野人的東西，而法國古典主義的東西才是高貴的。難怪著名演員加里克（David Garrick）為了使莎士比亞高雅起來，甚至冒著觀眾向他扔凳子的危險，不但刪掉了《哈姆雷特》的掘墓人一場，而且還為《李爾王》增添了一個幸福的結局。可是，為什么說古典主義就是高貴的？這個問題也許要涉及文明的血統(tǒng)論。我們知道，古典主義的先驅是拉丁語系的一些國家，意大利、法國、西班牙，如果再找它們的源頭，那就到了古希臘，這是它們文明的線路。法國古典主義的悲劇從劇本的結構上講，都是符合三一律的，而三一律是根據亞里士多德《詩學》的理論來的，但莎士比亞的戲劇卻不符合。在這場運動當中，古典主義成了一方，浪漫主義成了另一方。浪漫主義的一方說的是另外一種語言，就是德語和英語，是日耳曼語系，這條線被歸入了另外一個陣營。所以法國一直以他們血統(tǒng)的純正而自豪，而德國和英國沒有這種血統(tǒng)。他們怎么辦？這時候就出現了莪相，也就是一個蘇格蘭的詩人造的一個公元3世紀的游吟詩人，這位詩人把自己的詩譯成了蓋爾語，進行偽造。這個偽造出現以后，甚至像歌德這么高藝術趣味的人都贊美莪相，沒有看穿那是一個騙局。一想到連歌德這樣的人都上當受騙，我們即使上當受騙一次兩次，還有什么丟面子的呢？這是附庸風雅的第二個方面。

附庸風雅的第三個方面，就是它導致了另外一種嘲笑的體驗。一直嘲笑到什么程度呢？一直嘲笑到大家都不喜歡它為止。在這兒我又想起了美術史上的一個畫家，他的名字叫瓦茨（Watts），他在英國19世紀曾經是一個非常有名的畫家，可是現在已經大為黯然了。在他晚年的時候，有個叫切斯特頓（G. K. Chesterton）的人想為他樹碑立傳。切斯特頓已經覺察到了這個問題了，他在寫他的傳記時就說：“有時候，沙龍里的一聲低語，也讓一個偉大的東西突然變得陳腐。”這種低語有時候確實就是以嘲笑這么一種形式出現的。在《理想與偶像》里講到這么一段逸事，一個叫拉特的人寫了一本書叫《現代藝術的進化》（Evolution in Modern Art），作者講他跟印象主義追隨者的圈子里的人打交道。他一開始不明白他們的畫是怎么回事，后來跟他們接觸長了才知道，印象主義以后在畫里面不畫灰色的陰影，如果出現陰影的時候會把它畫成紫顏色的。當他沿著林蔭大道散步時，他發(fā)現他以前是錯的，他真的從現實陰影當中看出顏色來了。他覺得不錯，應該相信這套方法?？墒怯幸淮萎斔恍⌒恼f出他喜歡委拉斯凱茲時，恰巧他的朋友剛從巴黎大學聽了礦物學的課回來，正絞盡腦汁地要為藝術創(chuàng)造一個新名詞，一聽他這樣說，便道：委拉斯凱茲有什么了不起，他沒有結晶化。他立刻感到自己又是外行了。這次是委拉斯凱茲連同他的贊美者受到了嘲弄——沒有結晶化。在拉特的書里，他說的“結晶化”注定成了現代藝術的一個護符，標志著立體派的出現。熟悉立體派繪畫的人不難看出，立體派的確具有點結晶化的味道。如果拉特改變了他的信仰，從喜歡委拉斯凱茲，到慢慢地疏遠他，到最后不喜歡他，那是因為在他的圈子里邊，他受到了嘲弄。拉斐爾作為一個繪畫王子被人拉下寶座，也是因為一代一代人嘲笑的結果。他們嘲笑他的圣母太漂亮了。我們知道，“太漂亮”有時和俗氣是一個硬幣的兩面。目前的畫壇都畫丑八怪就是一個證明，證明他們不俗氣，或者說想擺脫俗氣——附庸風雅的另一面。

講到這里，我們終于可以把藝術欣賞和附庸風雅匯合一處來談論了。簡單地說，想用幾條標準、想用語言來談論藝術欣賞，我認為是不可能的。我們對于藝術的反應，對于藝術品的感受，是植根于我們整個文明之中的。這也包括我們入門的一個過程，也就是附庸風雅的過程，還包括我們種種的體驗，包括宗教式的體驗，包括我們所受到的社會感染力。很自然地就有人要問，藝術體驗難道沒有我們自發(fā)的反應么？我認為有，如果沒有，我肯定是在這兒胡說八道。下邊我想盡力講清楚這一點。讓我先讀西塞羅的一段話，因為這段話涉及藝術欣賞的一個非常重要的問題，那就是我們的本能和超我這兩者是怎樣平衡的問題。西塞羅是古羅馬的一個作家，他的作品是修辭學的樣板，人們要學習標準的拉丁文就要學習他的話。他在《論演說》里說道：“最能愉悅和最能吸引我們感官的東西，恰恰也是我們很快感到饜足而拋棄的東西，這是為什么，很難說清楚。一般說來，新的圖畫在美和色彩的多樣性方面和古代的圖畫相比顯得更加輝煌，最初能迷住我們的視覺，但是這種愉悅卻不能持續(xù)，而古畫的粗樸和原始性仍然吸引我們。在唱歌時滑音和顫音比嚴正的音調更柔和、更優(yōu)美，但如果這種效果重復得太多，那么不僅是具有嚴肅情趣的人會抗議，而且大眾也會抗議。其他感官也是如此，我們更長久地喜歡具有優(yōu)雅香味的膏脂，而不是喜歡香味刺鼻的膏脂，我們寧愿聞泥土的氣息而不愿聞藏紅花的香氣。甚至觸覺也僅僅希望得到一定程度的柔和松軟。味覺是最貪婪的感官，很容易被甜膩所吸引，然而它又是如此之快地拒絕和厭惡所有甜味。因而在所有的事物中，厭惡和愉悅相鄰并存。”

他這段話的意思是說，我們的這些感官，我們的這種生物性的東西，所喜歡的跟所厭惡的離得很近。有些東西一下子就打動我們，比如說一些漂亮的、色彩鮮明的東西，這些直接能夠引起我們美感反應的東西，也是我們很快厭惡的東西。這點說出了偉大藝術品的一個特性，偉大的藝術品確實是在一些非常明顯的光彩的東西，即能夠當下直接打動我們的東西，和一種你要花費努力，要進行一番艱難的搏斗才能領略的東西之間的一個平衡。我們經常談古典音樂和流行音樂，很多人都持一種見解——古典音樂要高于流行音樂。我不太清楚他有什么理論基礎，如果讓我用我的偏見給他一個理論基礎的話，我認為流行音樂恰恰在于能給你一種當下的快感、即刻的反應，而古典音樂除了這些東西之外，它還有另外一種東西，要你花費努力，下一番工夫才能領略其妙，才能夠進入它的大門，一種經過困難的學習過程才能夠品味到的東西?；蛘哒f，流行音樂給我們的這種快感是一些具有原始性的東西，而古典音樂則是一種修養(yǎng)，這種修養(yǎng)是我們通過長期學習升華的結果。在古典音樂當中，不是沒有原始性的簡單的節(jié)拍，而是這種節(jié)拍被一種更復雜、更微妙、更多樣化的東西所克服、所克制、所改變了。偉大的音樂就有這么一種特性。如果按我的偏見給流行音樂和古典音樂作一個高下區(qū)分的話，我覺得可能有這么一些因素。正是在我說的這種要花費努力、要學習的過程當中，我們可以看到，我們對于藝術的欣賞是植根于文明、植根于傳統(tǒng)、植根于社會的多方面的。說白了，就是植根于修養(yǎng)、植根于教養(yǎng)。

我們都知道，我們的反應除了自我之外，除了生物的東西之外，還有一個第二天性。就像哈里斯講的，你假裝喜歡的時間長了，它可能會慢慢變成你的第二天性。第二天性是整個的文明所給予的，是我們從文明當中吸收來的。所以我們對藝術品的反應是非常復雜的，是不能夠把它單單抽出來談論的。就這點來看，我相信古典音樂的生命力確實要比流行音樂強。所謂的流行本身就說明了它是個短暫的東西，它給你的這種當下的滿足，這種即刻的刺激確實非常強烈，非常明顯。你在一天疲勞之后，聽一聽放松一下，它確實立刻就滿足你了。這和古典音樂不一樣，古典音樂你想用這么一種方式來滿足恐怕有點困難，除非你具有一定的修煉才能達到。我想稱古典音樂給人的享受為Felicita Eterna，而流行音樂則是Felicita Breve。這里我借用了圖像學的擬人形象，稱前者為永恒的幸福，后者為即刻的滿足。這當然是我的一種偏見，我想通過這個例子來談我們對于藝術的反應。作為一個人，我們當然對于藝術有生物性的反應，但我們還是一個文明的人，我們還有另外一些復雜的東西，我們還要考慮我們的自我。法國學者布爾迪厄（Pierre Bourdieu）說過，勞動階級喜歡那些簡單的、流行的愉悅，而知識分子則高傲地拒絕這種簡單的東西，他們覺得他們的趣味應該更復雜、更微妙。在這里，藝術體驗是宗教體驗這一問題又出現了。

就這點而言我已經暗示了一個課題，就是在中國繪畫當中，它的語言非常微妙，它可以和西方古典音樂進行對比。我對于中國的古代山水畫非常推崇——這又是我的一個偏見——甚至我認為我看中國山水畫的那種感受、那種感情，要遠遠勝過看西方繪畫。我常常體會到，我欣賞一個卷軸的時候，那種非常微妙的東西是我自己說不出來的。我知道其中有風格史的東西在我頭腦當中作怪，有一系列的圖像出現了；我也知道有一些批評的術語影響著我，在指導著我怎樣去看它；可是我也知道有一種心境，有一種境界，我是沒法表達的。所以當我的幾個朋友搞中國山水畫研究的時候，我就建議他們，我說我特別盼望你們寫出一部中國山水畫史來，這部山水畫史能夠把你們這種微妙的感受，用這種由空白組成的語言把它盡量地表達出來。如果說用這種方式不能表達的時候，你換一種方式，或者學習一下貢布里希的做法，從風格史的角度來表達，在寫作中盡量使中國繪畫史的那些批評術語復活起來。我想說明的是，我們看畫、讀畫論的時候可能有一種感受：你把一段古人評論黃公望《富春山居圖》的話用到董源、巨然身上可能也差不多，用來寫“四王”也差不多，反正就那么幾句話套來套去。你會覺得這些套語怎么這么模糊，這么縹緲，這時候你覺得中國畫論全是些陳詞濫調。但你作一個對比的話，就會發(fā)現西方畫論的陳詞濫調更多。我希望給中國畫論的這些“陳詞濫調”賦予新的生命，因為我已經深深地體會到，盡管語言僅僅是我們描述世界的一種方式，而“事實”卻是某種語言和實在的共同產物。套語不僅在描述實在時顯示事實，而且甚至能創(chuàng)造事實，我們會覺得事實在被從實在的連續(xù)中挑選出來并由套語陳述確定下來以前，它并未作為事實而存在。這個境界我認為是語言揭曉的，語言在這時候起了輔助作用，起了專家的作用。

藝術欣賞中的這種先天的和超我的平衡反應，我想借用西方古典主義理論當中的一個詞“grace”來表達，遺憾的是這個詞是不能翻譯的，因為這個詞說出了兩個方面的內容。“Grace”是希臘神話中的一組女神的名字，即美惠三女神，因此grace這個詞既有美的意思，也有惠的意思。所謂美，按照西方學院派的理想就是grace；惠的意思是說它包含著上帝給予的恩惠。也就是說，grace不只包含著規(guī)矩，還包含著超出規(guī)矩之外的東西，即神賦予的東西。我覺得美術欣賞的境界實際上就是我們自發(fā)的、生物性的、即刻的這種感受，即上帝賦予我們的東西和文明賦予我們的東西之間的一種平衡，也就是天賦恩惠和理想美之間的一種平衡。因此，我們有眼看畫、有耳聽音樂的人都要感恩，我們?yōu)槟切﹩适н@種能力的人心懷惻隱。這種平衡恰恰也是歌德所追求的一種理想。歌德早年是一個浪漫主義者，《少年維特之煩惱》就是一個代表。那時候他也想當畫家，后來他到意大利看了文藝復興時期的畫，具體地說是佛羅倫薩畫派的畫，便把當畫家的抱負打消了，他覺得達不到那些大師的高度。從那以后他逐漸放棄了浪漫主義，他在談自我的時候寫了這么幾句詩，“在早期曾經沉湎于狂熱的青年，/對于超凡天才的瘋狂（wilden）崇拜之后，/慢慢地通過求教于非凡而溫和（milden）的智者，/尋求更高的真理”，這從他的代表作《浮士德》中可以看出來，他有過這么一個轉變。他在浪漫主義的wilden狀態(tài)時是一個狂熱的、野性的，一個重視我們自發(fā)的本能的狀態(tài)。他回到古典主義談到milden的時候，他談到了溫和，溫和跟仁慈有關，人性大概是惡的，而仁慈卻是一種修養(yǎng)，他回到了這么一種狀態(tài)。談到這里，你們可能會突然發(fā)現我此時已進入了人性的價值觀領域，而這種價值觀不會也不可能僅僅是單純的藝術欣賞的問題。并且這種價值觀越是深入我們的本性，也就越容易影響我們的見解和我們對藝術欣賞的體驗。倘若有人問我，這個講座花費如此長的時間談論附庸風雅和藝術欣賞想達到什么目的？我想達到的是這樣一個目的——如果說我們是現代藝術的一個弄潮兒，或者說是一個崇拜者，或者是置身于其中的一個吶喊者，我希望我們通過附庸風雅向古典靠攏，也就是從wilden回到milden上來。謝謝大家?。?/div>