中國書法史應(yīng)該從什么時候算起，有人認(rèn)為必須達到了自覺創(chuàng)作的高度，才是史的源頭，那么書法的產(chǎn)生應(yīng)該在漢代。而我們認(rèn)為自有中國漢字開始，就已經(jīng)脫離了自發(fā)而進入了自覺的創(chuàng)造，盡管還沒有書論的文獻，但從漢字的立意造型，結(jié)體辨析，以至于書寫，都蘊含著一整套成系統(tǒng)，不矛盾，足能解決可能遇到的問題的理論，否則，便沒法解釋漢字所達到的成就的高度。

　　文字的誕生是人類告別蠻荒走向文明理性時代的標(biāo)志--人類“由于文字的發(fā)明及其應(yīng)用于文獻記錄而過渡到文明時代”。漢字作為漢文化的載體，它的產(chǎn)生宣告了中華文明的開端，同時，漢民族特有的文化審美心理結(jié)構(gòu)也使?jié)h字本身蘊育出獨特的書法藝術(shù)。

　　關(guān)于漢字的起源，古代典籍文獻中有各種不同的記載?！吨芤?#183;系辭下》說：“古者伏羲氏之王天下，仰則觀象于天、俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”又：“上古結(jié)繩而治、圣人易之以書契。”鄭玄注：“結(jié)繩為約，事大，大結(jié)其繩；事小，小結(jié)其繩。”從文字發(fā)展史的立場來看，在甲骨文字體系產(chǎn)生之前尚存在一個漫長的前文字歷史階段，結(jié)繩、八卦顯然即是指這一歷史時期內(nèi)產(chǎn)生的前文字意義上的替代性符號。但不論是結(jié)繩還是八卦都無法真正行使文字工具功能。結(jié)繩的非表意性它只能幫助記憶而無法表達思想，八卦通過對自然萬象的高度概括，抽取出八個符號分別象征天、地、雷、風(fēng)、水、火、山、澤，并通過這八個象征符號的推演變化揭示自然、社會的運動規(guī)律，這使八卦在表意性方面比結(jié)繩大大邁進一步。但八卦本身泛自然物象征符號性質(zhì)使它只具有表達類概念的功能，而無法從文字單元層面與現(xiàn)實語言發(fā)生對應(yīng)。由此，八卦與文字的表意性仍相距甚遠。

　　在戰(zhàn)國中晚期曾廣泛流行“倉頡造字說”并對后世產(chǎn)生極大影響?！盾髯?#183;解蔽》說：“作書者眾矣，而倉頡獨傳者，一也?！俄n非子·五蠹篇》：”倉頡之作書也，自環(huán)者謂之私、背私者謂之公。“文字作為約定俗成的符號體系，它的產(chǎn)生源于人類社會群際間思想、交流的需要，而不可能由一人所獨創(chuàng)。倉頡造字的傳說至多表明倉頡作為黃帝史官對文字有搜集整理之功。由于上古文字為巫史所壟斷，成為絕地通天的媒介，因而造成文字拜物教的產(chǎn)生，并進而將文字的創(chuàng)造歸結(jié)為某一具有神異稟賦的人物的創(chuàng)造：文字的誕生也被賦予神奇怪誕的色彩：”（倉頡）龍顏侈侈、四目靈光，實有睿德，生而能書。。。。。。于是窮地之變，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥羽山川，指掌而創(chuàng)文字，天為雨栗，鬼為夜哭，龍乃潛藏。“其實，文字是語言的表象：任何民族的文字，都和語言一樣，是勞動人民在勞動生活中：從無到有，從少到多，從多頭嘗試到約定俗成所逐步孕育、選煉發(fā)掘出來的。它決不是一人一時的產(chǎn)物，它隨著社會的發(fā)展而發(fā)展，有著長遠的歷程。

　　撇開有關(guān)漢字起源的種種頗具神話色彩的傳說不論，而是依據(jù)現(xiàn)存最早的原始文字資料考察、推斷，漢字的起源可上溯到約公元前4000年的半坡、仰韶陶器刻畫符號。從半坡仰韶陶器刻符來看，這些刻畫符號已具有某種抽象表意性質(zhì)、而不是對自然界動植物的寫實性描繪；這些刻符大多刻在陶缽?fù)饪谘氐暮趯捈y帶和黑三角紋上，結(jié)構(gòu)簡單，大多為單一的線條組合。郭沫若認(rèn)為：”刻畫的意義至今雖尚未闡明，但無疑是具有文字性質(zhì)的符號。如花押或者族徽之類。我國后來的器物上，無論是陶器、銅器或其它成品有物勒工名的傳統(tǒng)，特別是殷代的青銅器上有一些表示族徽的刻畫文字，和這些符號極相類似。由后以例前，也就如由黃河下游以溯源于星宿海，彩陶上的那些刻畫記號，可以肯定地說是中國文字的起源，或者中國原始文字的孑遺。

　　雖然從文字立場來看，仰韶半坡陶器缺少空間造型上的豐富構(gòu)成，但對線的抽象把握卻顯示出先民的審美經(jīng)驗方面意識的復(fù)雜化，而以線這一有意味的形式來達到現(xiàn)實自然的超越則更表明其在審美實踐領(lǐng)域所達到的自由化程度。“線條和色彩是造型藝術(shù)中兩大因素，比起來，色彩是更原始的審美形式，這是由于對色彩的感受有動物性的自然反應(yīng)作為直接基礎(chǔ)。線條則不然，對它的感受、領(lǐng)會掌握要間接和困難得多：它需要更多的觀念、想象和理解的成分和能力。”因此，有人在思考－－仰韶半坡陶器刻符本身最早昭示了先民對存在的思考，同時，它對漢字本質(zhì)意義的揭橥也在冥冥中規(guī)定了漢字抽象表意的審美－－文化選擇。

　　繼仰韶半坡陶器刻畫符號之后，公元前5000年的大汶口、龍山象形符號則顯示出漢字的進化形態(tài)－－“未必是同一脈絡(luò)的進化，造型意識明顯加強，像‘　’‘　’式的陶器文字符號已具有復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)和平衡、對稱比例等造型關(guān)系”。山字于省吾釋為“旦”，認(rèn)為這個字的上部“O”像日形，中間的“　”像云氣形，下部“　”像山有五峰形。。。。。。山上的云氣承托著初出的太陽，其為早晨旦明的景象宛然如繪。唐蘭將其釋為“熱”，認(rèn)為上面是日，中間是火，下面是山，像在太陽照射下，山上起了火，是代表一種語義的意符文字。這表明大汶口象形符號已超越半坡刻符的純表意階段，而進入象形表意這一新的文字歷史發(fā)展時期。

　　從半坡仰韶陶器刻符到大汶口象形文字符號再到甲骨文字體系，漢字走得是一條由抽象到象形再到抽象的道路。這規(guī)定了漢字的抽象品格，由此也使?jié)h字避免了在前文字歷史時期因刻畫符號過于單一向象形化努力而淪為繪畫的危險。在文字發(fā)展史上一向有“書畫同源”的說法，這種觀念回避、忽視了漢字早期發(fā)展的歷史事實，而只是注意到漢字發(fā)展早期歷史的某種表象，因而并不符合漢字起源的歷史事實。實際上，漢字從一開始便與繪畫走上兩條截然相反的道路。在仰韶、半坡前文字時期，漢字的抽象品格即已顯露端倪，而在同一時期繪畫的寫實傾向也全面顯現(xiàn)出來。如人面含魚紋、牽手群舞的寫實繪畫形象便與陶器刻符的抽象、至簡形成鮮明對照。

　　當(dāng)然，不可否認(rèn)，漢字在它的前文字時期曾依靠象形化來擺脫自身的生存危機。隨著社會的發(fā)展，人們的認(rèn)識領(lǐng)域在不斷擴大，思維、語言水平也在不斷提高，許多新事物、新概念要通過語言文字反映出來，這便使刻符文字陷入困境，而擺脫困境的唯一出路便是依靠象形來擴充字類。在漢字早期發(fā)展進程中象形化構(gòu)成一個重要轉(zhuǎn)折，它在漢字抽象表意的基礎(chǔ)上為漢字字類的擴充、增殖提供了通道，從而使?jié)h字建立起象形表意體系。郭沫若認(rèn)為“中國文字的起源應(yīng)該歸納為指事和象形兩個系統(tǒng)。指事系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)發(fā)生于象形系統(tǒng)之前。指事先于象形也就是隨意刻畫先于圖畫”。這種認(rèn)識無疑是符合漢字起源歷史事實的。

　　象形表意審美這一文化模式支撐漢字走過從半坡陶刻符到甲骨金文的漫長發(fā)展歷程，同時，也在漢字這一母體內(nèi)孕育出獨樹一幟的書法藝術(shù)。在世界文字范圍內(nèi)，古巴比倫和古埃及文字在公元前　4000－5000年都經(jīng)歷過象形階段，而這兩種古老的象形文字之所以在公元后歸于解體，就在于它們純粹的象形化得不到抽象表意的支撐而淪為精確描摹客觀自然物的繪畫。以古希臘文為代表的西方標(biāo)音文字雖然在抽象化方面與早期漢字不無相似之處，但卻在書寫方面缺乏獨立的空間造型和構(gòu)成變化，由此也與書法藝術(shù)缺乏親合的可能。漢字之所以能夠成為書法藝術(shù)的素材，就在于漢字的象形超越了被模擬的客觀對象而獲得了獨立的符號意義。“一個字表現(xiàn)的不只是一個或一種對象，而且也經(jīng)常是一類事實或過程，也包括主觀的意味、要求和期望。”這種抽象化集約使?jié)h字避免了淪入寫實繪畫的泥淖。同時，漢字的抽象化又以象形為基礎(chǔ)，從而使大自然的萬千形態(tài)為漢字提供了取之不盡的文本圖式，這構(gòu)成書法藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

　　半坡陶器刻符和大汶口象形文字雖然為我們提供了有關(guān)漢字起源的種種歷史依據(jù)，并且半坡刻符文字的抽象品格也足以使我們對漢字的本質(zhì)獲得足夠的理解，從而有效清除籠罩在漢字起源問題上的種種錯誤觀念，但從文字發(fā)展史的立場來看，半坡陶器刻符乃至大汶口象形符號畢竟還夠不上成熟的漢字形態(tài)。相比于半坡陶器刻符，于公元前11世紀(jì)出現(xiàn)的甲骨文顯示出漢字全面成熟的面貌，因而，在書法史上甲骨文被視作第一代自成體系的漢字符號系統(tǒng)。

　　1899年，甲骨文在河南安陽殷墟被發(fā)掘面世，這成為19世紀(jì)震驚世界的文化事件。由此，也使上古書法史研究的前景得到極大拓展。甲骨文作為殷商王室的占卜記錄，記載著從盤庚遷殷到殷商滅亡八世十二王共273年（公元前1395一公元前1123）的史實。

　　殷商時期，中國社會已進入到奴隸制時代，統(tǒng)治階級為維護自身的統(tǒng)治，在原始巫術(shù)禮儀的基礎(chǔ)上建立起等級森嚴(yán)的社會法規(guī)。在意識形態(tài)領(lǐng)域“以禮為旗號、以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化開始了。它的特征是原始的全民性的巫術(shù)禮儀變?yōu)椴糠峙`主所壟斷的社會統(tǒng)治的等級法規(guī)，原始社會末期的專職巫師變?yōu)榕`主階級的宗教政治宰輔”。

　　占筮實際上是原始圖騰崇拜的孑遺。在史前期，由于人們在自然界威力面前的孱弱，感到冥冥中有某種超自然的力量在支配自己的命運－－上帝－－人格神便是人們頭腦中幻想的產(chǎn)物。人們膜拜并乞求于上帝，希望得到上帝的佑護。殷商統(tǒng)治者淫祀重卜，幾乎每事必占。由于商王自命為天神之子，因此凡事必向上天祈示，溝通人、神便成為日常重大政治活動。“統(tǒng)治者在行施自己的意志時，往往秉承上天的旨意，并借助占筮這一神秘詭異的巫術(shù)－－宗教形式來提出理想、預(yù)卜未來、編造關(guān)于自身的幻想，把階級的統(tǒng)治說成是上天的旨意。由此，在占卜中，龜從、筮從是最重要，超過了其它任何方面和因素包括帝王自己的意志和要求。”比如，請看如下一些占卜文字的內(nèi)容：”汝則有大疑，謀及乃心，謀及卿士謀及庶人，謀及卜筮。。。。。。。汝則從。龜從、筮從，卿士逆、庶民逆，吉。卿士從，龜從，筮從，汝則逆，庶民逆，吉。庶民從，　龜從，汝則逆，卿士逆、吉。龜從，筮逆、卿士逆、庶民逆，作內(nèi)吉，作外兇。龜筮共違于人，用靜吉，用作兇。”

　　在殷商文化領(lǐng)域，原始宗教占有絕對統(tǒng)治地位，相較而言，道德政治倫理體系還沒有在意識形態(tài)領(lǐng)域全面建立起來。所謂國之大事，在祀與戎。“因此，自然與人類社會之間的關(guān)系，只有宗教意識的聯(lián)系，其認(rèn)識的綱結(jié)點，顯示出沒有社會分工的特征，又把觀念集體地投降于上帝神的支配。”

　　甲骨文作為第一代成熟的文字符號系統(tǒng)，它建立起字法、章法、筆法完整意義的書法秩序，從而使書法這一藝術(shù)樣式獲得有效的獨立。相較于半坡刻符的象形符號的貧瘠和空間感的缺乏，甲骨文已具有穩(wěn)定的空間結(jié)構(gòu)和筆法意識，這是書韻感產(chǎn)生的前提。

　　甲骨文依循抽象表意原則所建立的符號系統(tǒng)，保持半坡刻符線的抽象品格，并在此基礎(chǔ)上建立起穩(wěn)定的空間結(jié)構(gòu)。甲骨文作為文字符號與現(xiàn)實語言已建立起完整的對應(yīng)聯(lián)系，但其文字本身卻獲得獨立于符號意義的發(fā)展途徑。也就是說，甲骨文將蘊含著集體無意識的半坡刻符這一“有意味的形式”，提升到一個更為進化的形態(tài)。仰韶半坡陶器刻符作為抽象符號，它以“線”這一節(jié)律形式反映出先民對客觀自然的主體感知和宇宙意識。但由于仰韶半坡刻符尚處于前文字時期，因此，對宇宙意識和主體心象的揭示尚處于無序狀態(tài)，也即作為‘’有意味的形式“，它尚未建立起深層的文化內(nèi)涵和穩(wěn)定的象形表意的空間圖式，這在很大程度上限制、削弱了它的語義功能和視覺表現(xiàn)功能。甲骨文之所以能夠開創(chuàng)中國書法獨立發(fā)展的道路，其秘密在于它們把象形的圖畫模擬逐漸變?yōu)榧兇饣说某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)，并將結(jié)構(gòu)的空間性寓于線條的時間性之中，從而這種空間時間化特征構(gòu)成書法藝術(shù)表現(xiàn)的精髓。

　　1933年，董作賓在其所撰《甲骨文斷代研究例》中以一世系，二稱謂，三貞人，四坑位，五方國，六人物，七事類，八文法，九字形，十書體，十項條件作為斷代標(biāo)準(zhǔn)，從而把甲骨文的風(fēng)格演變劃分為五期，第一期為盤庚、小辛、小乙、武?。坏诙跒樽娓?、祖甲；第三期為廩辛、康丁；第四期為武乙、文??；第五期為帝乙、帝辛。

    甲骨文第一期，貞人有”賓“、　”爭“、　”亙“、　”永“、　”彀“、”韋“等，均為武丁時期書家，書風(fēng)雄渾謹(jǐn)飭，刀法勁健，字勢開張；第二期貞人有”大“、”旅“、”行“、”兄“、”喜“、”大“、”荷“、”逐“、”尹“、”出“等，書風(fēng)渾穆；第三期，貞人有”彭“、”狄“、”口“、”寧“、”逢“、”顯“、”教“、”旅“等，書風(fēng)頹靡，稚拙；第四期，貞人有”鹵“、”取“、”我“、”史“、”車“、”中“等，刀筆奇峭，風(fēng)神灑落，意趣酣足，啟甲骨文寫意一脈；第五期，貞人有”黃“、”泳“、”立“等，書風(fēng)整飭秀麗，刀不掩筆，已開金文先河。

　　甲骨文書法五期風(fēng)格演變的劃分歸納雖然出自現(xiàn)代學(xué)者的主觀抽繹，但就其甲骨文自身藝術(shù)風(fēng)格的嬗變而言，則這種劃分無疑是具有書史依據(jù)的。在這里撇開甲骨文風(fēng)格的事實存在不論，更為重要的應(yīng)該是對支配甲骨文風(fēng)格演變的內(nèi)在史困和深層文化結(jié)構(gòu)的探尋。甲骨文作為非自覺書法書寫，其審美風(fēng)格的建立與書家主體在很大程度上缺少內(nèi)在的聯(lián)系，其風(fēng)格構(gòu)成受巫史文化的整體籠罩，這使甲骨文本身始終彌漫著神秘的宗教靈光。由于殷商時期，整個社會被神本思潮所籠罩，因此，支配甲骨文風(fēng)格演變的文化背景在整體上沒有發(fā)生多大變化，但政治禮制的復(fù)古與維新卻在一定程度上對甲骨文的風(fēng)格演變構(gòu)成影響。”董作賓在將甲骨文劃分為五期的同時又將整個甲骨文歸納為新舊兩派，從而揭示出政治禮制對甲骨文風(fēng)格演變的影響。他認(rèn)為盤庚、小辛、小乙、武丁、祖庚時期是舊派，祖甲、廩辛、康丁時期是新派，推行新制；武丁、文丁時期恢復(fù)古典傳統(tǒng)，帝乙帝辛?xí)r期恢復(fù)新制。舊派貞人的書契大多筆力宏偉豪放，但布局散落不齊。新派貞人的書契大多工整謹(jǐn)嚴(yán)密，章法均勻，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，但失于拘謹(jǐn)。“

　　在甲骨文的風(fēng)格構(gòu)成中，書家個性的存在和影響也是一個不容忽視的問題。當(dāng)我們把甲骨文視作非自覺書寫書法形態(tài)時，我們并沒有立意把甲骨文排斥在藝術(shù)范疇之外，而只是從一個比較純粹的藝術(shù)化立場來對甲骨文書法審美的非主體化予以文化界定。由是，在這一前提下，也就使我們無法絕對回避、忽視甲骨文書法存在的書家個性問題。書家個性并不等同于書家主體意識，它的稟賦生理因素在這里要遠遠大于文化精神因素。由此，雖然在殷商巫史文化背景的籠罩下，書家審美風(fēng)格難以逸出整體文化的普遍規(guī)定，但卻有可能將書風(fēng)闌人自我個性的演繹中。可以看到：甲骨文書風(fēng)五期由雄渾壯穆到整飭秀麗的風(fēng)格分野，除了政治禮制的影響外，最重要的因素就莫過于書家個性的影響了。　

    在書法史研究中，自覺書法與非自覺書法界定構(gòu)成一個問題情景。按一般書史分類標(biāo)準(zhǔn)，甲骨文處于上古文化期，因而屬于非自覺書法范疇，其性質(zhì)為”應(yīng)用工具文字，不具備作為書法藝術(shù)文字的獨立性和追求書法美的自覺性，也不具備已成熟的書法標(biāo)準(zhǔn)“，”中國古代書法史的上限，從嚴(yán)格的狹義上說，當(dāng)在漢末桓、靈之際，從廣義上說，可推溯至春秋末期，早于這個時期不存在書法，或無所謂書法“。從書法史的立場考察，自覺書法與非自覺書法的界定主要立足于主體文化意識層面，也就是說對自覺書法與非自覺書法的界定主要取決于二者對文化的闡釋與追認(rèn)方面。事實上，從藝術(shù)形態(tài)的立場來看，不論是自覺形態(tài)還是非自我形態(tài)書法，它們都共同具備藝術(shù)審美的意蘊與價值。”藝術(shù)作品實質(zhì)上是被用來完成多種多樣的行為的。“在上古藝術(shù)中，藝術(shù)的審美效應(yīng)往往隱身于實用化功能它中。甲骨文作為殷商巫史文化的產(chǎn)物，它雖然主要被用作巫術(shù)禮儀的工具，其審美價值還沒有從自然狀態(tài)中分離出來從而獲得獨立。但甲骨文本身的審美意蘊與宗教意蘊是并存的，而且可以毫不夸張地說，甲骨文之所以在殷商巫史文化中能夠成為絕天通地占筮儀式的工具，恰恰是憑借著它審美沉思的內(nèi)在價值。

　　從甲骨文中存在玉石朱墨書及在骨片上留有毛筆書跡，同時，甲骨文又與完整傳達筆意的金文構(gòu)成交叉同步發(fā)展這一事實來看，甲骨文完全屬于毛筆文化的范疇。也就是說離開龜這一甲骨占筮的宗教人類學(xué)規(guī)定和特殊物質(zhì)媒介，甲骨文完全可以構(gòu)成以毛筆書寫為核心的自足語境。”龜可能就是后來發(fā)展成為強大商族在遠古時代的一種圖騰標(biāo)志，后來隨著政治上處于主宰地位而影響到其它氏族（包括繼起者周王朝的統(tǒng)治者）而作為普遍的原始宗教迷信觀念，長期地影響了中國的傳統(tǒng)文化和審美意識，這就是后來形成的儒家典籍之一的《周易》的基礎(chǔ)。“對龜?shù)纳裥猿绨菹拗屏思坠俏臅鴮懙奈镔|(zhì)選擇范圍，但這并沒有抵消和泯除甲骨文的書韻感。我們之所以認(rèn)為甲骨文建立起中國書法藝術(shù)的基礎(chǔ)，就在于甲骨文全面體現(xiàn)出中國書法的文化本質(zhì)精神以及實踐技術(shù)理性。書法的結(jié)體－－空間造型；筆法－－”線“的時空運動構(gòu)成書法的核心語境，可以說，書法藝術(shù)的歷時發(fā)展無不圍繞這二者而展開。甲骨文在空間結(jié)構(gòu)上已趨于完型，筆法意識也圍”寫“這一觀念前提而進一步萌醒。在甲骨文五期《宰豐鹿骨匕刻辭》以及少數(shù)朱書或墨書的甲骨上，可以清晰地體辨到書跡中所傳達出的筆墨韻味。書法線條的契刻筆意已讓位于鋒穎的起訖回束的筆觸感，運筆輕重疾徐相間。曲線回護，折沖融合，婉轉(zhuǎn)流麗已開”篆引“先河。殷商晚期甲骨文與同期金文開始出現(xiàn)交叉融合的傾向并直接對周初金文構(gòu)成強烈影響。實際上商代晚期甲文、金文都是以毛筆書寫為核心內(nèi)容的。而甲骨朱書墨書則又構(gòu)成殷商毛筆書寫的濫觴，過去有人懷疑從甲骨文到周金文之間缺少筆法的遞承轉(zhuǎn)換，其實這個轉(zhuǎn)換遞承的核心即是甲骨文朱書、墨書系統(tǒng)。

　　甲骨文尚處于筆法的準(zhǔn)備、醞釀期，它對中國書法最偉大的貢獻即在于在龜甲契刻的基礎(chǔ)上建立起中鋒或嚴(yán)格地說叫作正鋒順書這一筆法核心。但毋庸置疑，甲骨文的封閉性空間結(jié)構(gòu)以及書寫材料、工具的限制皆制約了甲骨文筆法的豐富表現(xiàn)和發(fā)展，不過，這種局限也是甲骨文自身所無法突破和超越的。事實上，筆法的豐富是隨著書法的歷時發(fā)展而逐步展開和實現(xiàn)的。它在體現(xiàn)出歷史要求的同時也需要歷史提供相應(yīng)的客觀環(huán)境和外部條件。如果以歷史主義的立場來審視甲骨文在書法史上的地位，則應(yīng)當(dāng)承認(rèn)：甲骨文全面開啟了中國書法的歷史源流。