田漢是一位多才多藝的劇作家。五四他即成為時代的驕兒，到抗戰(zhàn)前夕，他的光芒不唯
沒有消失，還有日益眩耀之勢。中國新式話劇不知為了受物質(zhì)環(huán)境的限制——例如舞臺設(shè)備
不完全，舊劇勢力太濃厚——或者因為人才過于缺乏，運動了十幾年，成績依然非常寒傖，
若沒有田漢這一個人從中撐拄著，恐怕早塌了臺了！

    田漢寫戲劇的過程，據(jù)他自己說可分三個階段：第一階段　主張藝術(shù)至上主義第二階段　
寫實主義

    第三階段　提倡革命思想他第一時期所寫的劇本有《古潭的聲音》、《湖上的悲劇》、
《咖啡店之一夜》、《名優(yōu)之死》、《顫栗》等等。

    一個詩人從物質(zhì)的誘惑中救出一舞女，居之于寂寞的高樓上。及他遠游歸來，則此女郎
又受精靈的誘惑，而躍入樓下古潭。詩人為了復仇起見，欲將古潭捶碎，從樓躍下，詩人之
母捉其衣，力不能勝，只聽得古潭發(fā)出撲通之一聲，而全劇以終。這就是《古潭的聲音》一
劇之大意。據(jù)作者自述此劇系采取日本俳句家芭蕉名句“古潭蛙躍入，止水起清音”兩句詩
而寫。芭蕉原意謂飽和使人睡眠，完全脫離人事，而游樂于天地之大者，久亦失其樂趣。真
正善于游樂的藝術(shù)至上主義者的世界，是美夢的世界，而非安眠的世界。他們依上求下化之
法，以濟度眾生為目的，再來接觸苦的婆娑。其樂趣只有從苦世界逃回或回憶之一剎那，與
蛙躍入水中之一剎那相似（松浦一氏解釋之大意）。田漢將自殺的詩人象征藝術(shù)，而以想留
住他的老母象征人生，以為這劇里有生與死、迷與覺、人生與藝術(shù)、緊張極了的斗爭，命意
固甚深奧，劇情卻矯揉造作，不近情理，我以為不算是什么成功的作品?！逗系谋瘎　穼?br>楊夢梅寄居素稱鬧鬼的湖上別墅，遇見了舊日相傳已自殺的戀人白薇，但白薇竟于讀完夢梅
三年來為她寫的一篇愛戀慘史，而真自殺了。她臨死時對夢梅說，這部小說是“一部貴重的
感情記錄，一個女子能夠給她所愛的人一種刺激；使他對人類的文化有一點貢獻，她也算不
白生在世上了。同時一個女子能夠在生前，看到愛人對于死后的自己吐露真實的感情，也就
夠滿足了。”夢梅問：“那么你為什么又要把愛你的人底差不多忘記的心的傷痕，重新又使
他發(fā)痛呢？”白薇說：“夢梅，這——就是我的目的了。人死不可復生，你要是發(fā)現(xiàn)你那死
了三年的愛人會在偶然的機會里復活起來，你一定要笑你這三年的眼淚是白流的了，你會把
嚴肅的人生看成喜劇了。那樣一來，你怎么能夠完成你那貴重的記錄呢？”夢梅才知道她現(xiàn)
在自殺的用意，他悲痛之極說道：“白薇，你要是僅因為我的藝術(shù)來犧牲你的生命，那么，
我要否認一切藝術(shù)了！就是我寫了三年還沒有完成的這部小說，我也要在你的面前把它撕碎
了。”白薇急阻止他道：“不，不，夢梅，你決不可撕碎它，你要是真愛我，你得保護它。
我們的愛是痛苦的，夢梅——這就是我們的痛苦的愛的紀念了。生命是短促的，藝術(shù)是不朽
的。你若是能把你的眼淚，都變成一顆顆的槍彈，攻破我們?yōu)槭裁床荒懿簧x，甚至死別的
原因，能夠完成這個嚴肅的記錄，我雖死了，我的生命還是永遠地和你同在。”田漢的藝術(shù)
至上主義，在這劇里，總算充分發(fā)揮出來了。

    《名優(yōu)之死》，據(jù)田漢自述系受法國頹廢詩人波特萊爾散文詩中所寫某名優(yōu)故事的啟
示，同時紀念中國名須生劉鴻聲而產(chǎn)生的。因為這個晚清一代名伶悲壯的死，在他那藝術(shù)至
上的腦里是引起了莫大的同情。劇中主角劉振聲因情人劉鳳仙與捧角家楊大爺戀愛，終日與
楊出外花天酒地，不顧藝術(shù)之修養(yǎng)功夫。劉忿恨而兼嫉妒，神經(jīng)已有些失常，又被楊登報誣
蔑，名譽大受損失。一夕將出臺演戲，楊某又來撩撥鳳仙，劉振聲與鳳仙爭吵受氣，出場唱
不成聲，聞臺下倒彩聲，當場暈絕，抬進去也就不救了。這劇以京劇名角扮戲之特別戲房為
背景，劇中人物均扮作京劇演唱，可謂戲中有戲。其形式之新奇，色彩之絢爛，情調(diào)之沉郁
磊落，在新式話劇中，實別開生面。劇中主角劉振聲以鳳仙不肯用心練習唱功，勸告她說：
“咱們唱戲的玩意兒就是性命。別因為有了一點小名氣，就把自己的性命丟了。玩意兒真
好，人家總會知道的。把玩意兒丟了，名氣越大越加不受用。你看多少有名的角兒不都是這
樣倒了嗎……人總得有德行。怎么叫有德行呢？就是越有名，越用功，難道我不望你有名
嗎？不過我更望你用功。”又小報記者何景明說劉振聲玩意兒不比從前了，又不肯賣氣力。
劉友左寶奎替他辯護道：“罵劉老板脾氣不好，可以。罵劉老板運氣不好，更可以?？刹荒?br>說他的玩意兒不好。說他不賣力氣嗎，那更加冤枉。我頂佩服劉老板的地方就在這一點。頂
替他值不得的地方，也在這一點——就是他太認真了。因為認真，所以他無論什么戲不肯不
賣力，也不肯太賣力……所以他總是帶著病上臺——上臺他又是一樣賣力，我勸他說：‘劉
老板馬馬虎虎過了場就得了。’他說：‘寶奎，咱們吃的是臺上的飯，性命固然要緊，玩意
兒可比性命更要緊！’像他這樣把玩意兒看得性命似的人，人家還要罵他，你看他要不要氣
得病上加??？”

    田漢的藝術(shù)至上夢什么時候被打破的呢？他思想轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵何在呢？我以為《蘇州夜
話》這一個劇本很值得重視。這個劇本好像一座小小橋梁，把田漢思想由第一階段渡到第二
階段了。劉叔康，一個老畫家，受了內(nèi)戰(zhàn)的害，妻離子散，在上海藝術(shù)學校擔任些功課。一
日，他帶了一班男女學生到蘇州寫生，碰見一個妙齡賣花女郎，一番談話里，才知道這個被
后父不容趕出來謀生的女郎竟是他自己的女兒，至于妻子則改嫁人后不久死了。他寫老畫家
一段沉痛的自白：“十年前我和睡在酒壇旁邊一樣，是完全沉醉在藝術(shù)里面的，我覺得藝術(shù)
高于一切……我學著古人畫長江萬里圖底意思，想竭半生精力，畫一幅大面叫‘萬里長
城’……這畫畫了五年，就逢著一次可咒詛的內(nèi)戰(zhàn)：一個軍閥和另一個軍閥爭奪北京，北京
城外，成了他們的戰(zhàn)場。不用說，我的家，我那精美的畫室，成了他們炮火的目標。我是個
倔強不過的人……在炮火中間安然的作畫，可是在一個黑夜里，我忽然驚醒的時候，大兵已
經(jīng)搶到我的家了。我慌了，我一面叫我的妻子帶著女兒先逃，一面趕忙去保護我那畫室，因
為畫是我的生命呀……可是那些大兵看見我鎖那畫室，以為中間一定……藏著什么金銀珠
寶，幾槍托，就把我那畫室門打開了！”作者說：“嚴肅的無情的現(xiàn)實，是這樣地打開了劉
叔康的畫室，也是這樣打開了我所安住了許多時候的‘藝術(shù)之宮’”。但丁由地獄升上天
堂，我們多情善感的劇作家田漢卻是由夢想的天堂，降到現(xiàn)實的地獄里來了。從此他由浪漫
主義者轉(zhuǎn)變而為社會主義者了。他這個時期的作品有《江村小景》、《獲虎之夜》、《第五
號病室》、《年夜飯》等。

    不過《蘇州夜話》的情節(jié)，我以為不近情理。劉叔康既系一位畫家，他的妻子亦不是目
不識丁的村婦，被亂兵沖散，事后難道不可登報互尋？劉家和其妻兩家必皆有些親屬，至少
也該有幾個常相往來的熟人，可以投奔，也可請他們尋訪，何致一被沖散，妻即嫁人？這事
發(fā)生于數(shù)百年千余年前古代則可以說，在交通便利，報紙郵遞非常便利的現(xiàn)代，則不可能會
有。田漢把這個劇本當做自己思想轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，我覺得未免太勉強了。

    《江村小景》是與《蘇州夜話》一樣的非戰(zhàn)作品，也可說是內(nèi)戰(zhàn)中一幕慘劇的寫真。龍
潭江邊某農(nóng)家婦有二子一女，長子出外從軍，多年不歸，次子隸國民革命軍籍，一日長子回
家省母，母知其自敵國中來恐其被捕，急出為借便衣。其妹適購物歸，兄已不識為妹，調(diào)
之。妹呼救，弟歸見大怒，拔手槍互擊，母得衣返家，則兄弟皆死矣。這劇本是作者在激烈
的國內(nèi)戰(zhàn)爭中聽得一個江村老媼的哀話有感而作，恐是一件事實?！东@虎之夜》，系寫長沙
東鄉(xiāng)某山中所發(fā)生的故事。獵戶魏福生之女蓮姑愛表兄黃大傻，黃家式微，福生將女改配陳
氏。嫁前數(shù)夕，布置羅網(wǎng)，擬獵一虎為女增奩。不意抬回家者非虎而為受槍傷之黃大傻。蓋
黃聞女嫁有日，每晚至其屋后山上，望其窗中燈火以慰相思，遂誤投羅中也，抬至陳家獲見
蓮姑而死。此劇似亦系事實，不過經(jīng)過作者匠心的熔鑄，妙腕的剪裁，便成了一件極動人的
藝術(shù)品?；橐霾蛔杂珊碗A級不平等反抗呼聲，五四以來早已聽膩了，表現(xiàn)手腕差，便成了濫
調(diào)。作者用這個新鮮形式表現(xiàn)出來，卻覺得別有風味。

    代表田漢思想的第三階段的作品有《午飯之前》（又名《姊妹》），《Ｐｉａｎｏ之
鬼》、《顧正紅之死》、《一九三二年的月光曲》、《姊姊》、《梅雨》、《戰(zhàn)友》、《一
致》、《暴風雨中七個女性》。

    《午飯之前》大意為有姊妹三人，曾受相當教育，家貧，均在工廠作工以養(yǎng)病母。某年
年底，工人發(fā)起向廠方要求“過年費”，二妹與其情人林某為工人領(lǐng)袖，鬧得最激烈。大姊
乃情場失意而皈依基督教者，勸妹不必，不聽，妹果被廠方開槍擊死。姊痛憤之余，謂上帝
不公平，思想亦遂轉(zhuǎn)變。

    按湖南軍閥趙恒惕為彈壓華實紗廠年關(guān)增薪風潮，曾慘殺工人領(lǐng)袖黃愛、龐人銓，又當
時反對宗教之潮流，高唱入云，《少年中國雜志》曾出過三個專號，所以田漢寫了這個劇本
紀念黃龐，并宣傳反基督教的思想。而且所謂普羅文學以鼓動階級斗爭的情緒為主，既然如
此，則所謂“無抵抗主義”、“精神主義”、“逆來順受樂天安命的人生觀”必在排斥之
列，作者將大姊列為這類主義者的象征，而以二妹代表前進的階級。當二妹主張向工廠索薪
時，大姊勸她道：“可是，妹妹，我們不是?？砍燥埳畹?。我們應(yīng)該有比吃飯更要緊的精
神上的生活。那就是相信上帝的指導。我們?nèi)问苁裁雌D苦，決不可懷一點怨憤的心思，因為
世間上的人就沒有一個人憐恤我們的痛苦，天上總有一個人會憐恤我們的。我們一想到我們
死了以后，我們的天上的父，會把我們引到他的面前，撫著我們身上的痛處，揩著我們眼睛
的淚，我們還有什么不能受的苦楚呢？”但她的二妹說：“可惜，我就不相信這個救主。我
們要拼命和這個不合理的社會制度斗爭，我們不能被人家打了右臉，又送左邊臉給人家去
打。我們不能愛我們的敵人。拿我們家來說，我們那樣忠厚正直的爸爸給敵人打死了，我們
苦節(jié)的母親，被敵人害得病了沒有藥吃，我們可愛的妹妹被敵人害得過年沒有一件好衣裳
穿，我們還聽從耶穌基督的教訓，服服帖帖地忍受嗎？”

    《顧正紅之死》也系一件事實。作者藉顧正紅之口宣布資本主義與帝國主義之罪惡，倒
很有意思。他說：　　兄弟們，我為什么變成這樣了？因為我們的血汗都給東洋資本家吸去
了。我們每天不管是做日班、是夜班，也不管是男工、女工、童工、幼年工，都得在機器旁
整整地站十二個鐘頭。我打聽得清清楚楚，我們每天要替東洋資本家賺五、六塊錢，東洋資
本家給我們多少酬勞呢？頂多不到一塊錢，少的只有廿幾個銅板。我們?nèi)⑺募胰思液献∫?br>間小屋子，吃的是喂豬喂狗的東西。每天下午六點鐘，或是早上六點鐘，筋疲力竭地從車間
回到工房，吃了幾口飯，死人一樣的躺在又臟又臭的閣樓里，第二天早上五點四十五分，或
是下午六點鐘，又回到車間里去吃紗塵，去賣命——是這樣，我們的汗血，被東洋資本家的
機器一天天吸去了。我們的血汗，一天天變成了雪白的大洋錢飛到東洋去了，飛到東洋資本
家荷包里去了。變成他媽的什么牛鍋，變成他們的汽車，洋房了，變成他們的軍艦，大炮
了，變成他們的大學校了，運動場了；不但自己更加肥胖了，他們的子弟也一年年更加聰
明，更加高大起來了。

    各劇之中，《梅雨》寫得最悲慘，最緊張，令人不忍卒讀。田漢自序說此劇“成于一九
三一年的梅雨期。那年連綿的梅雨，也就是民國二十年那彌漫十六省的大水災的開端。在這
梅雨期中多少‘小民’宛轉(zhuǎn)掙扎于生死線上，時報載租界南陽橋有做小生意的潘某，因天雨
短本，不能按日付利錢自殺。這段新聞就成了寫這劇的藍本。”主角潘順民為一五十余歲之
老實農(nóng)民，因受農(nóng)村破產(chǎn)之逼迫，到上海做工，不意被機器輾斷手指不能工作，被廠方開
除，只得糖販谿口。又以梅雨連綿之故，生意做不成。有文阿毛者也是一個因公殘廢而失業(yè)
的小伙子，與潘女阿巧有婚約，擬偕赴漢口，而無錢不能動身，想藉恐嚇信向舊同學某富兒
弄幾個錢，既以結(jié)婚，并接濟老丈人出窘境，事機不密，捉將官里。潘老水盡山窮，放印子
錢之張開富，日來逼迫，遂以廚刀自刎而死。這劇主旨在反對高利貸者，作者將重利盤剝的
張開富之奸惡刻嗇，寫得幾乎和莎翁名劇中歇洛克差不多。結(jié)果他卻說這是制度的罪惡，不
是個人的罪惡。只要不合理的資本主義一天存在，這種窮兇極惡的吸血鬼，總是消滅不了
的。這就是近代劇與十六世紀的不同之點了。

    我們現(xiàn)在將田漢劇作的特點在此略為一論。田漢劇本價值：

    第一、描寫極有力量，富于感染性　文學本具有改造人心，革新社會的偉功，但戲劇還
更進一層。因為戲劇由舞臺表演出來，能給人以具體的感覺；而且文學繪畫等等藝術(shù)，僅能
從視覺攻進人心里去，音樂演講，僅能從聽覺攻進人心里去，戲劇卻能從視聽兩路同時進
攻，其感染力自然不同了。又戲劇一時內(nèi)可以集合觀眾數(shù)百人，所以又比較別種藝術(shù)易于民
眾化與社會化。我們的同情心，創(chuàng)造的沖動、美感、正義感、戀愛的熱情、冒險的勇氣、英
雄的崇拜、獻身全人類的熱忱，還有其他的美德，都可以于不知不覺之間，被戲劇引誘著向
發(fā)展的路上走。因觀劇而受催眠，完全忘記自我，而與劇中人采取一致行動的故事，中外皆
數(shù)見不鮮。明末顧彩《髯樵傳》，記髯樵觀演精忠傳，躍上臺毆飾秦檜之伶人幾斃。法國某
地演莎翁名劇《奧賽羅》，演至殺妻時，一兵士大呼曰：“我在這里，難道任尼格羅惡漢殺
白種女郎嗎？”一面拔槍擊斷扮奧氏伶人手腕。又有打死舞臺上賣耶穌之猶大者，事亦相
類。法國女作家斯達埃夫人（Ｍａｄａｍｅｓｔａｅｌ）謂德國席勒《群盜》一劇公演后，
有數(shù)人欽佩盜魁舉動之豪俠，遂淪為綠林之徒（見所著《在德意志》）。中國佳人才子，江
湖義俠之思想，受舞臺影響大約亦不少吧？田漢《湖上的悲劇》公演于廣州，戀愛不遂之青
年男女，感而自殺者有數(shù)起之多。其所有社會劇，也富于非常之煽動性。與田漢不同主義之
人讀其作品，每不知不覺受其感染而產(chǎn)生思想上之共鳴，一般血氣正盛之青年更無論了。所
以田漢之于戲劇界，與茅盾之于小說界，我以為有同等的地位。

    第二、情節(jié)安排之妥當與對話之緊湊　亞里斯多德說：“情節(jié)是許多事件的安排”，我
們不妨借用馬彥祥的解釋，馬說：“戲劇中的故事都不是有首有尾的，而是散漫的，就這樣
地依照了故事發(fā)生的程序來編為戲劇，就與流水帳無異了。而且，觀眾看了這樣毫無曲折、
含蓄的戲劇，是否能有所感動，能感到興趣，也是問題。中國的舊劇，大都平鋪直敘地說明
了故事，便算盡了作家的任務(wù)，因此，中國的舊劇，往往有可以一本一本地演下去，直到數(shù)
十本而還未演完的。所謂情節(jié)，在他們看來，就是故事的本身，這是舊劇的作家不知道戲劇
的技巧的緣故。我們讀歐美的戲劇，便覺不同，一件綿長、散漫、復雜、曲折的故事到他們
手中便編成一段連續(xù)、經(jīng)濟而又集中的情節(jié)，這便是他們的技巧了。為了求舞臺的效果起
見，劇作家是非重視情節(jié)不可的，一段故事交給十位劇作家，他們會編出十本同一的故事而
不同樣的結(jié)構(gòu)的劇本來，然而在舞臺上獲得最佳效果的，便是把情節(jié)配置得最適宜的。”郭
沫若、王獨清等人之劇根本談不上情節(jié)，田漢不但注重情節(jié)而且安排得也恰到好處。大情節(jié)
不說，即瑣碎穿插，也一定要費一番苦心。像《梅雨》中潘順民以廚刀自刎，如文前并未提
到刀，臨時摸得，也未嘗不可，但田漢則必在事前安置久雨屋漏，潘老以廚刀削木片塞漏孔
這么一段。則自刎時，觀眾對于刀之出現(xiàn)，不致感覺驚奇了。哈米頓說一劇最有力的場面必
須要具體的附屬物，演劇者必設(shè)法使觀眾預先知道這附屬物之存在，則至劇的頂點（ｃｌｉ
ｍａｘ）時觀眾才會以全力注意人物，而不致為附屬物分心了。如易卜生的《ＨｅｄｄａＧ
ａｈｌｅｒ》有手槍一幕，而手槍在劇中已于無意中屢屢提及。又如Ｈｅｄｄａ將丈夫Ｅｉ
ｌｅｒ畢生心血之著作投之于火前，火爐也早裝于舞臺之側(cè)了。為恐觀者不注意，又使Ｈｅ
ｄｄａ在劇中屢次去爐中添煤。

    戲劇最重對話，而對話更重緊湊。因為人物性格的表白，人物思想，情感之達于觀眾，
補敘舞臺所不表演之故事，劇情之逐漸的發(fā)展，都靠對話決定它。所以必須針鋒相對，輕重
適宜，明晰瀏亮，千錘百煉，必須一句句打入觀眾耳鼓，攻進觀眾心坎。法國弗羅貝爾有名
的“一字說”（Ｓｉｎｇｌｅｗｏｒｄｔｈｅｏｒｙ）謂表現(xiàn)一種存在，只有一個唯一的名
詞；表現(xiàn)一種動作，只有一個唯一的動詞；表現(xiàn)一種性質(zhì)，只有一個唯一的形容詞。要完全
地表現(xiàn)出事物的性質(zhì)和動作，非忠實地尋求這種唯一的詞品不可。我說戲劇對話也必須從幾
十幾百句言語中，精選那最合適的一句來。若如沈從文小說人物談話之散漫松懈，所答非所
問；或如現(xiàn)在中國象征派之詩，東一句，西一句，飄忽朦朧，令人莫名其妙，均所大忌。田
漢戲劇的對話，句句緊湊，已經(jīng)可說無懈可擊，而且有時詼諧，有時嚴肅，有時激昂，有時
沉痛，有時詩才橫溢，筆底生花；有時妙緒如環(huán)，辯才無礙，可謂極對話之能事。不過田漢
作品宣傳社會思想之各種對話，有時頗嫌冗長，帶著說教的意味。

    第三、善于利用演員之特長與場面之變化莫測　田漢戲劇形式最新奇者當推《名優(yōu)之
死》，前文已介紹過了。扮演主角劉振聲的人，非兼擅新劇之表情，與舊劇之唱功不可。田
漢自言此劇系為他友人顧夢鶴而作，“這是一個英俊抑郁的人，因他的境遇和才能，才供給
我寫這劇本最直接的動機。”這樣看來這位顧夢鶴雖是一個新文藝人物，對于中國舊劇的唱
功，也是有著高深造詣的。據(jù)說西洋劇作家有一部由誰上演就由誰之性格上取材之說。法國
洛士當（Ｅ．Ｒｏｓｔａｎｄ）寫《西哈諾》是為了當時多才多藝文武兼全名伶柯古林（Ｃ
ｏｑｕｅｌｉｎ）。又莎翁之《哈姆雷特》，論這位王子的個性似為瘦削堅實之人，然在劇
中最后一場王后說：“他肥胖，呼吸困難”，此語曾引起莎學者許多疑難，然我們假如知道
當時演《哈姆雷特》之名伶Ｒ．Ｂｕｒｂａｇｅ在一六○二年，身體正在發(fā)胖，便可知道其
緣故了。

    戲劇有種種加重勢力法，而“懸望法”（ｓｕｓｐｅｎｓｅ）最佳。英國作家柯林
（Ｗ．Ｃｏｌｌｉｎ）曾說一篇小說要吸引讀者注意須有三種能力：就是“使他們笑，使他
們哭，使他們等”，這話也可以用之于戲劇。不過對于劇場觀眾，如果你沒有暗示，使他們
知道朦朧地等的是什么，你就令他們等，也是無益。劇作家之對于觀眾，就和我們拿一個線
球，吊在小貓眼前，等他跳起來抓時，又把球揚開了。一劇有一劇的“主要場面”，看了一
劇的前面情節(jié)，知道這個場面遲早要出現(xiàn)，假如懸望的成分，安置合宜，即能使觀眾在這一
場面未來之先，老早就盼望著，那就達到加重法的效果了。但田漢的《獲虎之夜》、《顫
栗》等觀眾所懸望之“主要場面”完全不是預期之“主要場面”。如《獲虎之夜》中魏福生
布置圈套獵虎前，初則告妻黃氏必獵虎之理由，繼則安排他的朋友李東陽、何維貴特從城中
趕來看虎；又讓他談?wù)摿嗽S多獵虎的經(jīng)驗與獵虎的故事，這樣，把觀眾全副精神都攝引到
“虎”之一字的焦點上去了。大家都拉長頸子，預備看那最后一幕“虎”的出現(xiàn)了，誰知最
后一場，眾獵戶七手八腳抬進來不是“虎”而是“人”，大大給人一個驚奇，可謂更進一層
的寫法。又如《顫栗》，逆子弒母，被兄發(fā)現(xiàn)血刀，出門喚巡警時，帳中忽聞吟呻聲，則母
竟未死，刀上所沾之血，乃是狗血，使觀眾亦有意外之感，其法亦同。

    說田漢是戲劇界十項全能，也可當之無愧。他那五厚冊的話劇本，差不多每一劇都結(jié)構(gòu)
完密、氣氛感人，在舞臺上獲得甚大的成功。作為案頭讀物，也未嘗不可，因文筆實在優(yōu)
美。

    話劇以外，他又通平劇及湘劇、楚劇、川劇、桂劇這些地方戲。他曾編過《新教子》，
系由平劇《三娘教子》而來。又曾率團上演他的改良平劇。也曾在各地演他寫的地方戲。田
漢論著有《文學概論》、《戲劇概論》，翻譯有莎士比亞的《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗
葉》、王爾德的《莎樂美》，其他著作甚多。

    選自《中國二三十年代作家》