吳乃光書法

友人潑墨寄來幾張吳乃光書法的照片，囑我點(diǎn)評幾句。其實(shí)我早已不接觸書法了，自己罷書十年不說，書法論著、報(bào)刊和展覽基本不看，對當(dāng)今書法界也很陌生。再者，我的專業(yè)是藝術(shù)理論，是美學(xué)，自然有時(shí)也會瞧一瞧書法藝術(shù)，但往往更傾向于從一般藝術(shù)理論的視角關(guān)注書法，想一想書法作為藝術(shù)的獨(dú)特性、書法藝術(shù)的抽象原理。然而，也只限于“有時(shí)想一想”而已，迄今為止，我只發(fā)表過一篇關(guān)于書法的論文。評論具體的書法作品，更不是我的分內(nèi)之事，偶爾也有涉及書法的議論，那都是業(yè)余人士一時(shí)興起的游戲之作。但是，既然潑墨兄殷勤相邀，那就勉為其難，說上幾句不痛不癢的話吧。

談?wù)搮悄斯鈺?，也許需要把話題扯遠(yuǎn)一點(diǎn)，說些題外話。

大約三四百年前，有兩件事情對書法的發(fā)展影響重大。第一件事是，書法作品的存在的姿勢發(fā)生了改變，它開始改變了一貫平躺的姿勢，站立起來，上墻了，一旦書法作品上了墻，它就成了一件地道的視覺藝術(shù)品，對它的接受方式，也如影隨形，從側(cè)重于“讀”變成了側(cè)重于“看”。這與以前在書房中閱讀把玩書法作品的狀況大有不同?，F(xiàn)在幾乎每年都有的全國性書法展覽，其所以可能，都源于數(shù)百年前書法的姿態(tài)的改變。第二件事是，碑派書法崛起，乃至幾乎一統(tǒng)天下。自那時(shí)以來，書法藝術(shù)一分為二，形成碑與帖兩大流派。書法成為視覺藝術(shù)，與碑派書法盛行，這兩件事是密切相關(guān)的。書法作品上了墻，受眾的觀賞距離就拉遠(yuǎn)了，相應(yīng)地，它也從小字向大字演變。王鐸、倪元璐、伊秉授，以及后來的康有為，都是大字的高手，而其中的康有為，又是碑派書法的理論大師。眾所周知，碑體書法，是特別適合于大字的。此外，宣紙的運(yùn)用，羊毫的普及，都與碑派書法的崛起有著千絲萬縷的聯(lián)系。大字與小字不同，需要更具“可看性”，易言之，需要增加“表現(xiàn)力”。宣紙與羊毫的運(yùn)用就是為了增加書法表現(xiàn)力的，它們的加入，至少使“墨”也成為了書法的一項(xiàng)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，在此之前的帖派書法，基本上是只有“筆”而沒有“墨”的——墨本來主要是屬于繪畫的視覺元素。以前書法又稱“筆法”，書法沒落稱為“筆法失傳”，書法入門稱為“得筆”。

吳乃光的書法，是數(shù)百年前的這兩件大事所孕育或催生的。它是大字，也是碑體。吳乃光最拿手的當(dāng)然是大字榜書，小字明顯有所不如。這與帖派書法家孫曉云剛好相反，孫曉云小字精彩，大字明顯有所不如。大字小字各有難度。盡管歷史上也有兩者兼長并美的書法家，比如顏真卿，但我想，王羲之大概是不太擅長寫大字榜書的。那種飄逸、靈動、瀟灑的書體特別適合于尺牘。泰山經(jīng)石峪的《金剛經(jīng)》，氣吞山河，大氣磅礴，不可能出自帖派書家之手。這說明，寫大字與寫小字的方法大為不同?？上攵笞直刃∽忠v究一些。一幅小字書法作品，可能由數(shù)百字組成，個(gè)別字沒寫好，間或出現(xiàn)敗筆，無礙大局?？v然是號稱“天下第一行書”的王羲之《蘭亭序》，也不是每一字每一筆都無可挑剔。然而一幅大字書法作品，必定是“少字派”，比如一幅對聯(lián)不過十余字，也許僅由三四個(gè)字組成，甚至竟只剩下一個(gè)字，這就需要字字安排，筆筆講究，要求每一筆每一畫都耐看，都經(jīng)得起評估。換言之，帖派書法與小字書法強(qiáng)調(diào)直抒胸臆追求書寫的“偶然性”（如王羲之的《蘭亭序》就是偶然成書的），而“必然性”則是大字榜書的內(nèi)在要求。

文學(xué)作品也有“必然性”的要求，許多詩人甚至許多小說家都以為，只有一種最佳的表達(dá)方式，甚至只有一個(gè)最妥帖的字眼，文學(xué)的才能往往表現(xiàn)在找出這種最佳的表達(dá)方式、找到最妥帖的唯一的語詞。在視覺藝術(shù)中，顯然以雕塑最強(qiáng)調(diào)這種“必然性”，而在書法藝術(shù)中，以大字榜書最強(qiáng)調(diào)這種“必然性”。一般說來，大字不太可能以閑適隨意散淡的心態(tài)來創(chuàng)作，它是一種設(shè)計(jì)，一種計(jì)算，一種苦心經(jīng)營，一種精雕細(xì)刻。它必須以最為集中的方式達(dá)到一種“任何筆畫都不能移動”、“牽一發(fā)動全身”的不可更改的狀態(tài)。書法家必須在非常少的點(diǎn)畫中制造最豐富、最有力的視覺效果，比如“對比”，粗細(xì)、輕重、動靜、方圓、銳鈍、干濕、濃淡……。另一方面，書法創(chuàng)作本質(zhì)上是“書寫”，書寫是一次性的，“即時(shí)即地”的，充滿偶然效果的，因此，它又不能像雕塑那般反復(fù)塑造，過于雕琢，在推敲與經(jīng)營之后，書法作品仍然需要出之以自然而然的、自由揮灑的方式。大字書寫的藝術(shù)，是把偶然性納入必然性，以必然性統(tǒng)率偶然性。再與文學(xué)作比，書法有些類似于“口頭文學(xué)”，像杜甫的“口號”詩，它有直抒胸臆、即興創(chuàng)作的性質(zhì)，與在書房中用充足的時(shí)間來“寫文章”、“爬格子”的推敲字句有所不同。

必然性與偶然性，經(jīng)營設(shè)計(jì)與書寫，好比地球的兩極，書法藝術(shù)在兩極之間展開廣闊的版圖。吳乃光顯然是兼顧必然性與偶然性的高手。他的大字作品具有強(qiáng)烈的視覺效果，同時(shí)又有濃厚的書寫意味；他善于“制造矛盾”，善于“經(jīng)營位置”，同時(shí)又顯得大巧若拙，舉重若輕。但是，以我小見，在必然性與偶然性（書寫性）兩者之中，吳乃光書法的“必然性”仍顯有所不足，有些地方稍嫌草率。須知“必然性”是一切經(jīng)典與大師之作的必備品質(zhì)，就連那些比較突出“偶然性”效果的經(jīng)典作品，它仍然在偶然性體現(xiàn)必然性，比如《蘭亭序》、《祭侄文稿》。吳乃光是難得的書法家，但目前的吳乃光書法距離“經(jīng)典”，卻還有一段不算太近的路途。

碑體書法崛起之后，書法藝術(shù)無疑更豐富了。當(dāng)今藝術(shù)有一些“典型癥狀”，比如“藝術(shù)的終結(jié)”，比如傳統(tǒng)藝術(shù)門類之間壁壘森嚴(yán)的界限被突破，“綜合性藝術(shù)”大量出現(xiàn)。在碑派書法蔚為大觀之后，在書法中，也出現(xiàn)了突破傳統(tǒng)“楷行草隸篆”的傾向，形成一種無以名之，姑且稱之為“綜合書體”的東西。以往較為成功的一個(gè)例子，是山東已故書法家魏啟后以的書體，以米芾書體加入漢簡筆法和體勢。吳乃光的書體，這方面的意圖更明顯，大致可以說，他的行書是援隸入書，草書是援篆入書，在隸篆行草之間行走自如，是一種較為典型的“綜合書體”。篆隸入行草，使他的字體有一種古拙的味道。笨拙中見靈動，方正中見倚側(cè)，伊秉授已經(jīng)提供了一個(gè)杰出的榜樣，而同樣是福建書法家，吳乃光似乎是以行草書體再現(xiàn)了伊秉授式的匠心。吳乃光的書體是獨(dú)特的，他的融合也是成功的。之所以出現(xiàn)這種多種書體互相滲透，與帖派傳統(tǒng)楷書、行書、草書界限分明的情況有所不同，我想，除了書法家個(gè)人“自創(chuàng)一體”的需要，大概是由于書法力圖凸顯視覺藝術(shù)的特性所決定的，因此，我們不妨把這種現(xiàn)象視為書法藝術(shù)創(chuàng)新的一種趨勢。