文 藝 復(fù) 興

文藝復(fù)興前黑暗的歐洲中世紀(jì)

從公元476年西羅馬帝國的沒落到十五世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)代開始，是歷史上著名的中世紀(jì)。這是一個(gè)基督教盛行和羅馬天主教會(huì)主宰社會(huì)的時(shí)期，基督教的婚姻觀念和性觀念統(tǒng)治了當(dāng)時(shí)歐洲的與性有關(guān)的一切活動(dòng)。宗教禁欲主義這一特點(diǎn)被統(tǒng)治階級(jí)利用了，因?yàn)榉穸ㄐ杂?、否定?duì)今世幸福和快樂的追求，民眾就不會(huì)奮起反對(duì)壓迫和剝削，統(tǒng)治階級(jí)的地位就鞏固了。在這種思想指導(dǎo)下，教會(huì)利用所掌握的權(quán)利，強(qiáng)制推行教士獨(dú)身制和苦修制，教徒們禁絕性行為，基督教反對(duì)性甚至發(fā)展到反對(duì)婚姻，在教會(huì)的強(qiáng)大壓力下，夫妻過性生活必須在夜深人靜之時(shí)極短促地匆匆了事。夫妻性交無論如何還被生育后代這一"正當(dāng)?shù)?目的掩蓋著，而那些與生育脫離的性活動(dòng)如同性戀，則受到十分殘酷的懲罰，甚至被施以火刑。有些女子只是因?yàn)槊利惢蚓哂行哉T惑力，就被誣為女巫，任意加以摧殘與折磨，被投河而死或被活活燒死。在有些地區(qū)，被燒死的"女巫"竟占總?cè)丝诘陌俜种?。?4世紀(jì)至15世紀(jì)，全歐洲被燒死的"女巫"在五萬人以上。這就是黑暗、野蠻的中世紀(jì)所畫下的一幅令人發(fā)指的圖畫。

意大利早期文藝復(fù)興

早在13世紀(jì)后半期，意大利中部以佛羅倫薩為中心出現(xiàn)了新的美術(shù)動(dòng)向，意味著中世紀(jì)美術(shù)向文藝復(fù)興美術(shù)的過渡。

佛羅倫薩畫派成為新美術(shù)最主要的流派，14世紀(jì)時(shí)產(chǎn)生了偉大藝術(shù)家喬托。他的藝術(shù)具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義傾向，作品雖屬宗教題材，卻開始真實(shí)表現(xiàn)世俗生活情景，注重空間關(guān)系與人物的立體表現(xiàn)，杰出地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義與人文主義相結(jié)合這個(gè)文藝復(fù)興美術(shù)的基本特點(diǎn)。從15世紀(jì)開始，意大利文藝復(fù)興美術(shù)進(jìn)入蓬勃發(fā)展階段，佛羅倫薩仍然是最大中心，以博蒂切利為代表人才輩出，從不同角度發(fā)揚(yáng)了現(xiàn)實(shí)主義與人文主義相結(jié)合的傳統(tǒng)，風(fēng)格雄偉秀麗各有所重，呈現(xiàn)百花齊放、美不勝收的局面，注重空間透視表現(xiàn)和人物堅(jiān)實(shí)造型，以及善用線條則成為佛羅倫薩畫派代表人物共有的特色。

喬托（Giotto，約1266/1276~1337）

喬托生于意大利佛羅倫薩的韋斯皮尼亞諾，幼年曾經(jīng)做過牧羊童，但到十四世紀(jì)，他已成為意大利的著名繪畫大師，對(duì)意大利文藝復(fù)興美術(shù)產(chǎn)生了極大的影響，在佛羅倫薩形成了人數(shù)眾多的喬托畫派，并一直延續(xù)到15世紀(jì)初。他在十四世紀(jì)初創(chuàng)作的阿雷納禮拜堂壁畫是最能全面顯示喬托藝術(shù)成就的作品。（《逃亡埃及》，喬托。1305）

博蒂切利（Sandro Botticelli，1445~1510）

博蒂切利原意為“小桶”，并不是畫家的真實(shí)姓名，而是他的綽號(hào)。博蒂切利的作品深得佛羅倫薩市民的喜愛，該城最大的銀行家和政治統(tǒng)治者美第奇家族對(duì)他的作品十分青睞，不斷的向他定購作品。

畫家一生創(chuàng)作了許多以古典神話為題材的作品，其中《春》和《維納斯的誕生》是最能體現(xiàn)他個(gè)人風(fēng)格的傳世名作。在《維納斯的誕生》中，他表現(xiàn)了某種在當(dāng)時(shí)特別流行的半宗教、半幻想的希臘神話世界。這張畫取材于古代神話，維納斯從海中誕生了，她站在貝殼之中，被風(fēng)神吹送而來。海洋女神把美麗的披風(fēng)送給裸體的愛神。維納斯的形象寫實(shí)的而完美，波光漪漣的海面上飄動(dòng)著花朵，畫面上充滿神奇、幻想的色彩。（《維納斯的誕生》，博蒂切利，1485）文藝復(fù)興時(shí)期思想靈光的閃爍“知識(shí)就是力量”，這是400年前英國唯物主義哲學(xué)家、實(shí)驗(yàn)科學(xué)家培根的一句名言。隨著時(shí)間的推移，這一名言更加顯出它的真理性和科學(xué)性?，F(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，人類勞動(dòng)生產(chǎn)率的提高，無一不顯出知識(shí)的力量。

文藝復(fù)興時(shí)期的哥特式藝術(shù)

十二至十六世紀(jì)初期歐洲出現(xiàn)的一種以新型建筑為主的藝術(shù)，包括雕塑、繪畫和工藝美術(shù)。這種建筑風(fēng)格，一反羅馬式厚重陰暗的半圓形拱門的教堂式樣，而廣泛地運(yùn)用線條輕快的尖拱券，造型挺秀的小尖塔，輕盈通透的飛扶壁，修長(zhǎng)的立柱或簇柱，以及彩色玻璃鑲嵌花窗，造成一種向上升華、天國神秘的幻覺。反映了基督教盛行的時(shí)代觀念和中世紀(jì)城市發(fā)展的物質(zhì)文化面貌。代表作品有法國的巴黎圣母院、德國的科隆教堂、英國的林肯教堂、意大利的米蘭教堂等。

即使是沒有到過科隆的人，也很有可能親睹過科隆大教堂的風(fēng)采，作為全歐洲最高的尖塔，世界第四大教堂，它那高達(dá)157．38米的雙尖塔頂在科隆市區(qū)以外就遙遙可見。

科隆大教堂動(dòng)工于1248年，停停建建，直至1880年才終于全部完工，整個(gè)工程持續(xù)了600多年。除了高達(dá)157米的驚人高度之外，整座建筑東西長(zhǎng)144米，南北寬86米，面積相當(dāng)于一個(gè)足球場(chǎng)。建筑本身全部由磨巖的石塊砌成，由于年代的久遠(yuǎn)，表面已呈黑色，更顯莊嚴(yán)古樸。

進(jìn)入教堂，高達(dá)143米的中廳空頂令人目炫，堂內(nèi)陳列的歷史文物和所有的金工、石工、木工都可謂巧奪天工，特別是總面積達(dá)1萬多平方米的窗戶，全部裝上了描繪有《圣經(jīng)》人物的彩色玻璃，在陽光的映射下，五彩繽紛，華美異常，就連供信徒到此就座的長(zhǎng)坐凳也全部都用極厚的巨木制成，經(jīng)過千年的使用，露出發(fā)光的木紋。

除了供奉三圣遺骸的金神龕，教堂內(nèi)還繪有大量的宗教壁畫，收藏有眾多的雕像、圣體匣、福音等等文物，更有不少大主教以大教堂為自己死后的葬身之所，生前事跡，身后榮名，都令塵世的人望塵莫及。

教堂前的廣場(chǎng)游人如織，多了幾分游興，少了幾分虔誠，有趣的是留影者，被攝者會(huì)昂首挺胸，欲與教堂試比高，而攝影者卻恨不能趴在地上，也攝不全教堂的尖尖雙塔。文藝復(fù)興的家飾風(fēng)格　　意大利家具以其獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格和優(yōu)雅、美觀的設(shè)計(jì)造型在世界家具史上占有重要的地位。直到現(xiàn)在，意大利風(fēng)格的家具在國際市場(chǎng)上仍然受到眾多消費(fèi)者的青睞。

意大利家具的藝術(shù)風(fēng)格受人文主義的影響極深。以人文主義思潮為主的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，最初起源于意大利，逐步擴(kuò)展到德國、法國、英國和荷蘭等歐洲國家，這次運(yùn)動(dòng)對(duì)歐洲文化和思想發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并波及到包括家具在內(nèi)的各種藝術(shù)門類。

文藝復(fù)興時(shí)期，由于城市商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，資本主義生產(chǎn)關(guān)系已在歐洲內(nèi)部逐漸形成，新興資產(chǎn)階級(jí)的利益和要求在文化上也開始得到反映。因此，此時(shí)的家具藝術(shù)多表現(xiàn)人文主義的色彩和新興資產(chǎn)階級(jí)的思潮，其特征：一是外觀厚重莊嚴(yán)、線條粗獷，具有希臘、羅馬建筑特征；二是人體作為裝飾題材大量出現(xiàn)在家具上。家具的主要用材有櫟木、胡桃木和桃花芯木。講究室內(nèi)家具“成龍配套”，同時(shí)還出現(xiàn)了箱形長(zhǎng)榻，成為后來“沙發(fā)”的雛形。在家具表面常涂上很硬的石膏花飾并貼上金箔，有的還在金底上彩繪，以增加裝飾效果。此外，還善于用不同色彩的木材鑲成各種圖案。到16世紀(jì)，則盛行用拋光的大理石、瑪瑙、玳瑁和金銀等鑲嵌家具，并在上面打造華麗花枝和卷渦組成的花飾。文藝復(fù)興時(shí)的意大利家具產(chǎn)生于14世紀(jì)，15、16世紀(jì)為發(fā)展及高潮期，意大利近現(xiàn)代家具的設(shè)計(jì)仍受其風(fēng)格影響，人文主義色彩比較濃厚?！　?

羅 可 可 美 術(shù)

18世紀(jì)的法國繪畫之所以取得公認(rèn)的領(lǐng)銜地位，是由于它的畫家把握住了時(shí)代精神。步入繁榮的歐洲正需要對(duì)女性彬彬有禮的交際往來，巧妙幽默的言談舉止和更加輕松的藝術(shù)風(fēng)格。被稱為羅可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀(jì)前半期，它以上流社會(huì)男女的享樂生活為對(duì)象，描繪全裸或半裸的婦女和精美華麗的裝飾。路易十五的情婦蓬巴杜夫人、杜巴莉夫人的趣味左右著宮廷，致使美化婦女成為壓倒一切的藝術(shù)風(fēng)尚。它一方面不免浮華做作，缺乏對(duì)于神圣力量的感受；另一方面卻以法國式的輕快優(yōu)雅使繪畫完全擺脫了宗教題材。愉悅親切，舒適豪華的場(chǎng)景取代了圣徒痛苦的殉難，從而在反映現(xiàn)實(shí)上向前大大地邁進(jìn)了一步。它的主要代表是華多、布歇、弗拉戈納。

新 古 典 主 義 美 術(shù)

19世紀(jì)時(shí)，法國繪畫在造型藝術(shù)中取得了壓倒一切的地位?？茖W(xué)的飛速進(jìn)步使人們既渴望發(fā)明和創(chuàng)新，又不斷地產(chǎn)生厭倦，這就造成欣賞趣味上的巨大差異，并形成各派挺起、大放燦爛之花的繁榮局面。

隨著大革命的到來，藝術(shù)傾向從表現(xiàn)女性的肉感變?yōu)閯耒R死如歸的堅(jiān)強(qiáng)。追求共和制的資產(chǎn)階級(jí)以歷史上的羅馬作為借鑒，本是再自然不過的；龐貝城的出土更激起對(duì)古典藝術(shù)崇拜的狂熱；而J．L．David，1748—1825)連續(xù)展出三幅歌頌古代英雄的力作<荷加斯兄弟宣誓>、<蘇格拉底之死>、<布魯圖斯>，無疑起到推波助瀾的作用。在大衛(wèi)筆下，不論是手執(zhí)利力的死還是披布于肩的哲人，無不剛毅堅(jiān)強(qiáng)，勇于犧牲。其中，為維護(hù)共和而處決了兩個(gè)兒子的布魯圖斯在陰影中黯淡神傷的形象尤其令人蕩氣回腸。不過，被稱為新古典主義的大衛(wèi)，并不滿足于古代的理想美。

<網(wǎng)球館的宣誓>所描繪的就是該時(shí)代最重大的事件——自稱占全國人口96％的第三等級(jí)代表宣布不制訂憲法絕不罷休。<馬拉之死>更以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)手法表現(xiàn)剛剛發(fā)生的悲劇，作者對(duì)遇刺戰(zhàn)友的崇敬通過剛勁的用筆溢于畫外。至于《加冕式》所歌頌的拿破侖到底是革命英雄還是反革命暴君，在法國尚無定論，但這幅巨畫為該段歷史留下真實(shí)寫照這一點(diǎn)卻是沒有異議的。為了達(dá)到逼真，大衛(wèi)把畫中許多人請(qǐng)去作過模特兒，對(duì)于滿是刺繡和金飾的服裝，畫家也作了一絲不茍的描繪。驕橫一世的拿破侖，畢恭畢敬的約瑟芬，遭到脅迫而無可奈何的教皇，以及如此宏大場(chǎng)面中的每個(gè)角色，無論是皇親國戚，還是外國使節(jié)和將軍，都鮮明生動(dòng)，決無雷同。大衛(wèi)的肖像畫也體現(xiàn)出同樣的特點(diǎn)，蕾卡米埃夫人赤足側(cè)臥在羅馬式榻上，既高雅莊重，又婉約自然。恰到好處的虛實(shí)對(duì)比，爽利的用筆，簡(jiǎn)潔的藝術(shù)處理使它在繪畫史上占有光輝地位。大衛(wèi)晚年對(duì)革命陣營(yíng)內(nèi)的自相殘殺痛心疾首，創(chuàng)作了《薩賓女人》，表現(xiàn)被劫掠后與羅馬人結(jié)婚生子的婦女勇敢地沖入戰(zhàn)陣，以血肉之軀隔開如林劍朝，使自己的丈夫和父兄化干戈為玉帛的場(chǎng)面。

1813年拿破侖大敗，大衛(wèi)又完成了中斷10年之久的巨作<利奧尼塔斯>。英勇的斯巴達(dá)王率百名戰(zhàn)士為掩護(hù)全軍撤退，在作死守山谷的準(zhǔn)備。他們興高采烈地告別親人，以壯烈犧牲為無上榮光，應(yīng)該說畫家的隱喻是十分明顯的。盡管路易十八買下了這兩幅大畫，流亡布魯塞爾的畫家仍拒絕作任何妥協(xié)，終于在異國他鄉(xiāng)去世。大衛(wèi)的杰出弟子有熱拉爾、維涅·勒布侖夫人、吉洛德、格羅、安格爾。熱拉爾手法細(xì)膩，長(zhǎng)于用微妙色調(diào)表現(xiàn)人體。<丘比特與普賽克>繪出神與人愛情的甜美。<蕾卡米埃夫人像>雖完整工細(xì)，卻比老師略遜一籌。<畫家依薩貝與其女>是他肖像畫中最精彩的一幅，畫家抓住人物攜犬出門的一瞬，突破了一般肖像畫的呆板格局。維涅·勒布侖夫人是專為王后寫像的畫家，但她流芳千古的作品卻是畫自己和女兒親切擁抱的兩幅<母女圖>，母親特有的溫柔慈愛自然是它們感人至深的原因。吉洛德是繼大衛(wèi)之后新古典主義眾望所歸的領(lǐng)袖，但其畫卻不乏浪漫主義氣息。<安底米翁的睡眠》描繪愛神使牧羊美少年終日沉浸在夢(mèng)境之中，神與人在垂直、水平方向上的動(dòng)態(tài)、迷人的逆光效果都屬極為成功的創(chuàng)造。<大洪水>更榮獲了拿破侖10年繪畫獎(jiǎng)。如果說該畫中死神的兇惡，妻離子散者的絕望掙扎已實(shí)在無法歸入古典主義范疇，那么，取材于夏多勃里昂名劇的(阿塔拉之死》，則從形式到內(nèi)容都是典型浪漫派了。被譽(yù)為質(zhì)樸幽雅典范的普呂東(Pmd’hon，1758—1823)成名很晚，他50歲所作的《正義與復(fù)仇女神追趕兇手》終使最反對(duì)他的人都不能不承認(rèn)他是無可比擬的大師，而唯一的指責(zé)是說他把兇手畫得太可憎了?！督僮咂召惪?把人體美畫得有如上界笙歌，愛神擁著沉睡的少女，在天空中進(jìn)游飛升，可謂溫柔高雅之極。遺憾的是畫家當(dāng)年為臻于完美而大量用油和薄施透明色，以致剛畫完時(shí)燦爛輝煌的顏色今日已灰暗得難以想象昔日華美。不過，《約瑟芬在馬爾梅松)盡管也嚴(yán)重變黑，但人物略帶憂傷的嫻雅和微妙，以及優(yōu)美的造型，仍然足以頡頡畫家一生敬仰的達(dá)·芬奇。

格羅(1771—1835)的(雅法城的黑疫病人)以悶熱的清真寺為背景，具有強(qiáng)烈的異國情調(diào)。瘟疫使法軍損失慘重，可格羅卻不忘歌頌皇帝的大智大勇。拿破侖不僅親臨死神橫行之處，而且用手去觸摸患者的肌膚。病人的悲痛、絕望、麻木令人不禁產(chǎn)生恐怖和同情。<埃羅戰(zhàn)役>中的拿破侖由眾將簇?fù)?，巡視雙方死傷數(shù)萬人的戰(zhàn)場(chǎng)，硝煙尚未散盡，遍地狼藉的武器，東倒西歪的尸體，燃燒的村莊，灘灘的血跡，都告訴人們戰(zhàn)斗的規(guī)模與殘酷程度。雪地上的俄國、法國、立陶宛、哥薩克兵組成沒有確切形狀的人堆，但每一局部又都可稱為完整的畫面，連持論最嚴(yán)的大衛(wèi)都承認(rèn)在歷史畫方面，格羅沒有可以競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)手。

大衛(wèi)的另一個(gè)學(xué)生是安格爾，(1780—1867)，他的藝術(shù)典雅精美。(瓦平松浴女)華妙莊嚴(yán)，曲線和形有如音樂中的節(jié)奏與韻律，奏出完美的和聲。安格爾精于觀察，對(duì)形的追求以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，但這并不妨礙他進(jìn)行夸張。(大宮女》通過拉長(zhǎng)人體、加強(qiáng)線條流動(dòng)感和56似乎涂的筆法，創(chuàng)造出接近東方美的新趣味。《泉)、《土耳其浴室》那富有音樂感的無數(shù)圓亽配合使我們體會(huì)到他的格言：“在一切形中，最美的是圓形。”安格爾自始至終地追求著理想化的美、使用具有生命的線，留下卓絕千古的素描《斯特馬蒂一家》、《小提琴家帕格尼尼》。他的油畫肖像也是略施明暗，主要靠高超的亮部造型，突出人物的個(gè)性。《利維耶爾小姐》、(歐松維爾子爵夫人》、(貝爾丹先生》都堅(jiān)實(shí)洗練，代表其天才的頂峰。

談到新古典主義，我們不能忽略雷諾爾的學(xué)生蓋蘭(Gu6rin，1774—1833)，這不僅因?yàn)樗麨楸R浮宮留下6幅杰作，而且因?yàn)槔寺髁x名家借里柯、德拉克洛瓦、施菲、高尼埃等均出自他的門下?！度怂箞D斯歸來》把潛回羅馬的政治家悲憤到幾乎失常的精神狀態(tài)描繪得慘不忍睹?！犊死蝌v納絲刺殺阿伽門農(nóng)》則以籠罩著兇光的紅色帳幕使行刺前的氣氛驚心動(dòng)魄。

現(xiàn) 實(shí) 主 義 美 術(shù)

庫爾貝是位畫路極其寬廣、手法極為多樣的大師，不管對(duì)象是風(fēng)景、靜物，還是肖像、動(dòng)物，也不管是城市，還是農(nóng)村，都能盡微致廣，達(dá)到畫品淵懿、精卓宏麗的祟高境界。抬然自得的<塞納河畔少女>，滿腔悲憤的<石工>，一掃積郁的<埃特爾塔懸崖雨后>，靜溫幽深的<鹿之小憩>，無不氣魄雄偉，刻畫精到，使后世畫家大受神益。

19世紀(jì)30—70年代，楓丹白露森林的小鎮(zhèn)巴比松吸引了許多畫家，他們?cè)谀抢锞蹠?huì)和出游作畫，既得見原始荒涼的自然風(fēng)貌，感受到逃離鬧市的愜意，又與不遠(yuǎn)的巴黎保持著接觸，了解世界美術(shù)的動(dòng)向。面對(duì)法國大地所作的寫生從此更徹底地驅(qū)逐了意大利風(fēng)景，這就是影響巨大的巴比松畫派。其主將盧梭(Rous·seau，1812—1867)畫風(fēng)沉郁渾穆，尤擅描繪樹木的性格和森林沼澤的深邃。<森林出口>、<陽光下的橡樹>繪出蜿蜒扭曲、疤痕累累的6L枝，遮天蔽日的密葉；遭雷擊斷的老干，形象的豐富含情令人嘆為觀止。<橡樹林>出色地刻畫了陽光下的草地和在濃重樹影中嚼草飲水的牛群，生趣盎然，美不勝收。他對(duì)于空氣感和光的探索，對(duì)同一景致在不同時(shí)刻的氣氛變化所作的研究，更為印象派的出現(xiàn)開辟了道路。當(dāng)然，對(duì)印象派影響最大的巴比松畫家首先還是外光派巨子杜比尼(1817一1878)。他的<春天>、<六月的原野》以分離、復(fù)加的大筆觸抒寫陽光明媚、春風(fēng)拂煦的景色。逐漸地，水成為他畫中的靈魂，“博丹”號(hào)畫舟載著他沿塞納河和瓦茨河，去捕捉天光云影，暮色晨曦?！淳S埃爾威爾的黃昏〉、〈瓦茨河上的落日〉、〈奧伯特沃茲的水閘〉那奇變瑰麗的水天取代了透明的山嶺，贏得“畫水的貝多芬”的美譽(yù)。使莫奈發(fā)出贊嘆的〈維埃爾威爾〉是現(xiàn)場(chǎng)寫生，畫家用木樁把畫布固定在露天，長(zhǎng)時(shí)間地等待著大塊云朵披風(fēng)卷去的時(shí)刻。在大風(fēng)刮起之時(shí)，他記下倏忽瞬息的妙境，不拘細(xì)節(jié)，昂揚(yáng)激越，厚厚的畫面好似在動(dòng)蕩不已。

巴比松畫家的風(fēng)格和自然景物一樣豐富。迪普雷(Ihpr6，1811一l889)喜愛用厚稠的顏色，把光積聚在畫面中心，電閃雷鳴、暴雨乍收時(shí)的樹林是他最擅長(zhǎng)的主題。迪阿茲(1807一1876)以晦明變幻的沼澤樹叢為特色，從縫隙中射入的強(qiáng)光把濕潤(rùn)的草、嶙峋的樹皮、堆積的枯枝敗葉照得如火燃燒。特洛容(Troyon，1810—1865)則長(zhǎng)于用逆光表現(xiàn)林中歸來的牧群，(牛欄)、(牛群)中那曠遠(yuǎn)的地平線和恬靜的鄉(xiāng)村情調(diào)引入退思和神”往。

有些評(píng)論把柯羅(Co血，1796—1875)列入巴比松七星，那是因?yàn)樗麜r(shí)常住在楓丹白露森林，同摯友杜比尼一起作畫的緣故。盡管每年都到外國和法國各地寫生，他卻始終迷戀著最早給他深刻印象的這片森林?？铝_一生未婚，家境富裕，但很晚才得以獻(xiàn)身他所酷愛的繪畫，因此，他對(duì)作品不斷增長(zhǎng)的商業(yè)價(jià)值絲毫不感興趣。他不慕時(shí)尚，不求名利，忠實(shí)于自己的眼睛，自然而然地形成了抒情詩一樣的藝術(shù)。(蒙特之橋》一反傳統(tǒng)的細(xì)微刻畫，只用連續(xù)不斷的橋孔和參差的樹干交織成令人回味的節(jié)奏，寧靜水面上蕩舟者的紅帽給幽深的空間增添了無限生機(jī)，好似奏鳴曲的強(qiáng)音。<孟特芳丹的回億>則更像一首夢(mèng)幻曲，婀娜多姿的巨樹舒展開臂膀，帶著朦朧的樹冠，伸向天官。湖泊、草地都被蒙上了一層輕紗，暗部突破了傳統(tǒng)的瀝青色，發(fā)出神秘而透明的紫灰振響?？铝_曾把自己的畫分為兩類，一類是送往沙龍展出并獲得巨大聲譽(yù)的作品，如<林中仙女之舞>；一類是不出示于人的悅己之作，如<納爾尼橋>、，<羅馬競(jìng)技場(chǎng)>、<陶韋大街>、<夏特大教堂>、<海邊的帆船>。它們雖是小幅，卻逸筆縱橫，言簡(jiǎn)意賅，色彩的明亮單純和陽光的效果都不讓后來的印象派?？铝_作畫不選地方，常常坐在大路的正中寫生。越是平凡的景致，越能使他施展才能。即使面對(duì)最繁瑣的風(fēng)景，他也能從容不迫地簡(jiǎn)化和提煉，發(fā)掘出和固定下它的隱艷馥郁?？铝_卓絕千古的風(fēng)景有時(shí)使人忘記了他同時(shí)也是肖像畫大師，他的<藍(lán)衣女人>、<帶珍珠的少女>、<梳妝>都以毫無雕琢的美和更現(xiàn)代的筆法，代表著該世紀(jì)藝術(shù)的精華。米勒(Millet，1814—1875)出身農(nóng)民家庭，雖然在巴黎已經(jīng)以畫棵女聞名，但巴比松的田間勞動(dòng)者使他看到自己多年夢(mèng)想的升華。于是，他攜全家來到這里定居，使一幅幅平凡的農(nóng)村生活場(chǎng)面放出奇光異彩。1848年，(簸谷者》作為他一系列作品的第一幅，在沙龍展出，立即引起轟動(dòng)。它實(shí)現(xiàn)了許多畫家長(zhǎng)期的求索，也被憎恨這種藝術(shù)的人說成是“夸大事實(shí)”。《扶鋤者》是位從清晨起便在貧瘠土地上奮力勞作的農(nóng)民，他想直直腰，喘息一下。從他扶著鋤柄的雙臂，臉上的汗水和張開的嘴，可以看到他疲勞的程度。有的評(píng)論指責(zé)這種充滿同情的真實(shí)描繪“不是繪畫，而是宣言”。對(duì)此，米勒氣憤地寫道：“這么說，連我們看到憑額上汗水養(yǎng)活自己的人時(shí)就會(huì)產(chǎn)生的想法都不允許有了!”事實(shí)上，米勒藝術(shù)的深刻社會(huì)意義恰恰在于史詩所不能達(dá)到的質(zhì)樸平凡。就以<拾穗者>為例，三位穿著粗布衫裙和沉重木鞋的農(nóng)婦費(fèi)力地彎著腰，在收割過的田里尋找遺落的一點(diǎn)點(diǎn)麥穗。畫家沒有作任何美化，我們甚至看不清她們垂向地面的臉，但是，勞動(dòng)的神圣，要土地獻(xiàn)出糧食的精神，已是對(duì)勞動(dòng)者最好的頌歌。正是由于它使公眾首次驚奇地發(fā)現(xiàn)平凡勞動(dòng)的偉大，所以才“在拾穗者背后的地平線上，似乎有造反的長(zhǎng)矛和1793年的斷頭臺(tái)”。

米勒一般采用橫的構(gòu)圖，讓紀(jì)念碑一般的人物出現(xiàn)在森林盡頭的曠野上，<牧羊女>就是這種構(gòu)圖的典型。在大批農(nóng)民擁入工業(yè)化城市之時(shí)，一位終日與羊?yàn)槲榈墓媚锵竦裣褚粯幽卣局?，她那迷茫的目光是在幢保，還是在張憫?遙遠(yuǎn)的地平線，明朗的天邊，把她的希望和我們的思想一起帶向了遠(yuǎn)方?，F(xiàn)已證明，米勒的<晚鐘>是世界上最普及的藝術(shù)作品。在蒼茫暮色中，隨著遠(yuǎn)方教堂的鐘聲垂首祈禱的農(nóng)民夫婦引起過人們多少感觸和聯(lián)想!他們是在慶賀嬰兒的誕生?祝愿婚姻的幸福?還是為死去的親人默哀?或者是否可以說，那不絕的余音包含了整個(gè)社會(huì)和人生?

米勒晚年得到官方違心的承認(rèn)，境況的改善使他有可能運(yùn)用各種技法和材料，并創(chuàng)作杰出的風(fēng)景畫：云濤洶涌的《起風(fēng)》，隱秘寂靜的《月下羊圈》，氣象萬千的《四季》?，F(xiàn)存盧浮宮的《春)描繪雨后的彩虹與怒放的野花，尤其清音退發(fā)，不同凡響。正如米勒是謳歌農(nóng)村生活的大師，杜米埃(1808—1879)則是反映城市生活的巨匠。他以漫畫開始藝術(shù)生涯，諷刺國王路易·菲利浦侵吞民脂民膏的作品<高康大>使他遭到6個(gè)月的監(jiān)禁，但是，經(jīng)過迫害的畫筆反而愈加犀利，拿破侖三世皇帝和梯也爾又相繼成為它辛辣嘲諷的對(duì)象。<1834年4月15日的特朗斯諾南街>、<立法肚子>的正義與幽默使他大名遠(yuǎn)揚(yáng)。從1835年起，他轉(zhuǎn)向石版畫，在取消了新聞自由的情況下，把可笑的資產(chǎn)者、銀行家、法官、市儈故入畫面，時(shí)而也和下層市民開開玩笑。盡管’他從事油畫的愿望最終服從了更自由、敏捷的版畫創(chuàng)作，但他仍然留下了近300幅恢諧、簡(jiǎn)潔的油畫。<寬恕>以一位振振有詞的律師作為主體，同掩面而泣的婦女、無動(dòng)于衷的法官、憲兵形成鮮明對(duì)比，占了背景大半的基督受難像絕妙地點(diǎn)出了“寬厚仁慈”的虛偽。藝術(shù)愛好者是杜米埃最喜愛的主題之一，嗜畫成癖的收藏家，自命不凡的畫家、雕塑家，虛張聲勢(shì)的街頭歌唱家是那樣令人開心和同情：在創(chuàng)作中，杜米埃從來都毫不遲疑地略去與主題沒有直接關(guān)系的一切。《三等車廂》僅勾出人物的大輪廓，在暗部略施薄色，連放稿留下的方格都未蓋上，但已經(jīng)足以讓我們看到該時(shí)代的生活節(jié)奏和中下層人民的所思所想。(唐·吉河德》更是只用富有雕塑感的寥寥數(shù)筆，繪出一個(gè)瘦骨伶仃的身影，連五官都省略掉了，但卻使這位令人憐憫的英雄呼之欲出。這種純?nèi)华?dú)創(chuàng)的“寫意”對(duì)后世的藝術(shù)發(fā)展起了不可估量的作用。

俄 羅 斯 繪 畫

俄羅斯繪畫的發(fā)展，經(jīng)歷了以下幾個(gè)主要階段：第一個(gè)階段是古俄羅斯時(shí)期，也就是從輔基公國形成至彼得大帝改革以前這段時(shí)間。這是俄國封建社會(huì)初期對(duì)拜占庭文化的移植與古俄羅斯民族藝術(shù)的形成時(shí)期。在俄羅斯文化中可以看到拜占庭文化的深刻影響。第二個(gè)階段是彼得大帝到葉卡德琳娜女皇統(tǒng)治的整個(gè)18世紀(jì)，這是俄國的改革和“歐化”時(shí)期。俄國文化在意大利和法國古典藝術(shù)的影響下迅速發(fā)展，俄國藝術(shù)開始納入歐洲文藝發(fā)展的進(jìn)程，歐洲流行的古典主義這時(shí)在俄國也被效法和模仿。第三個(gè)階段是19世紀(jì)上期，這是俄國民族藝術(shù)的奠定時(shí)

期。18世紀(jì)中期成立的皇家美術(shù)學(xué)院，在半個(gè)多世紀(jì)中逐步培養(yǎng)了一批本民族的藝術(shù)家，他們呼吸本民族的空氣，吸收民族文化的養(yǎng)料，具有俄國特色的文藝開始在世界舞臺(tái)上出現(xiàn)。

現(xiàn) 代 畫 派

20世紀(jì)世界上重大的事件有：資本主義國家之間為爭(zhēng)奪勞動(dòng)力、生產(chǎn)資源和市場(chǎng)發(fā)動(dòng)了第一次世界大戰(zhàn)；俄國社會(huì)主義革命產(chǎn)生巨大的影響，東方隨之興起；空前殘酷的二次世界大戰(zhàn)以及美蘇霸權(quán)和冷戰(zhàn)；工業(yè)和科技的發(fā)展始人類帶來的福利以及由此造成的新問題；全面否定傳統(tǒng)給人類文化發(fā)展帶來的可能性和由此產(chǎn)生的嚴(yán)重危機(jī)；各種哲學(xué)和美學(xué)思潮活躍了人們的思維又帶來極大的混亂。在“革命”的旗號(hào)下美術(shù)創(chuàng)作空前活躍，同時(shí)也喪失恒定的判斷標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)代主義在西方成為主流，現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)過調(diào)整后繼續(xù)發(fā)展。

西方20世紀(jì)的現(xiàn)代美術(shù)大致可以劃分為兩個(gè)階段。第一個(gè)階段是20世紀(jì)初至1945年二戰(zhàn)結(jié)束；第二階段是自1945年之后至今天。前一階段現(xiàn)代主義(9vIdemism)占主流地位，兼有其他傳統(tǒng)的、學(xué)院的流派。第二個(gè)階段，從50年代起，出現(xiàn)一種與現(xiàn)代主義既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術(shù)思潮和流派，蒙德里安將其稱之為“后現(xiàn)代主義”(Post—Modemism)。在后一階段，現(xiàn)代主義仍然很活躍，而傳統(tǒng)的、學(xué)院的，以至其他被現(xiàn)代主義排斥的非主流藝術(shù)，也有復(fù)蘇的跡象?，F(xiàn)代主義美術(shù)是西方進(jìn)入壟斷資本主義時(shí)代以后產(chǎn)生的，是伴隨第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，它不可避免地反映了這個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化的重要變革，反映了這個(gè)時(shí)代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。不同于現(xiàn)實(shí)主義的是，現(xiàn)代主義的美術(shù)在對(duì)待社會(huì)、人、自然和自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的。他們采用的語言是荒誕、寓意和抽象的。在他們的作品中，我們可以感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們(包括藝術(shù)家們自己)的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想中強(qiáng)烈的個(gè)人主義和虛無主義。當(dāng)然，也正是現(xiàn)代主義美術(shù)作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會(huì)價(jià)值和審美價(jià)值，因?yàn)樗鼈兪俏鞣浆F(xiàn)代社會(huì)和人們精神生活重要方面的寫照。

巴 洛 克 美 術(shù)

巴洛克是17世紀(jì)廣為流傳的一種藝術(shù)風(fēng)格。它的名稱由來，說法不一，一說來自葡萄牙或西班牙語，意思是不圓的珠子；又一說它來自意大利語，有奇特、古怪或推論上錯(cuò)誤的含義?？偟膩碚f這個(gè)名稱在當(dāng)時(shí)含有貶意，是18世紀(jì)古典主義藝術(shù)理論家對(duì)于上一個(gè)世紀(jì)一種藝術(shù)風(fēng)格的稱呼。古典主義者認(rèn)為巴洛克是一種墮落瓦解的藝術(shù)，只是到了后來，才對(duì)巴洛克藝術(shù)有了一個(gè)較為公正的評(píng)價(jià)。巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生于16世紀(jì)下半期，它的盛期是17世紀(jì)，進(jìn)入18世紀(jì)，除北歐和中歐地區(qū)外，它逐漸衰落。巴洛文藝術(shù)最早產(chǎn)生于意大利，它無疑與反宗教改革有關(guān)，羅馬是當(dāng)時(shí)教會(huì)勢(shì)力的中心，所以它在羅馬興起就不足為奇了，可以說，巴格克藝術(shù)雖不是宗教發(fā)明的，但它是為教會(huì)服務(wù)，被宗教利用的，教會(huì)是它最強(qiáng)有力的支柱。概括地講巴洛克藝術(shù)有如下的一些特點(diǎn)：首先是它有豪華的特色，它既有宗教的特色又有享樂主義的色彩；二是它是一種激情的藝術(shù)，它打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的豐富想象力三是它極力強(qiáng)調(diào)、運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)與變化可以說是巴洛克藝術(shù)的靈魂；四是它很關(guān)注作品的空間感和立體感；五是它的綜合性，巴洛克藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的綜合手段，例如在建筑上重視建筑與雕刻、繪畫的綜合，此外，巴洛克藝術(shù)也吸收了文學(xué)、戲劇、音樂等領(lǐng)域里的一些因素和想象；六是它有著濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝術(shù)中占有主導(dǎo)的地位；七是大多數(shù)巴洛克的藝術(shù)家有遠(yuǎn)離生活和時(shí)代的傾向，如在一些天頂畫中，人的形象變得微不足道，如同是一些花紋。當(dāng)然，一些積極的巴洛克藝術(shù)大師不在此例，如魯本斯、貝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的聯(lián)系。

浪 漫 主 義 美 術(shù)

1814年3月聯(lián)軍進(jìn)入巴黎，4月6日拿破侖下沼退位，路易十八隨即登上王位，波旁王朝就此復(fù)辟。在復(fù)辟年代里，一些知識(shí)分子是苦悶的，在文學(xué)和藝術(shù)上掀起了浪漫主義運(yùn)動(dòng)。法國浪漫主義藝術(shù)的主要代表是藉里柯與德拉克羅瓦，雕塑方面是呂—德、卡爾波等人。藉里柯(G6ricault，179l一1824)短促的一生與馬緊密相連，他自幼崇拜馴馬演員，畫馬的作品多達(dá)千幅，最后還因墜馬受傷而死于33歲的盛年。<受驚的馬>、<獅摞馬>、<埃普松賽馬>都是捕捉動(dòng)物神情的肋力作。不過，借里柯最可貴之處還在于他的畫筆凝聚著時(shí)代感情。1812年，他第一幅參加沙龍的作品<騎兵>以一位揮刀馳騁的指揮官表現(xiàn)出戰(zhàn)火紛飛的年代，榮立金獎(jiǎng)。兩年之后，他又展出<受傷的龍騎兵退出戰(zhàn)場(chǎng)>，與前者形成鮮明對(duì)照，絕好地體現(xiàn)了拿破侖的潰不成軍。1816年，“梅杜薩”號(hào)軍艦由于指揮者無能，觸礁沉沒，軍官乘救生艇逃命，并對(duì)試圖登艇的士兵開槍。義憤填膺的借里柯當(dāng)即創(chuàng)作了巨幅油畫<梅杜薩之筏>，該畫取金字塔式的構(gòu)圖，右下角是已被浸泡得變色的尸體，左面是抱著兒子遺體，衰弱得無法動(dòng)彈的老水手，第三組人是堅(jiān)持了14天的幸存者，他們發(fā)現(xiàn)了海平面上的一點(diǎn)帆影；正在把最健壯的一個(gè)黑人推到高處去揮舞衣衫。畫家廢寢忘食地工作，在幾個(gè)月中只到海邊去了一下——為了觀察烏云密布的天空。這位寫實(shí)主義的偉大先驅(qū)扎了真正的木筏放在畫室里，并請(qǐng)來肝炎病人作模特兒，把在驚濤駭浪中漂流的苦難表達(dá)得淋漓盡致。如果你長(zhǎng)久地置身畫前，會(huì)有海浪擊身的逼真感。當(dāng)這幅巨作在英—g首次展出時(shí)，便被視為浪漫主義的偉大宣言。

德拉克洛瓦(Delacroix，1798—1863)見到<梅杜薩之筏>時(shí)所受到的感動(dòng)無疑是其激情一瀉千里的催化劑，而《但丁之舟》便是這頭浪漫主義獅子的第一聲怒吼。具河里蕩漾著不祥之波，煉獄中閃現(xiàn)著熊熊烈火，水中的鬼拼命然而徒勞地扒著船幫，冀望回到 1824年是美術(shù)史上劃時(shí)代的一年，吉洛德和借里柯的相繼去世使該年古典與浪漫之爭(zhēng)的代表變?yōu)榘哺駹柡偷吕寺逋?，而后者的《希阿島的屠殺)更標(biāo)志著浪漫主義盛期的到來。畫家取材于舉世矚目的事件，表現(xiàn)希臘民族所遭受的凌辱。土耳其騎兵把希臘婦女拖在馬后，嬰兒在已被折磨致死的母親身上爬來爬去地尋找乳頭，悲天憫人的藝術(shù)激起人們對(duì)被壓迫者的無限同情。德拉克洛瓦的奔放不羈在《薩達(dá)納巴爾之死》中體現(xiàn)得最為充分，火紅的色調(diào)、雜亂的場(chǎng)面、奇怪的章法使格羅都不禁發(fā)出感嘆：“這真是繪畫的屠殺啊!”事實(shí)上，亞述王以目睹心愛的女人、犬馬被殺為樂，然后與城共焚，這真是一場(chǎng)近似瘋狂的描繪，若不如此又何以表現(xiàn)呢?然而，畫家的想象力達(dá)到頂峰的作品還要數(shù)《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》上面的女神半裸地出現(xiàn)在街壘上，手持上了刺刀的步的小孩。這些毫不相干的人物被安排在一個(gè)畫面之中，沒有任何做作之處地概括出該畫副標(biāo)題所示：我的10年生活。《奧爾南的葬禮)堪稱繪畫中的“人間喜劇”，掘墓工、死者的親朋好友、維持治安者、法官、公證人、教士、市長(zhǎng)都得到入木三分的表現(xiàn)。雖然除個(gè)別人之外，他們都是例行公事，表示哀悼，無任何其他表情、動(dòng)作，構(gòu)圖又基本上是在一條直線上安排這些著黑衣者，庫爾貝卻能把畫面組織得引人人勝，而且對(duì)各個(gè)人物心理都有頗具匠心的考慮，把它們的奸詐、貪婪、虛偽毫不留情地揭示出來。源于生活的這種真實(shí)美既摧毀了新古典主義的理想美，也摧毀了浪漫主義的夸張美，代表了個(gè)體主義的時(shí)代精神。

印 象 主 義

　　歐洲藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的過渡，經(jīng)歷了印象主義、新印象主義、后印象主義和象征主義等階段。雖然在19世紀(jì)先后出現(xiàn)過古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的潮流和風(fēng)格，它們也都具有不可否認(rèn)的革新意義，但自印象主義倔起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見端倪。從這時(shí)期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而孕育了20世紀(jì)初對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌，但也同時(shí)孕育著新的危機(jī)。

　　19世紀(jì)最后30年的歐洲，經(jīng)濟(jì)獲得顯著的增長(zhǎng)。由于在工業(yè)和農(nóng)業(yè)中運(yùn)用新的科學(xué)和技術(shù)，生產(chǎn)力在前所未有的規(guī)模上獲得發(fā)展。但在物質(zhì)產(chǎn)量增長(zhǎng)的同時(shí)，這一時(shí)期的價(jià)格、利潤(rùn)和投資收益卻普遍下降。由此在經(jīng)濟(jì)生活中又出現(xiàn)了蕭條的景象。繁榮、發(fā)展與蕭條現(xiàn)象矛盾而統(tǒng)一地共存。在社會(huì)政治思想方面，由于卡爾·馬克思的巨著<資本論>(1867)、查爾斯·達(dá)爾文的<人類起源>(1871 )、克拉克·麥克斯韋的<電學(xué)和磁學(xué)論>(1873)和弗里德里希·尼采的<悲劇的誕生>(1872)的問世，尤其是馬克思的歷史唯物主義和辯證唯物主義思想與達(dá)爾文進(jìn)化論的傳播，在知識(shí)界引起廣泛而深刻的思想動(dòng)蕩。在科學(xué)思想擴(kuò)大影響的同時(shí)，唯心主義、基督教神學(xué)也相當(dāng)活躍。受機(jī)械論影響的功利主義和實(shí)證主義也有自己的市場(chǎng)。在這樣的背景下產(chǎn)生的文學(xué)藝術(shù)不可避免地具有雙重性：與傳統(tǒng)風(fēng)格相聯(lián)系的一面和追求標(biāo)新立異革新的一面。在文學(xué)中出現(xiàn)了“自然主義”的思潮和某些“頹廢”的跡象。自然主義的作家主張以聚精會(huì)神和精致嚴(yán)密的客觀態(tài)度，攝取事物的真面目。自然主義的代表人物為法國的左拉、福樓拜、龔古爾兄弟。所謂頹廢跡象，是指文藝復(fù)興以來文藝傳統(tǒng)的頹敗和沒落。文藝復(fù)興以來確立的關(guān)于文藝作品的基本風(fēng)格以及用藝術(shù)的想象來真實(shí)地反映自然的信念，受到否定和質(zhì)疑。這給藝術(shù)創(chuàng)作帶來了自由，但同時(shí)也帶來了損失，文藝創(chuàng)作由此喪失了對(duì)人的真正形象的理性肯定。

　　印象主義、新印象主義、后印象主義、象征主義等就是這樣一些有雙重性的藝術(shù)思潮和流派。它們從不同的方面以新的視角真實(shí)地、科學(xué)地描繪客觀世界(包括光和空氣氛圍)，描繪藝術(shù)家身邊的現(xiàn)實(shí)，表達(dá)自己的感性和理性認(rèn)識(shí)。當(dāng)然在這些新的潮流中，也不可避免地會(huì)有“頹廢”的成分——在創(chuàng)作中舍棄崇高的理想。但同時(shí)它們的革新意義也不容忽視。它們開辟了繪畫語言的新天地，它們用新的技巧展示了客觀世界和人們主觀精神世界的豐富性，它們拓展了人們的審美領(lǐng)域，它們?yōu)樗囆g(shù)家發(fā)揮個(gè)性提供了新的可能。這些新思潮和新流派本身是藝術(shù)領(lǐng)域中的革命，它們同時(shí)也孕育了20世紀(jì)藝術(shù)更為激烈的、難以自我控制的變革。

一、印象主義

　　印象主義(impressionl9n)在19世紀(jì)60一70年代以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國畫壇，其鋒芒是反對(duì)陳陳相因的古典畫派和沉緬在中世紀(jì)騎士文學(xué)而陷入矯揉造作的浪漫主義。印象主義吸收了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實(shí)主義的營(yíng)養(yǎng)，在19世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(尤其是光學(xué)理論和實(shí)踐)的啟發(fā)下，注重在繪畫中對(duì)外光的研究和表現(xiàn)。印象主義畫家提倡戶外寫生，直接描繪在陽光下的物象，從而據(jù)棄了從16世紀(jì)以來變化甚微的褐色調(diào)子，并根據(jù)畫家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化。在這方面印象主義畫家還從荷蘭小畫派、西班牙畫家委拉斯貴支、英國畫家特納和康斯太勃爾等人那里接受了有益的經(jīng)驗(yàn)。從印象主義開始，歐洲的畫家們?cè)噲D使繪畫擺脫文學(xué)的影響，吏多地注意繪畫語言本身。在印象主義內(nèi)部存在著兩種類型的畫家群。一是以德加為代表3一是以莫奈為代表。當(dāng)然也有的畫家介于兩種類型之間。早在60年代，一群有探索和創(chuàng)新精神的青年人，對(duì)保守的官方沙龍壓制青年的創(chuàng)造精神深感不滿，他們以庫爾貝當(dāng)年反對(duì)官方藝術(shù)的斗爭(zhēng)精神為榜樣，團(tuán)結(jié)在受到官方沙龍冷淡和買落的、富有探新勇氣的馬奈的周圍，形成一個(gè)與官方沙龍相對(duì)立的集團(tuán)。這些畫家不定期地在巴黎的蓋爾波瓦餐館和新雅典餐館，以及在巴齊耶與雷諾阿的共同畫室會(huì)晤，并到塞納河畔直接對(duì)景寫生。經(jīng)常參加聚會(huì)的畫家有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、巴齊耶、塞尚等，評(píng)論家有杜瑞和利維拉，資助這個(gè)聚會(huì)的有畫商杜朗一魯耶?！　　　?

　　 1874年4月，這群青年畫家在巴黎卡普辛大街借用攝影師那達(dá)爾(Na—dar)的工作室舉辦展覽，他們自稱為“無名的畫家、雕塑家和版畫家協(xié)會(huì)”。參加展出的有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚、莫里索、基約曼等人。在展品中莫奈的油畫<印象·日出>的標(biāo)題被一位保守的記者路易·勒魯瓦在文章中借用作為嘲諷，稱這次展覽是“印象主義畫家的展覽會(huì)”，“印象主義”由此而得名。印象主義畫展從1874年到1886年共舉行了8次。分別在1874、1876、1877、1879、1880、1881、1882和1886年。除了第一、第四和第八次外，均使用“印象主義”一詞作為展覽名稱。

　　印象主義是一個(gè)松散的藝術(shù)社團(tuán)。這個(gè)社團(tuán)沒有明確的綱領(lǐng)。藝術(shù)家集合在一起，僅僅因?yàn)楫嬶L(fēng)比較一致，便于共同舉辦展覽。參與展出的藝術(shù)家，有的僅在一段時(shí)間內(nèi)迷戀于印象主義畫風(fēng)，后來則另有追求；有的在繪畫風(fēng)格上曾多次變化反復(fù)。此外，參與畫家的水平也不盡一致。繪畫中的印象主義是和法國文學(xué)中的自然主義流派相對(duì)應(yīng)的。印象主義和自然主義都曾受到哲學(xué)上實(shí)證主義的影響。

荷 蘭 畫 派

16世紀(jì)的尼德蘭革命是歷史上第一次成功的資產(chǎn)階級(jí)革命，在歐洲還普遍處于封建專制制度統(tǒng)治的時(shí)期，荷蘭共和國的獨(dú)立具有重要的歷史意義，為北方資本主義發(fā)展開辟了道路。

17世紀(jì)前期荷蘭經(jīng)濟(jì)繁榮、文化昌盛，在那里有比較廣泛的言論自由與信仰自由，其他國家被迫害的異教徒紛紛逃到荷蘭避難，許多學(xué)者到荷蘭著書立說。至1645年荷蘭已有6所著名的大學(xué)，在荷蘭最早出現(xiàn)定期刊物，報(bào)紙也逐漸普及，科學(xué)技術(shù)十分發(fā)達(dá)。新的文化氣氛培養(yǎng)了杰出的思想家、科學(xué)家、藝術(shù)家。在這樣的社會(huì)條件下產(chǎn)生了荷蘭畫派，它繼承了15、16世紀(jì)尼德蘭民族藝術(shù)傳統(tǒng)，以寫實(shí)、純樸為其特點(diǎn)，很少受到當(dāng)時(shí)流行于歐洲的巴洛克風(fēng)格的影響。由于荷蘭人是通過英勇頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)而獲得勝利的，他們能夠充分認(rèn)識(shí)到自身的能力與價(jià)值，因此如何表現(xiàn)人的自尊心、自信心，如何反映人的現(xiàn)實(shí)生活、人的情感與愿望，就成為荷蘭畫派多數(shù)藝術(shù)家關(guān)心的主要課題。他們把自己的目光投向多彩的現(xiàn)實(shí)世界，用畫筆描繪周圍的日常生活和他們熟悉的各階層人物以及美麗的自然景色。荷蘭畫家勇敢地掙脫了千余年以來神話和宗教題材的束縛，而把現(xiàn)實(shí)生活作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，絕大多數(shù)畫家都以現(xiàn)實(shí)生活為題材，新興的資產(chǎn)階級(jí)和中下層平民開始成為繪畫中的重要角色，繪畫藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活的深度和廣度也大為增加，這是他們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)。但是新興的資產(chǎn)階級(jí)與市民階層有追求進(jìn)取的一面，也有滿足現(xiàn)狀、追求安樂的一面，荷蘭小畫派的某些作品過多地描繪了他們的生活瑣事與閑情逸致。

荷蘭藝術(shù)由于寫實(shí)而受到市民的歡迎，人們購得油畫，懸掛室內(nèi)，用以美化自己的住宅以及辦公室、飯館等公共場(chǎng)所，因此油畫變成商品，大量進(jìn)入市場(chǎng)。這一時(shí)期，B．像畫、風(fēng)俗畫都獲得了極大發(fā)展；風(fēng)景畫、靜物畫也成為獨(dú)立的繪畫科目。各類體裁之間的分工已達(dá)到專門化的程度，出現(xiàn)了肖像畫家、風(fēng)俗畫家、靜物畫家、動(dòng)物畫家、風(fēng)景畫家等等。

英 美 繪 畫

　1534年英國國王亨利八世與羅馬教皇決裂，建立了英國國教會(huì)，這標(biāo)志著英格蘭宗教改革的開始，但也導(dǎo)致了新教徒搗毀宗教取代了傳統(tǒng)的宗教雕刻、祭壇畫和手抄本裝幀。英國美術(shù)的重新起步是繼承了歐洲大陸的文藝復(fù)興的余波，其中起決定影響的是德國畫家小漢斯·荷爾拜因，正是他把肖像畫的形式帶到了英國。一個(gè)世紀(jì)以后又有佛蘭德斯畫家凡·代克被聘為英王查理一世的宮廷畫家。由于英國畫家爭(zhēng)相仿效他們的風(fēng)格，使得肖像畫幾乎成為英國繪畫的唯一題材和樣式，統(tǒng)治英國畫壇達(dá)200年之久。其間也產(chǎn)生了如希里歐特(1547—1619)這樣的本國的優(yōu)秀畫家，但他們的影響都沒有超過荷爾拜因和凡·代克。直到18世紀(jì)上半葉才產(chǎn)生了具有英國獨(dú)特風(fēng)格，反映英國現(xiàn)實(shí)生活和人民思想感情的畫家。他們無論在風(fēng)俗畫、肖像畫或風(fēng)景畫上都取得了突出的成就，取代了外國畫家在英國的地位。其中第一個(gè)最有影響的畫家是威廉·荷加斯(l697一1764)。荷加斯出生于倫敦一個(gè)清苦的教師家庭，他從小沒有受過正規(guī)的藝術(shù)教育，15歲時(shí)父親把他送到一個(gè)銀匠家做學(xué)徒。1720年荷加斯作為一個(gè)銅版畫家而獨(dú)立工作，1726年進(jìn)人畫家松希爾的畫室學(xué)習(xí)油畫技法。荷加斯的作品主要是銅版和油畫風(fēng)俗組畫及肖像畫，有<妓女生涯>又名<煙花女子哈洛德墮落記>，銅版組畫，

1731 )、<浪子生涯>(銅版組畫，1735)、<文明婚禮>(油畫組畫，1743)。他把這些作品稱為“社會(huì)道德題材”，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)不公正的現(xiàn)象進(jìn)行了深刻的揭露和辛辣的諷刺。荷加斯的肖像畫不同于當(dāng)時(shí)流行的理想化肖像，他善于突出人的個(gè)性和社會(huì)特征，如《卡拉姆肖像)、(畫家之姐安娜)。作于50年代后期的(賣蝦女)最有代表性。他還留下一部重要的理論著作《美的分析》。荷加斯的繪畫與當(dāng)時(shí)英國流行的畫風(fēng)格格不入，他沒有學(xué)生和追隨者，但他的藝術(shù)奠定了英國繪畫的進(jìn)步傳統(tǒng)。

喬舒亞·雷諾茲(1723一1792)出生于英國德文郡的一個(gè)牧師兼教員家庭。18歲到倫敦學(xué)畫，后出訪意大利，深受古典主義影響。1752年他回到英國后即成為英國最負(fù)盛的畫家。

美國繪畫

1620年第一批到北美大陸永久定居的歐洲移民乘坐“五月花”號(hào)船到了波士頓附近定居之后，就有了零星的美術(shù)活動(dòng)。到1670年前后，已經(jīng)有了正規(guī)的肖像畫家，其風(fēng)格大都是在英國學(xué)的荷蘭畫派的手法，由一些末流或業(yè)余畫家?guī)У搅酥趁竦?。在早期的肖像畫家中最有名的是約翰·斯米伯特(JohoSmib—en，1688—1751)。他出生于蘇格蘭的愛丁堡，早年曾跟一個(gè)招牌畫家當(dāng)學(xué)徒，也游歷過意大利，親自臨摹了古典大師的原作，他的臨本后來對(duì)新大陸的肖像畫家有所影響。他于1728年到達(dá)美國，兩年后定居波士頓，他后來主要是通過經(jīng)營(yíng)自己的畫店進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)?，F(xiàn)在留存下來的斯米伯特的肖像畫畫的都是當(dāng)?shù)孛说男は瘛?

18世紀(jì)的美國人大部分時(shí)間都忙于在荒野奮斗以圖生存。到了19世紀(jì)，他們?cè)谶@些斗爭(zhēng)中獲得了勝利，于是對(duì)大自然的一種懷舊和浪漫的情緒便油然而生，這樣，風(fēng)景畫開始在美國流行。一批經(jīng)常以哈得遜河沿岸風(fēng)光為題材的風(fēng)景畫家被稱為“哈得遜河畫派”，這標(biāo)志著美國美術(shù)開始擺脫歐洲的影響，逐步顯露出自己的品格了，因此哈得遜河畫派也稱為美國風(fēng)景畫派。

以美國南北戰(zhàn)爭(zhēng)為界線，標(biāo)志著美國藝術(shù)開始走向全面成熟的時(shí)期，無論是在風(fēng)景畫、肖像畫還是在風(fēng)俗畫方面都出現(xiàn)了一批掌握了純熟繪畫技巧，能充分展示自己的個(gè)性，并且能深刻反映美國人民現(xiàn)實(shí)生活和思想感情的藝術(shù)家。

塔 希 主 義

西方抽象繪畫的一種技法。源于法語的Tache(意為斑污、斑點(diǎn))一詞,指用偶然的彩色斑點(diǎn)和色塊所形成的繪畫。塔希主義既反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的再現(xiàn),也反對(duì)幾何抽象主義先入為主的觀念,它更接近美國的抽象表現(xiàn)主義。通常被稱作塔希主義畫家的有法國的J.阿特蘭、C.布仁、G.馬蒂厄、F.阿勒、J.福特里埃和J.迪比費(fèi),德國畫家沃爾斯和加拿大畫家J。-P.里奧佩的畫法也接近塔希主義。塔希主義所用的色點(diǎn)、色塊并不構(gòu)成任何具體的物象,僅靠自身的組合與變化形成抽象的畫面。在塔希主義的畫家看來,這種色點(diǎn)、色塊本身就是表現(xiàn)要素,它們是畫家感情和心靈狀態(tài)的直接流露。最早使用塔希主義一詞的是法國美術(shù)評(píng)論家M.塔皮耶,他在1952年采用這個(gè)詞看來是受到了抽象表現(xiàn)主義的影響。

象 征 主 義

象征主義是19世紀(jì)末在法國及西方幾個(gè)國家出現(xiàn)的一種藝術(shù)思潮。是當(dāng)時(shí)歐洲一部分知識(shí)分子對(duì)社會(huì)生活和官方沙龍文化不滿的反映。他們不敢正視現(xiàn)實(shí)，不愿直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虛構(gòu)另外的世界，抒發(fā)自己的愿望，這樣便產(chǎn)生了近代象征性的藝術(shù)。

象征派在藝術(shù)上受英國拉斐爾前派和象征派詩人馬拉美、波特萊爾，音樂家瓦格納及尼采主觀唯心主義思想的影響。象征派主張強(qiáng)調(diào)主觀、個(gè)性，以心靈的想象創(chuàng)造某種帶有暗示和象征性的神奇畫面，他們不再把一時(shí)所見真實(shí)的表現(xiàn)出來，而通過特定形象的綜合來表達(dá)自己的觀念和內(nèi)在的精神世界。在形式上則追求華麗堆砌和裝飾的效果。

法國是19世紀(jì)繪畫藝術(shù)的中心，在法國象征主義的主要代表是摩羅、夏凡納與雷東。

摩羅(GUSTAW MOREAN，1826—1898)出生于巴黎一個(gè)建筑師的家里。1846年入巴黎美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，他常到德拉克洛瓦的畫室求教，與德拉克洛瓦的學(xué)生夏塞里奧成為朋友。受其影響，摩羅對(duì)古典派的技巧和浪漫派的熱情兼收并蓄，既有古典派的傳統(tǒng)造型能力，又善于運(yùn)用華麗燦爛的色彩。1857年摩羅到意大利學(xué)習(xí)，臨摹卡巴喬、米開朗基羅的作品，60年代又致力于東方藝術(shù)研究，日本的浮士繪、印度和波斯的細(xì)密畫都對(duì)摩羅的藝術(shù)風(fēng)格有很大影響。70年代，印象主義繪畫興起，摩羅堅(jiān)定地站在反對(duì)印象主義的立場(chǎng)，指責(zé)印象主義者的藝術(shù)只不過是淺薄的、記錄式的、毫無思想的藝術(shù)，摩羅主張藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是思辨的、富于哲理的思想的體現(xiàn)。他的繪畫中的色彩，光怪陸離，深沉而又閃爍，他主張美的色調(diào)不可能從照抄自然中得到，繪畫必須依靠思索、想象和夢(mèng)幻才能獲得。摩羅畫的大多是宗教傳說和神話故事，他把作品置身于神話與夢(mèng)幻的世界中，用虛幻的主題構(gòu)思和矯飾的形象，傳達(dá)濃厚的、怪異的神秘主義情調(diào)?！渡瘶访馈?、可以說是摩羅象征主義典范的代表作品，它集中體現(xiàn)了象征主義的繪畫特色。莎樂美是圣經(jīng)中的一個(gè)美女，因善舞贏得希律王的歡喜，國王答應(yīng)地要什么都可以，莎樂美在母親的教唆下向國王要約翰的人頭，約翰因此被殺。這幅面表現(xiàn)的正是莎樂美在希律王面前跳舞的情景，莎樂美滿身琳瑯環(huán)那，閃閃發(fā)光，舞者夢(mèng)游般的樣子，象征魔法的手鐲、黑豹、絢麗宮殿上惡神的形象，這一切使畫面呈現(xiàn)一種神秘的氣氛?！抖淼移炙购退狗铱怂埂?圖一)是摩羅1864年作品，這篇作品來自希臘神話，在通往忒拜城的路邊山崖上有一個(gè)獅身人面獸斯芬克斯，每個(gè)通過這里的入必須回答她的謎語：什么動(dòng)物早晨四只腳，中午兩只腳，下午三只腳。猜不中即遭殺害，俄狄浦斯正確回答出謎底人。斯芬克斯因此跳崖而死。故事講述的是智慧與邪惡的較量和對(duì)俄狄浦斯勇敢精神的贊美。但摩羅在畫中著意強(qiáng)調(diào)了斯芬克斯嬌美的面容與可怖的獸身之間的對(duì)比，并轉(zhuǎn)化為另一種喻意：女人就像斯芬克斯一樣誘人，但卻狡詐而殘忍。摩羅的畫帶有象征性的神秘意味，故被稱作象征派。摩羅說：“我既不相信我能摸到的也不相信我能看到的東西，我只相信我看不到的和摸不到的東西。”也就是說他相信自己內(nèi)心的幻想，這種觀念也典型地反映了象征派的藝術(shù)特點(diǎn)。

夏凡納(PUVIIS DE CHAVANNES，1824一l 898)善于制作裝飾壁畫，大多以象征性手法表現(xiàn)神話和宗教內(nèi)容。善用引喻或暗示手法表達(dá)某一思想情緒。他曾從師于浪漫主義大師德拉克洛瓦，作品色彩明快平穩(wěn)富于裝飾性，著名壁畫作品有《東方的大門》、《圣女納維日?！?、《圣林》等等。夏凡納的油畫《信鴿》、《希望》也是象征主義的典型代表?！缎砒潯访枥L的是一女子，一手捧鴿，一手指向天空，左上方是一只兇殘的老鷹，女性是擬人化的巴黎、和平，鷹則象征惡勢(shì)力和侵略者。《希望》這幅油畫以白衣少女及手持小花、荒野小草，象征生命的頑強(qiáng)及未來的美好。夏凡納的作品都存在著一個(gè)我們熟悉的現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境，但這些現(xiàn)實(shí)的視覺真實(shí)性卻又脫離了其原有的真實(shí)環(huán)境而具有了象征意義。這也是夏凡納對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)之一。對(duì)夏凡納來說，對(duì)某個(gè)瞬間的如實(shí)描寫是無法反映他的思想的，他關(guān)心他所要表達(dá)的東西，這也是整個(gè)象征主義的共同認(rèn)識(shí)。夏凡納也繪制了一些比較現(xiàn)實(shí)的風(fēng)俗畫，《貧窮的漁夫》便是其中最著名的一幅畫。畫中以凄涼的色調(diào)表現(xiàn)了站在破爛船上低頭望著水面的漁夫，漁夫雙手交在胸前，像是在祈禱，亦或是在感嘆生活的不平，遠(yuǎn)處是他的妻子和女兒，從他們的衣著上可以看出他們生活的清苦。沒有喧器、沒有聲響，空氣似乎凝結(jié)了一樣，畫面上的靜寂增加了神秘的氣氛。

法國的另一位象征派畫家是有“夢(mèng)幻王子”之稱的雷東 (ODILON REDON，1840一1916)。雷東是象征派畫家、石版和銅版畫家。雷東的作品有兩個(gè)部分，其早期是黑白畫，包括版畫和素描。版畫創(chuàng)作描繪鬼怪幽靈，表現(xiàn)幻想甚至死亡的主題。1895年后雷東開始油畫創(chuàng)作，但更多的是粉筆畫的創(chuàng)作。雷東與植物學(xué)家阿曼·克拉奧德有著深厚的友誼，雷東的作品經(jīng)常出現(xiàn)植物的夢(mèng)幻。他畫得最多的是瓶花靜物， 如《描著武士的花瓶》(圖二)。也常常在其中加入一些富有抽象感的奇異的形，花卉如夢(mèng)幻中的物體，展示了一個(gè)讓人難以捉摸的迷一般的意境。在《花中的奧費(fèi)利亞》(圖三)中我們看到在一個(gè)抽象的背景中奇妙地涌現(xiàn)出一叢鮮花，它們既有植物的特征，又似乎并不生存在真實(shí)的世界中，象征性的人頭更給畫面帶來了神秘色彩。雷東把現(xiàn)實(shí)生活中的物體和夢(mèng)幻世界中的物體并置在一起，讓觀者更多自由地去體會(huì)作品的暗示性。

象征主義繪畫在歐洲各國均有表現(xiàn)。瑞士的畫家勃克林、霍德拉，意大利畫家塞岡提尼，比利時(shí)的畫家思索爾等等，都是具有象征主義傾向的畫家。