在中國(guó)書法中，草書充滿著神秘、玄妙的色彩，駐足在草書這塊園地中。有許多寶藏期待著人們?nèi)ラ_采，有許多困惑期待著人們?nèi)ソ忾_。德國(guó)藝術(shù)史家格羅塞說過：“在一塊從未有人探索過的新境地，誰都不可能找到許多無價(jià)的事實(shí)，只要找到路徑，就應(yīng)當(dāng)知足了。”
本文試圖從東晉王羲之草書開始，找到一條貫穿草書發(fā)展的脈絡(luò)，也就是說，找到一條研究中國(guó)草書發(fā)展的路徑。
    歷史具有無限的連續(xù)性，但長(zhǎng)期的連續(xù)性和短期的急劇變化之間的相互作用才是歷史本質(zhì)的辨證關(guān)系。東晉以降直至清代碑學(xué)興起的千余年間的中國(guó)書法史，幾乎是以王羲之書法為中軸線而展開的。其中以王羲之草書為典范以及對(duì)這種典范的反動(dòng)而形成了衍變、漸變和裂變這三種勢(shì)力的互為消長(zhǎng)、起伏，從而推動(dòng)了草書的發(fā)展。自王羲之以后的草書發(fā)展，都離不開王羲之草書長(zhǎng)遠(yuǎn)、廣泛的影響，這種影響的長(zhǎng)期連續(xù)性似乎形成了草書發(fā)展史上似乎不發(fā)生變化的歷史。但是，在王羲之草書的典范作用長(zhǎng)期延續(xù)的歷程中，卻又生發(fā)著某一特定時(shí)期的否定。如同陣陣沖擊巖石的海浪一般，短期的對(duì)王羲之草書的叛逆、革新、改造、融合則形成各個(gè)時(shí)期富有特色的衍變、裂變及發(fā)展。本文所關(guān)注的重點(diǎn)則在于此，

     一   在中國(guó)草書發(fā)展的歷程中，我們感到帖學(xué)一系是一個(gè)巨大的流動(dòng)載體。這載體的主流便是以王羲之草書為中軸線而形成的。忽略了這一點(diǎn)，我們的研究便無法進(jìn)行。
　　中國(guó)草書經(jīng)歷過由章草而今草，由今草而狂草的多種樣式的遞變及不同風(fēng)格的形成。以草書冠東晉、開南朝而影響至今的王羲之，之所以成為后代宗師，是由于他善于變亂古體，以筆姿矯健雄逸，體態(tài)遒媚秀婉，風(fēng)格清新流便而自立風(fēng)標(biāo)。較之于古，富有開宗立派之新意，施之于后，具有開導(dǎo)啟迪之內(nèi)蘊(yùn)。“張芝草圣，皇象八絕，并是章草，西晉悉然，迨乎東晉，王羲之與從弟洽變?yōu)榻癫荩嵜耐褶D(zhuǎn)，大行于世，章草幾將絕矣。”—張懷灌《書斷》草書由章草變?yōu)榻癫荩诓輹l(fā)展過程中是一個(gè)大的演變，而王羲之草書正是在變法章草基礎(chǔ)上形成的。東晉是中國(guó)書法發(fā)展史上極為重要的時(shí)期，而王羲之又是這一時(shí)期最具創(chuàng)造性的書家，其草書作為草書發(fā)展史上的一座豐碑籠罩了漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期。法國(guó)藝術(shù)理論家皮?德?波斯德弗萊認(rèn)為；“‘藝術(shù)家’一詞的真正意義，可以說是形式的創(chuàng)造者。他所關(guān)心的并不在于廣泛地去解剖形式，而是創(chuàng)造出有生命的、能夠表現(xiàn)出思想或夢(mèng)幻的、在群眾中幾乎能立刻喚起反響的新形式。”
王羲之疏放妍妙的今草正是他變亂古法所創(chuàng)造出的新形式。作為東晉書風(fēng)的象征性人物王羲之而言，他所擅長(zhǎng)的正是至減筆而不可識(shí)的啟牘草書。阮元在《南北書派論》中指出：“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長(zhǎng)于啟牘，減筆至不可識(shí)。北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長(zhǎng)于碑榜。兩派判若江河，南北世族不相通習(xí)。”
　　另據(jù)記載：唐初褚遂良編定右軍書目時(shí)，計(jì)正書5卷40帖，草書58卷、360帖。我們無意陷入“北碑南帖說”正確與否的爭(zhēng)論之中，但碑與帖這兩個(gè)概念本身便表明了審美理想上的本質(zhì)差異，而王羲之創(chuàng)作的大量草書作品正是帖學(xué)今草之濫觴。
　　王羲之草書所折射出的儒家的中和、道家的飄逸，正符合中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)精神。儒道互補(bǔ)是自先秦以來兩千多年中國(guó)哲學(xué)思想的基本線索。李澤厚指出：“先秦以來，就思想文化領(lǐng)域說，主要表現(xiàn)為以孔子為代表的儒教學(xué)說，以莊子為代表的道教，則作了它的對(duì)立和補(bǔ)充。”王羲之草書中所透露出的氣息，順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展。不激不厲、風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)的中和之美，婉媚流便、風(fēng)氣爽爽的道家飄逸之氣，都適合貴族社會(huì)的需要。在延續(xù)幾千年封建制度的中國(guó)，王羲之草書無疑是屬于貴族化而兼擅儒道之長(zhǎng)的書法。
　　正是因?yàn)閭鹘y(tǒng)美學(xué)中對(duì)于中和之美的重視，才使王羲之書法至唐代便成為君臨一切的至高無上的地位，其書法中的平淡沖和符合中國(guó)古典美學(xué)的“中和”原則及藝術(shù)特征。在中國(guó)古典美學(xué)中，強(qiáng)調(diào)得較多的是對(duì)立面之間滲透與協(xié)調(diào)的矛盾結(jié)構(gòu)，是內(nèi)在生命意興表達(dá)的反映。于情感之中，排斥非理性的迷狂而強(qiáng)調(diào)情理結(jié)合，情感中潛藏著智慧以得到現(xiàn)實(shí)人生的和諧和滿足。羲之草書所體現(xiàn)的美，屬于情感性的優(yōu)美和諧，它迥然有別于中唐出現(xiàn)的旭素狂草中的非理性精神的顛狂，則是因?yàn)樗菍儆诶硇远泻偷?，最終應(yīng)歸結(jié)為它是屬于法則的，后世的草書家們都可以由此找到自己所需要的東西。“凡書貴乎沉靜，令意在筆先，字居心后、未作之始，結(jié)思成矣。”從王羲之書論中我們可以看出，他的創(chuàng)作觀是理性而冷靜的，情感是穩(wěn)定而沉著的?從草書藝術(shù)的角度進(jìn)行考察，沒有東漢草書創(chuàng)作的自覺，東晉草書藝術(shù)的成熟也就失去了必要的前提。
　　“杜、崔、張子，皆有超俗絕世之才，博學(xué)余暇，游手于斯，后世慕焉。專用為務(wù)，鉆堅(jiān)仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食，十日一筆，月數(shù)丸墨。領(lǐng)袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展紙畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見腮出血，猶不休輟．
——趙壹《非草書》
　　由此可見，其時(shí)草書已經(jīng)進(jìn)入自覺時(shí)代，草書已經(jīng)由趨急速、示簡(jiǎn)易這一被動(dòng)的實(shí)用旨意變?yōu)橹鲃?dòng)的并視為藝術(shù)創(chuàng)作的自覺藝術(shù)。正是在東漢草書具備了創(chuàng)作的自覺意識(shí)這一前提下，才可能形成東晉藝術(shù)高潮，才可能在這高潮中出現(xiàn)無與倫比的王羲之草書高峰。無疑，作為高峰的王羲之草書所具有的形式的典范性、技巧的法則性、草書創(chuàng)作的思維趨向性，都對(duì)后世草書家的師承與創(chuàng)新起著無與倫比的開導(dǎo)作用。
　　在中國(guó)草書發(fā)展史上，王獻(xiàn)之的草書是繼王羲之以后的第一支變奏曲。當(dāng)唐代出現(xiàn)了張旭、懷素的狂草以后，后世的研究者往往傾注大量筆墨對(duì)之大如褒贊，而忽略了王獻(xiàn)之對(duì)狂草藝術(shù)所起的無可估量的超前意識(shí)和真正的先驅(qū)作用。究其原因，“二王”這一特定概念的提出，它混淆二者之間的形式界限，于草書而言，如果沿著人們習(xí)以為常的“二王”這一概念進(jìn)行研究，必將使對(duì)草書書風(fēng)、流派的衍變及發(fā)展的研究陷入混沌之中。也只有認(rèn)識(shí)到王獻(xiàn)之在王羲之以后的草書發(fā)展史上，第一次對(duì)其進(jìn)行了革新所具有的重要意義和作用，王羲之草書對(duì)后世草書發(fā)展所起的典范作用才具有真正意義上的權(quán)威性。
　　我們用比較的方法加以區(qū)分，二王之間的個(gè)性具有很大的差異。在書法的形式之中，人們對(duì)于某種形式的持續(xù)和變動(dòng)以及二者之間的統(tǒng)一，構(gòu)成了情感的基本結(jié)構(gòu)，而對(duì)于傳統(tǒng)的模仿和再襲卻不能獲得藝術(shù)形式新的創(chuàng)造和表現(xiàn)。獻(xiàn)之草書風(fēng)格異于王羲之之處，主要表現(xiàn)在空間的變動(dòng)。獻(xiàn)之加強(qiáng)了單字結(jié)構(gòu)之間的引帶連結(jié)，整體章法的連綿和空間的視覺動(dòng)感。后世將這種引帶連結(jié)及結(jié)字間的連綿譏貶為“舉體沓拖”，實(shí)在是對(duì)草書藝術(shù)的空間性及時(shí)間性的忽略和誤解。獻(xiàn)之草書的“舉體沓拖”，恰恰促使了書寫時(shí)間流程的加速，強(qiáng)化了視覺的動(dòng)感及情感的張力，這是王羲之草書在草書領(lǐng)域得到的第一次發(fā)展。王獻(xiàn)之曾對(duì)家父說過：
“古之章草，未能宏逸，頓異真體，合窮偽略之理，極草縱之致，不如其行之間，于往法固殊，大人宜改體。”
張懷瓘《書議》
　　王獻(xiàn)之之所以有別于羲之，顯然的一點(diǎn)，是出于他的“改體”意識(shí)。這無疑是一種創(chuàng)新的觀念，在這種觀念的支配下，他即吸取了王羲之草書的法乳，又敢于獨(dú)步，成就了自家風(fēng)格，并且起到了啟迪來者的作用。人們認(rèn)為張旭、懷素狂草源出于獻(xiàn)之，這正說明獻(xiàn)之書法對(duì)張旭、懷素書法的啟迪和影響。于此可見，獻(xiàn)之在草書上探求變革的成功對(duì)后來草書發(fā)展的重要意義。不過，由于王羲之草書所具有的強(qiáng)大影響力和廣闊覆蓋面，這種變革所暗示的廣闊前景直至幾百年后張旭、懷素的繼起才得到充分的展現(xiàn)。
從東晉渡江至陳亡于隋的270年間的草書，基本上被王羲之書法所籠罩，從南朝貴族渴求王羲之典型，“懸金招買，不計(jì)貴賤”競(jìng)相搜求王羲之法帖，可見其深受南朝貴族的喜愛。至于宋王朝的孔琳之、謝靈運(yùn)；齊王朝的王僧虔；梁王朝的肖子云、陶弘景；陳王朝的智永皆被推許為其時(shí)書壇巨孽，但從師承取法來看，皆是深得羲之草書精髓而流傳后世的。其中尤以智永執(zhí)意學(xué)步羲之最為突出，他以“守逸少家法”而名留書史，唐代李嗣真批評(píng)“智永精熟過人，惜無奇態(tài)矣”，頗為中肯。但從傳統(tǒng)承王羲之典型來看，智永卻有功績(jī)，“永禪師欲存王氏典到．以為百家法規(guī)．故舉用舊法，非不能出新意、求變態(tài)也，然其意已逸于繩墨之外矣”，蘇東坡對(duì)智永的這一評(píng)價(jià)，可說明智永為唐代崇王尚法開了先河，進(jìn)而言之，南朝為王羲之書風(fēng)所籠罩亦成為唐代奠定王羲之書圣地位的前奏曲。“王羲之書法‘字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥風(fēng)闕，故歷代寶之，永以為訓(xùn)’”。梁武帝此語可作佐證。

二
　　對(duì)藝術(shù)史的研究，是從藝術(shù)和藝術(shù)家的發(fā)展中考察的。唐代再現(xiàn)了張旭、懷素這兩位彪炳千秋的草書大家，從而完成了今草向狂草的蛻變。我們的研究必須找到今草向狂草蛻變的某種契機(jī)，找到王羲之草書與張旭、懷素之間的因果關(guān)系。
　　“藝術(shù)史中獨(dú)立而且混雜的事實(shí)，除開了法則，就無論什么東西都不能使它們得到秩序和價(jià)值，可是這法則，正是人們所不曾尋求的”（格羅塞《藝術(shù)的起源》）。唐代的書法正是從尋求法則而開始的，唐太宗倡導(dǎo)羲之書“盡善盡美”拉開唐代書風(fēng)序幕，又以羲之書法受到旭素的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)、掀起唐代草書變革之風(fēng)而降下帷幕。
　　唐太宗的書法觀帶有濃厚的主觀色彩，其親撰《王羲之撰論》，推崇王羲之書法而歷數(shù)眾家之短。于是，上有好者，下必甚焉。初唐書風(fēng)便籠罩在王羲之的光環(huán)之中，審美的同一性取代了審美的差異性。但是，我們應(yīng)該看到：王羲之草書所形成的法則使人們得到秩序和價(jià)值，后世各種風(fēng)格的草書家都能從中汲取自己所需要的東西。古典的、浪漫的、理性的，莫不如此。
　　那么，如何看待張旭、懷素狂草之間的關(guān)系呢？
　　就情感而言，張旭、懷素情感上的顛狂，已經(jīng)遠(yuǎn)離了王羲之草書的典雅和飄逸。然而就法則而言，張旭、懷素草書卻是王羲之草書的裂變和發(fā)展。
　　在研究中國(guó)草書的發(fā)展過程中，我們必須加以廓清的是；崇仰典范所帶來的弊端并不在于典范自身，而是在于人們?cè)诘浞睹媲八憩F(xiàn)的迷茫以及隨之而來的大批盲目追隨、頂禮膜拜的忠實(shí)信徒。王羲之草書的典范性、法則性，在客觀上使我們自然地將迥異于王羲之的狂草藝術(shù)納入同一條草書發(fā)展的軌道，只不過張旭、懷素的狂草是王羲之草書形式的新裂變，是建筑在王羲之草書形式技巧基礎(chǔ)上的分裂。正因?yàn)槿绱?，張旭、懷素充分掌握了王羲之草書的精熟技巧，同時(shí)又受到獻(xiàn)之草書的啟迪和影響，才由王羲之婉轉(zhuǎn)流便的草書向前邁進(jìn)，形成了質(zhì)的突變和飛躍。在強(qiáng)烈的情感震撼中，在形式技巧爛熟于胸的前提下，以前所未有的速度及瞬息多變的節(jié)律，開辟了狂草藝術(shù)的天地．，從而使狂草藝術(shù)成為草書藝術(shù)的又一高峰。
　　盡管懷素口出狂言：“大笑羲之用陣圖”，但是，無陣圖卻正是出自對(duì)陣圖的嫻熟，狂草中恣性任情的揮灑，迅疾駭人的速度，隨機(jī)而變的章法，這一切顯然出自高度嫻熟的技巧，而這技巧的源泉，正是由于王羲之書法遺產(chǎn)的饋贈(zèng)。否則，無陣圖的縱橫涂抹，人人皆能為之。從此意義來看，正巧應(yīng)驗(yàn)了蘇珊?朗格的話：“純粹的自我表現(xiàn)不需要藝術(shù)形式”
單就懷素而言，若無磨穿漆盤，浸淫書圣的苦功，其狂草從何而生？姜夔在《續(xù)書譜》中說：“自唐以前，多是獨(dú)草，不過兩字連屬……古人作草，如今人作真，何嘗茍且？其相連處，特是引帶，是點(diǎn)畫處皆重，非點(diǎn)畫處偶相引帶，其筆皆輕。雖變化多端，未嘗亂其法度。張顛、懷素最號(hào)野逸，而不失此法”。由此可見張旭、懷素對(duì)草書法則的承續(xù)，從懷素其他幾件傳世作品追尋其承續(xù)王羲之的蹤跡亦是一目了然的，如《論書帖》、《苦筍帖》，王羲之草書遺風(fēng)一覽無余，《小草千字文》通篇沖和淡遠(yuǎn)，其精神亦距王羲之書風(fēng)不遠(yuǎn)，與《自敘》境界大異。再如高士奇在《自敘》真跡后跋中說：“《自敘》一卷，尤為生平狂草，然細(xì)以理脈按之，仍不出于規(guī)矩法度也。”趙孟頫亦在懷素《食魚帖》跋文中說：“懷素書所以妙者，雖率意顛逸，千變?nèi)f化，終不離魏晉法度也。”我們可以由此窺探到懷素書風(fēng)承續(xù)羲之草書傳統(tǒng)的端倪。在尋求變革、崇尚新奇的當(dāng)代書法思潮中，人們似乎更為鐘情于張旭、懷素的狂草，從張旭、懷素變幻莫測(cè)、隨心所欲的線條組合變化中尋找符合現(xiàn)代人的心理節(jié)律。然而，張旭、懷素狂草，并非摒棄了羲之草書這一優(yōu)良傳統(tǒng)，而是在這傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上更具抽象性、更具表意性，因而也更具表現(xiàn)性，更能啟發(fā)人們想象力的精湛創(chuàng)造。這正是對(duì)王羲之草書更好的承續(xù)、生發(fā)并進(jìn)而完成對(duì)王羲之草書的新裂變。
　　“唐人尚法”似乎成了人們總結(jié)唐代書法的金科玉律，可在唐代草書領(lǐng)域，卻包攬了矛盾的兩極狀態(tài)——尚法和非法之法。對(duì)某種文化形態(tài)倍加推崇而至于神化之后，人類的天然逆反心理就會(huì)使其走向反面。平和之極而思顛狂，婉轉(zhuǎn)韻媚而思獷悍率意，于是一種新的書風(fēng)便以不可抑止、勃勃進(jìn)取的面貌出現(xiàn)了。以張旭為先驅(qū)的浪漫主義書風(fēng)的出現(xiàn)，使“法”的制約被情感宣泄的洶涌波濤沖破了。用理性思維冷靜分析，此中雖仍無形中時(shí)而受到法則的某種制約，但不再是盲目的因襲，而是勃勃生命律動(dòng)的再創(chuàng)造。如果說，影響了初唐整個(gè)書壇的王羲之草書，作為一種歷經(jīng)兒百年已臻和諧的表現(xiàn)形式，在特定的思維模式內(nèi)必然走向式微的話，那么，從其相對(duì)應(yīng)的形式中尋求出路也就成為草書發(fā)展的必然規(guī)律。
　　從生理學(xué)、心理學(xué)及社會(huì)學(xué)研究成果看來，人們不僅要求生理、心理上的和諧與平衡，也要求其不平衡和不和諧。王羲之草書和張旭、懷素草書相比，前者展現(xiàn)的是沖淡和寧?kù)o，后者展現(xiàn)的卻是顛狂和動(dòng)蕩；前者屬于靜穆和悅的古典性藝術(shù)，而后者則屬于激越振蕩的浪漫型藝術(shù)。在張旭、懷素的狂草中，王羲之草書的寧?kù)o、恬淡的氛圍已消失殆盡，而代之以激烈、狂放以至于無可抑制的情感波瀾的展現(xiàn)。
　　唐代作為中國(guó)草書發(fā)展史上具有重要意義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，張旭、懷素浪漫主義書風(fēng)的出現(xiàn)是這個(gè)時(shí)代草書的重要特征。黑格爾認(rèn)為：浪漫性藝術(shù)崇尚內(nèi)在主體性原則。所謂內(nèi)在主體性原則，就是精神 理念“提升回返到精神本身”，這是浪漫性藝術(shù)的根本特點(diǎn)。張旭在狂草這種新的形式表現(xiàn)中找到了自己精神本性的歸宿。在古典書法中，人的理念內(nèi)容和形式結(jié)合得十分和諧，而旭素的狂草，在追求自我的歡悅和原始生命力的過程中，感性意識(shí)得到了強(qiáng)化，情感張力得到了擴(kuò)展，壓抑的情緒得到宣泄和排解。這一切，首先取決于自我情感的強(qiáng)烈震撼。張旭、懷素的草書完全是個(gè)人情感的直接流露，是從事表現(xiàn)行為的人的自我表現(xiàn)。但這種情感不是某種單純情感的形象性表達(dá)，而是更為廣泛的情感呈現(xiàn)。于是，也就完成了 建立在王羲之草書形式技巧上新的裂變過程，由今草而遞進(jìn)、升華為狂草。
　　在唐代草書的又一領(lǐng)域，孫過庭堪稱傳承王羲之草書的佼佼者。王世貞在《藝苑卮言》中指出孫過庭“《書譜》濃潤(rùn)圓熟，幾在山陰堂室，后復(fù)縱放，有渴猊游龍之勢(shì)，細(xì)玩之，則所謂一字萬同者，美璧之微瑕，故不能揜也。”將旭素草書與過庭草書作一比較，我們可以得出如此結(jié)論：旭素草書是在羲之草書傳統(tǒng)上的裂變，而過庭草書則是在羲之草書傳統(tǒng)上的漸變，二者可謂同源而異流。世人論及過庭與羲之草書的關(guān)系，多從對(duì)二者草書外在形貌的感覺出發(fā)，從而強(qiáng)調(diào)彼此的近似點(diǎn)，而未能揭示出過庭的獨(dú)到之處。其實(shí)，僅就用筆而言，過庭的獨(dú)到之處在于俊拔剛斷、跳蕩激越，使轉(zhuǎn)之際鋒芒矯健靈敏的高難度表現(xiàn)得尤為突出。他在《書譜》一文中所言“一畫之間，變起伏于鋒杪，一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于豪芒”恰恰驗(yàn)證了他用筆的獨(dú)到之處。他對(duì)羲之草法察精探微、身體力踐的妙悟與發(fā)展，證明了他的草書既充溢著王羲之草書的血脈，又以漸變的藝術(shù)表現(xiàn)延續(xù)了王羲之草書風(fēng)貌。

三
　　到了有宋一代，草書領(lǐng)域起著法度、秩序及啟迪作用的不再是王羲之的一統(tǒng)天下了。草圣旭素的出現(xiàn)，意味著草書領(lǐng)域出現(xiàn)了王羲之平分秋色而相互對(duì)峙的又一高峰。由于人們審美意識(shí)的差異，宋代草書出現(xiàn)了兩種不同的運(yùn)行軌道，其代表書家是黃庭堅(jiān)和米芾。
　　在藝術(shù)中，情感的自我發(fā)泄、自我表現(xiàn)是一種暫時(shí)的個(gè)別的情感流露，因此，旭素的狂草雖充滿生命激情和節(jié)律，但其法度的寬泛性卻不如王羲之，反言之，旭素狂草宣發(fā)情感的酣暢淋漓及空間的節(jié)律自由對(duì)后世人們卻有著重要的啟迪作用。因此，宋代對(duì)草書有突出貢獻(xiàn)的黃庭堅(jiān)，在取法優(yōu)秀傳統(tǒng)方面便持雙重并舉之法，他的書學(xué)觀與米帶的不同之處在于：黃庭堅(jiān)眼中，王羲之和張旭、懷素的草書，二者居于并行不悖的地位，因此，他的書學(xué)觀既是王羲之的，又是張旭、懷素的。而米芾卻將王羲之放在與張旭、懷素相互對(duì)立的位置上，
我們來看一下黃庭堅(jiān)的兩段書論：
“書學(xué)，當(dāng)以鐘、王為師耳”（（（題顏魯公帖）））。
“其后又得張長(zhǎng)史、僧懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙”（《書草老杜詩(shī)后與黃斌老》）。
“蓋自二王后，能臻書法之極者，惟張長(zhǎng)史與魯公二人。，’（《山谷老人刀筆》卷四）
　　在黃庭堅(jiān)看來，王羲之草書一脈的典范性并未失去它應(yīng)有的光彩，旭素草書亦有其典范意義。
　　草書藝術(shù)通過流暢振蕩的節(jié)律表現(xiàn)情感的波動(dòng)及生命的運(yùn)動(dòng)，與其他書體的藝術(shù)相比，在筆法、結(jié)構(gòu)、章法上擁有更大的自由和變幻不定的節(jié)律。黃庭堅(jiān)將王羲之草書的婉轉(zhuǎn)韻媚、張旭草書的蒼勁飛動(dòng)、懷素草書的瘦韌圓潤(rùn)融匯化合為自我側(cè)險(xiǎn)奇詭而又從容不迫、穿插精妙的草書風(fēng)格。這風(fēng)格，讓人感到內(nèi)蘊(yùn)著豪放激蕩的情感流動(dòng)，洋溢著堅(jiān)毅自信的生命運(yùn)動(dòng)。黃庭堅(jiān)的草書顯然有別于旭素靠瞬間激情安排草書空間的做法，其草書的縱橫詭奇而又從容不迫的心境中安排空間的。
　　對(duì)歷史的理性把握，需要時(shí)間的距離，才能保證客觀的、理智的、冷靜的思考。對(duì)某個(gè)時(shí)代起主宰作用的思潮及欣賞群的心理定勢(shì)保持距離感，才能避免承繼傳統(tǒng)的慣性和排它性。當(dāng)宋代的人們從不同的角度判斷王羲之、張旭、懷素草書的審美價(jià)值，尋找自己所需要的營(yíng)養(yǎng)時(shí)，黃庭堅(jiān)既認(rèn)識(shí)到王羲之草書法則的典范意義，又發(fā)現(xiàn)了張旭、懷素的狂草在即興揮灑中時(shí)間流程和空間構(gòu)筑和心理效應(yīng)。他從張旭、懷素的體勢(shì)及羲之的雅韻中找到了符合自己審美追求的軌跡。他的草書傳統(tǒng)與他的書學(xué)觀一樣，即是王羲之的，也是張旭、懷素的。他的藝術(shù)風(fēng)格，既是對(duì)羲之、旭素草書反思的產(chǎn)物，也是宋代草書有異于前代的重要象征。
黃庭堅(jiān)的草書，昭示出王羲之草書和旭素草書已成為影響草書發(fā)展的兩大要素而存在。宋以后的草書發(fā)展趨勢(shì)不再是非王羲之即旭素的一維取向，而是你中有我，我中有你的多維趨向；不再是固定的有著“二值邏輯”的狹隘限界，而是有著相當(dāng)包容量的“多值邏輯”取向。黃庭堅(jiān)在法度與激情交構(gòu)的多維取向中作出了成功的繼接效應(yīng)，這對(duì)于草書發(fā)展具有啟導(dǎo)的意義。當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作的啟示作用，不是一種供作復(fù)古的模式，正如不能把王羲之草書典型作為盲目仿效的模式一樣。
　　米芾執(zhí)著地指出：“草書若不入晉人格，轍徒成下品”（《評(píng)草書帖》）。個(gè)中顯然推崇在東晉就成為典范的王羲之草書?？墒牵麑?duì)張旭等人卻極盡譏貶：“張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識(shí)者；懷素稍加平淡，稍到天成，而時(shí)代壓之，不能高古；高閑而下，但可懸之酒肆；gonng光猶可憎也”（《評(píng)草書帖》））。對(duì)晉人草書和張旭、懷素的好惡，徑渭分明。米芾崇尚晉人，從草書的范圍來說，就是崇尚羲、獻(xiàn)父子，其草書的師承正如此。間題在于，在草書發(fā)展到了唐代，已出現(xiàn)王羲之今草與旭素狂草雙峰相映的前提下，“善摹各體”、“尤工臨移，至亂真不可辨”的米芾，何以不屑于張旭、懷素狂草，而又特別以“張顛俗子，變亂古法、驚諸凡夫”之語來譏貶張旭其人其書，這至少應(yīng)被認(rèn)為是他刻意宗古的書學(xué)觀的反映。無疑，這書學(xué)觀是偏頗狹隘的。那么，我們只能如此估價(jià)米芾在草書發(fā)展史上的貢獻(xiàn)和作用：其一，宗法二王，自有俊邁痛快的風(fēng)格；其二，由于書學(xué)觀及實(shí)踐傾倒于羲、獻(xiàn)，這就在宋代對(duì)王羲之典型的延續(xù)和發(fā)展起到了提倡和推動(dòng)的作用；其三，在“草書若不入晉人格，轍徒成下品”的復(fù)古書學(xué)觀支配下，他看重了出新意于羲之的獻(xiàn)之草書而得力頗多，這是他的不失慧眼處，在客觀上給人們發(fā)出不可忽視王獻(xiàn)之草書的信號(hào)。

四
　　元代是復(fù)古回歸的時(shí)代。
　　居于書壇坫者地位的趙孟頫，與米芾的相似之處，都是同樣倡導(dǎo)復(fù)古，而且復(fù)古追求的時(shí)限之久遠(yuǎn)及所包容的書體之廣泛，較之于米芾，可謂有過之而無不及。這種復(fù)古主張?jiān)诓輹I(lǐng)域中占據(jù)了統(tǒng)治地位。趙孟頫順刻意追求汲取羲之草法及形體特點(diǎn)，但書風(fēng)趨于甜媚而稍欠遒動(dòng)，由于過分著意仿效，則創(chuàng)意不及與他同時(shí)的鮮于樞，以風(fēng)貌的個(gè)性而言，也不在比他小41歲的康里子山之上。那么．我們?yōu)槭裁窗掩w孟頫放在草書發(fā)展的歷史中加以論述呢？這是因?yàn)樗膹?fù)古理論以及“專以古人為法”，加上其篆隸草楷皆被當(dāng)時(shí)推重而領(lǐng)袖書壇的作用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了他草書本身的審美價(jià)值。概言之，王羲之草書能籠罩元代，趙孟頫起到了主導(dǎo)作用。王羲之草書自趙孟順時(shí)代又延續(xù)了近三百年之后，出現(xiàn)了能深入體現(xiàn)其藝術(shù)精神的董其昌草書。
　　繼元代趙孟頫主張復(fù)古之后，董其昌亦成為明代書壇的復(fù)古者。他說：“唐人詩(shī)律與其書法頗似，皆以秾麗為主，而古法稍遠(yuǎn)矣，余每謂晉書無門，唐書無態(tài)，學(xué)唐乃能入晉。”、“觀右軍官奴帖于金陵，方悟從前妄自標(biāo)許，自此漸有所得”（《畫禪室隨筆》））。由唐上溯魏晉，這是董其昌的書學(xué)觀，也是他的學(xué)書途徑。他既師承王羲之，又研習(xí)張旭、懷素。他學(xué)王羲之，得清虛古淡、蕭散疏放的韻致，學(xué)張旭、懷素，取圓轉(zhuǎn)牽掣、流走暢達(dá)的情勢(shì)，而又歸之于沖淡平和的境界，這境界與王羲之草書的意境有著相通的審美趨向。
　　董其昌對(duì)淡有著執(zhí)著的追求，“三十年前參米書，在無一實(shí)筆，自謂得訣，不能常習(xí)，今猶故吾，可愧也。米書以勢(shì)為主，余病其欠淡，淡乃天骨帶來，非學(xué)可及”（董其昌《書品》）。米芾與董其昌都是在追求晉人氣息的，董其昌出自參禪崇淡的藝術(shù)思想，極重清新虛淡，以為米書病在欠淡。徐復(fù)觀先生認(rèn)為董其昌所游戲的禪悅，只是清談式、玄談式的禪，董其昌的藝術(shù)思想與晉人崇尚清談玄學(xué)有異曲同工之妙，崇尚禪學(xué)的虛淡有資于了悟藝術(shù)上的虛淡之境。
　　徐復(fù)觀先生曾指出淡和玄之間的關(guān)系：“淡由玄而出，淡是由有限通向無限的連接點(diǎn)，順乎萬物自然之性，而不加以人工矯飾之力，此之謂淡。因此，凡能為謝赫稱贊陸探微樣的‘窮理盡性’的作品，即是淡的作品，即是由有限以通向無限的作品”（《中國(guó)藝術(shù)精神》）。
　　董其昌以參禪為契機(jī)，在草書中造就了清虛蕭散的禪學(xué)境界，與由莊學(xué)而來的魏晉玄學(xué)相通，正是王羲之草書沖淡清和之藝術(shù)本性的復(fù)歸。但在藝術(shù)形式上，董其昌更多地傾心于對(duì)白的運(yùn)用和發(fā)揮，創(chuàng)造出一番空靈之境。
　　書法藝術(shù)在紙面上所創(chuàng)造的空間是一種意象的空間，與繪畫及其他造型藝術(shù)相比，書法更接近于在符號(hào)存在的場(chǎng)合來創(chuàng)造藝術(shù)世界。王羲之草書意象中透露出平和恬淡的氣息，旭素草書彌漫著狂張顛逸的氣息，而董其昌又將充滿情感張力的旭素草書，復(fù)歸到王羲之的平和之境。它既不同于元代楊維禎，也不同于明代的祝允明、徐渭，楊維禎、祝允明、徐渭的草書中彌散的狂放不羈的氣息可找到顯明的旭素狂草書法蹤跡。
　　冷靜審視祝允明、徐渭的草書，顯然有別于董其昌草書，王羲之的平和對(duì)他們影響頗為微弱，他們更傾向于情感的傾泄，而直面、強(qiáng)化情感張力，因此，他們更接近旭素書風(fēng)。
　　沿續(xù)王羲之帖學(xué)一路書風(fēng)的董其昌草書，對(duì)晚明直至清中葉的風(fēng)氣有很大影響。但后世學(xué)董者，對(duì)董書的蕭散虛淡都難企及，甚至誤入怯弱柔靡之途。某一時(shí)代偶象的樹立，必然引起仿效者的風(fēng)涌而至，且往往導(dǎo)致偶象本身潛藏的弱點(diǎn)升格和夸大，競(jìng)相仿效必然導(dǎo)致藝術(shù)個(gè)性的泯滅和典型意義的衰竭。帖學(xué)后期書法的低潮，使草書無可避免地陷于衰微狀態(tài)。低潮的出現(xiàn)，是藝術(shù)史上的正?，F(xiàn)象。然而，低潮有助于藝術(shù)的反思，有助于高潮的蘊(yùn)育和醞釀。董書風(fēng)行后書壇草書出現(xiàn)的柔靡之弊，導(dǎo)致了王鐸對(duì)董書的反動(dòng)及其崛起。王鐸以自己的見解和實(shí)踐，重新解釋了王羲之草書的典范意義，王鐸草書是碑學(xué)勃起前帖學(xué)的最后一個(gè)高潮。
　　藝術(shù)并不是無謂的消遣品，雖然它有時(shí)可以當(dāng)作閑暇時(shí)的良好伴侶，但藝術(shù)卻更多地注目于對(duì)真切而現(xiàn)實(shí)的人生價(jià)值的嚴(yán)峻思考。王鐸草書便是在風(fēng)雨飄搖、動(dòng)蕩紛亂的明末思考的產(chǎn)物
姜紹書評(píng)論王鐸：“尤精史學(xué)，行草寫山陰父子。”王鐸自己亦大力標(biāo)榜學(xué)習(xí)王羲之，還曾在自己的臨帖上標(biāo)明：“臨吾家逸少帖”。但是，王鐸取法羲之能顯然地表現(xiàn)出不同于他人的自我。他所臨習(xí)的王羲之草書，較王羲之更為酣暢郁勃，呈現(xiàn)出內(nèi)心世界的焦躁、郁屈和情感的不安，但他對(duì)王羲之書法的傾倒和繼承卻是真摯而虔誠(chéng)的。
　　如果將王鐸與董其昌兩人的草書作一番比較，那么，他們的相同點(diǎn)是同樣胎息于羲之的古典主義書風(fēng)。所不同之處，在于王羲之草書造就了董其昌的淡逸、蕭散，也造就了王鐸的跳騰、跌宕。他們雖然都屬于王羲之典型下衍變的書風(fēng)，但個(gè)性殊異，或者說兩位書家都能使羲之典型在不同時(shí)代有著不同的展現(xiàn)，王鐸崇尚王羲之，但又異于王羲之，他的草書比王羲之流動(dòng)連綿。他運(yùn)用線條的盤曲、纏繞，妙造豐富醒豁的布白，體現(xiàn)了自己的草書審美意識(shí)，這顯然受到張旭、懷素狂草藝術(shù)手法的啟示，從而將草書的張力熏新導(dǎo)向緊張的世界。王羲之草書中的魏晉氣息．雖然是書家們追求的理想境界，但時(shí)代的變遷，人們?nèi)》ǖ囊曇安辉偈菃我华M窄的，而是多方位、開闊的。人們?cè)u(píng)價(jià)王鐸草書：“覺斯草書絕倫，實(shí)出自懷素。”王鐸自己否認(rèn)這一點(diǎn)，他辯解道：“予書獨(dú)宗羲獻(xiàn)，即唐宋諸家皆發(fā)源羲獻(xiàn)。”“吾書學(xué)之四十年，頗有所從來，必有深相愛吾說者。不知者，則謂為高閑、張旭、懷素野道者，吾不服！不服！不服！”但是，王鐸草書中的跌宕盤曲、跳騰激越，卻又似受著旭素狂草潛移默化的影響。這種影響，成為王鐸既宗師羲之，又追求放縱意態(tài)的助力。
　　持高瞻遠(yuǎn)矚的藝術(shù)眼光，藝術(shù)家排除傳統(tǒng)的模仿和再現(xiàn)，喚起人們的基本情感—對(duì)生命與運(yùn)動(dòng)的情感，通過直覺，從中想象變動(dòng)不息的力量。較少的傳統(tǒng)有利于直覺地把握形式?？赏蹊I的草書正是建立在悠久的帖學(xué)傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的。在古典主義草書中夾雜著浪漫主義氣息的王鐸也就成為晚明及清初時(shí)期張瑞圖、倪元璐、黃道周、傅山這些書家的代表性人物。

五、碑學(xué)的狂飄，是千余年來前所未有的一場(chǎng)書法革命，其鋒芒所向是針對(duì)帖學(xué)的尊碑貶帖，從而反映出對(duì)碑與帖在審美理想上的分歧與差異。我們?cè)诖斯们也徽摮珜?dǎo)碑學(xué)的起因及意義。草書畢竟原本屬于帖學(xué)一系，碑學(xué)的倡導(dǎo)對(duì)草書的發(fā)展并未帶來根本性的可喜變化。從中國(guó)草書發(fā)展史的角度而言，王羲之草書典型的確立以及旭素對(duì)羲之草書的某種反動(dòng)而至裂變從而推動(dòng)了草書的發(fā)展，但毫不夸張地說，真正反動(dòng)于王羲之草書的應(yīng)該是碑學(xué)的興起。碑學(xué)概念提出的本身，便意味著對(duì)帖學(xué)的否定，亦包含著對(duì)帖學(xué)一系宗王書法的沖擊。在這洶涌而至的碑學(xué)大潮的沖擊下，帖學(xué)趨于衰微，帶來了草書的沉寂而形成前所未有的峰谷期。
　　清代的碑學(xué)勃興帶來了書法藝術(shù)精神的突變，也帶來了藝術(shù)表現(xiàn)形式及風(fēng)貌的突變，清代碑學(xué)所尋求的是一種新的視覺模式，造就了鄧石如、趙之謙、吳昌碩、康有為等大家。但冷靜審視，碑學(xué)的成就局限于篆隸真行方面。
　　孫過庭以“草貴流而暢”道明草書的本質(zhì)特點(diǎn)，草書貴在酣暢淋漓地表現(xiàn)了人們深層的心理需要和生命節(jié)奏，它所包容的巨大空間及情感起伏呈大幅度的跳躍狀態(tài)．我們并不否認(rèn)碑學(xué)給草書注入了新鮮血液，如沈曾植由帖入碑的獨(dú)具鮮明風(fēng)貌的草書，但碑學(xué)理論本身企圖表現(xiàn)的理念所尋求與之相適應(yīng)的形式卻是篆隸行楷，它所表現(xiàn)的情感基調(diào)更適合于碑學(xué)所崇尚的古拙剛峻，返樸歸真的藝術(shù)精神。
　　民國(guó)年間，主要以碑學(xué)為宗的于右任，試圖在草書方面取得兩方面的成就。其一，他以王羲之草書為宗，又力圖輸入北碑書法的血液，融碑帖于一爐，藉以達(dá)到樸華并茂的審美境界。其二，他致力于“字理之組織”，而達(dá)到草書構(gòu)形的規(guī)范化。他將歷代草書字跡加以比較，從同一個(gè)字的多種造型中選取線條最少、結(jié)構(gòu)單位最概括。形體最簡(jiǎn)約者，作為“標(biāo)準(zhǔn)草書”而試圖推廣之。
　　于右任草書所達(dá)到的僅是好在用筆圓潤(rùn)簡(jiǎn)約，體勢(shì)松動(dòng)宏闊。但從草書的本質(zhì)要素加以衡量，其草書的另一面卻存在線條形態(tài)及內(nèi)部節(jié)律變化無多，通篇情致呈松緩狀而難以使人們情感的心弦產(chǎn)生共震現(xiàn)象。進(jìn)而深察之，于右任的成就僅以行書為上而顯然體現(xiàn)了融碑帖于一爐的造詣。于右任奉行的“標(biāo)準(zhǔn)草書”無助于草書藝術(shù)的創(chuàng)作及發(fā)展，從而失去了草書暢達(dá)無礙的生命肌理以及豐富多變的草書形態(tài)。草書歷來沒有取得以識(shí)字和記載、傳播信息為目的的“法定正體字”地位，它的形體樣式的多變性屬于美學(xué)而非實(shí)用。
　　站在當(dāng)代書壇的角度審視草書領(lǐng)域的現(xiàn)狀，無人能與林散之的成就相匹。林散之的草書以王羲之為宗，懷素為體，王鐸為友，董其昌為賓，且能大而化之，自成圓渾韌健、秀逸清奇、蒼茫老辣的風(fēng)格,70歲后更臻出神入化之境。由于其重墨法、筆法，尤側(cè)重在線條內(nèi)部的布白、結(jié)構(gòu)以及章法中的虛處創(chuàng)造意境，因此，其草書藝術(shù)呈現(xiàn)出空靈清越的氣象。究其本源，實(shí)與王羲之典型一脈相承，論其個(gè)性，則是以蒼秀沖和為基點(diǎn)的高風(fēng)雅韻。尤以墨色中干濕濃淡的韻味變化所造就的飄然欲仙、蒼茫清逸的深邃境界，與明末清初王鐸草書相比而別有另一番誘人魅力。
　　從宏觀角度考察中國(guó)草書發(fā)展史，深厚的傳統(tǒng)積淀，是一筆可觀且珍貴的歷史遺產(chǎn)，任何視其為沉重包袱而束縛草書發(fā)展的觀點(diǎn)，必定陷入偏頗而作繭自縛的泥沼之中。王羲之草書經(jīng)過1600多年的漫長(zhǎng)歷程，其內(nèi)蘊(yùn)的生命力不僅沒有消耗殆盡，而且仍然存在著被汲取、開拓的內(nèi)蘊(yùn)。因?yàn)?，人們?cè)谟邢薜臅r(shí)空條件下，對(duì)傳統(tǒng)的研究和理解畢竟有著某種局限性，而王羲之一系草書，所具有的歷史包蘊(yùn)量不容忽略和低估。面對(duì)傳統(tǒng)，企求創(chuàng)新，深入研究王羲之草書對(duì)于草書發(fā)展所起的作用及其基本脈絡(luò)，對(duì)草書領(lǐng)域的繼承和創(chuàng)新必將有著積極的意義，碑學(xué)沖擊帶來的帖學(xué)衰微及草書沉寂，亦意味著正在孕育和醞釀著新的草書高潮的興起。