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快炙背美芹子收藏 2011/4/13
道法自然--老子的哲學(xué)，兼論藝術(shù)（3）在老子玄思冥想的時候，是“圣人為腹不為目”（《老子·第十二章》）的，是重視身內(nèi)的體驗(yàn)而排除目之所至的感性經(jīng)驗(yàn)的。他要“塞其兌（蹊徑），閉其門”。只有這樣的“致虛極，守靜篤”，他才能以沖虛而博大的心懷、寧靜致遠(yuǎn)的思索，去了悟宇宙萬物的運(yùn)作，他才能從撲朔迷離紛紛擾擾的物質(zhì)世界，追本溯源，回歸那宇宙的本體。（《老子·第十六章》：“致虛極，守靜篤；萬物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根；歸根曰靜，是謂復(fù)命，復(fù)命曰常，知常曰明。”）這時，老子可以對自己的體悟過程有一個總結(jié)了，就是“不出戶，知天下；不窺牖，見天道”；而且進(jìn)一步認(rèn)為感性經(jīng)驗(yàn)越多，那你離天道越遠(yuǎn)：“其出彌遠(yuǎn)，其知彌少”。（《老子·第四十七章》） 在人類偽詐過多的時代，老子所追逐的天道自然，乃是為的達(dá)到不受污染的、充分而全面發(fā)展完美的人性。這人性是復(fù)歸于樸的，與宇宙本體同在的。他認(rèn)為世俗的美正是不美，“美言”正是不足信的謊言。（《老子·第八十一章》：“信言不美，美言不信。”）這種返璞歸真、反對世俗之美的觀念，是老子非美學(xué)的美學(xué)，反偽而求真的美學(xué)。這種回歸自然的純樸的理想，對于中國此后千百年的文論、詩論和畫論，都有著極其深遠(yuǎn)的影響；尤其在偽善的仁義禮教之前，老子的思想有著鮮明的叛逆性質(zhì)，這對后世的莊子、劉勰、鐘嶸直至明代的徐渭、李贄、袁宏道和清代石濤的理論都有著內(nèi)在的啟示。而老子哲學(xué)對中國山水畫、山水詩的影響，更是內(nèi)在而深刻的。老子的思想體系，形成于春秋戰(zhàn)國之交，漢代佛教漸入中土，魏晉文人之談玄，蓋源于佛、道兩家，而佛學(xué)之所以能中國化，首先有道家的“無”與佛家的“空”靈犀相通，故爾可以說，道家學(xué)說的深入人心為佛學(xué)之東漸鋪平了道路。我們就不難理解為什么王維崇佛，而其詩又多道，八大山人亦佛亦道，石濤本為和尚而其《畫語錄》又以道學(xué)為其本。要之，佛與道所希望于人的，都是要使人凈化，修養(yǎng)空靈的心懷而靜攝宇宙的變幻，而只有清明在躬，才能從蕓蕓擾擾的萬有之中超然而出，才能以岑寂而寧靜的心懷去體物。 因之，中國詩與畫，首重空靈與淡泊。當(dāng)然，中國詩史與畫史上也不乏“我執(zhí)”之輩、繁瑣庸俗之輩，然要非中國藝術(shù)的本色，更不是其極致。真正的卓絕的中國古典詩歌與繪畫，都是要求藝術(shù)家能“觀于象外，得之環(huán)中”，“外師造化，中得心源”的。這環(huán)中、心源和老子追求的宇宙本體“一”是完全相同的。老子說：“昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生”。（《老子·第三十九章》）當(dāng)達(dá)致這體道為一的境界時，那就能“大盈若沖，其用不窮”（《老子·第四十五章》）。那時詩人和畫家才能“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，那才是達(dá)到了老子所謂的“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·第二十五章》），才能做到眼不見絹素，手不知筆墨，落筆無非天然生機(jī)。明代李日華講：“必須胸中廓然無一物，然后煙靈秀色與天地生生之氣自然湊拍，筆下幻生詭奇。” 中國畫的最高境界必須是超然物外的，必須從天地萬有的繁文縟節(jié)中解脫；必然是不役于物象而重心智的所悟，遺形而求神的，因?yàn)橛钪嫒f物，不過是宇宙本源--道之所衍生；而當(dāng)畫家做到體道為一時，那最后不過是假自然陶泳乎我，“大自然已成詩人、畫家手中的觥爵，日月星辰、山川湖海、飛羽游鱗，無非胸中憂樂所寄托”（見本人《中國畫芻議》）。 中國書畫家中以大類分之有三，其一曰重靈性、重感悟者，其二曰重寫生、重理性者。前者之作，往往風(fēng)流倜儻，凄惻動人；后者之作則循規(guī)蹈矩，索然寡味。前者如漢之張芝、蔡邕，唐之王洽、王維、懷素、張旭、吳道子，五代之石恪、貫休，北宋之蘇東坡、文與可、米芾，南宋之梁楷、牧溪，元之王蒙、黃公望、倪云林，明之徐渭，清之八大山人、石濤、鄭板橋、李方膺，近世之吳昌碩、任伯年和現(xiàn)代之張大千、傅抱石、李苦禪。其三曰以高度理性馭高度熱情者，上古之王羲之、王獻(xiàn)之，唐之歐陽詢、褚遂良，清之鄧石如、伊秉綬，近代畫家則李可染、蔣兆和是其代表。其中一、三兩類，代有大家，唯第二類則庸才相望，不絕如縷。而畫家某至石景山，見高爐而寫生，爐上之螺絲鉚釘一一畫之，不厭其煩。其最驚人之發(fā)現(xiàn)謂牽牛蟲之觸須可雙鉤，每根凡十四節(jié)。愚鈍若此，可為一嘆。此真所謂一葉障目，不見泰山，謹(jǐn)毛而失貌者矣。
正由于中國畫家重靈性、重感悟，如老子所謂“澹兮其若海，■兮若無止”，優(yōu)秀的藝術(shù)家的思維如滄海波濤之廣漠，山林旋風(fēng)之激越，因之，往往像米芾之得泉石膏肓、煙霞痼癖，不能自已，靈感之來如兔起鶻落。又如黃庭堅(jiān)之書法如饑鷹渴驥，勢不可遏，此因黃庭堅(jiān)書法之風(fēng)格，亦黃庭堅(jiān)作書之勢態(tài)。而書畫家閱物不尚細(xì)瑣，神韻必出靈府。鄭板橋所謂“刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花”，正是由靈性感悟的追逐必然出現(xiàn)的藝術(shù)手段。茍畫家唯知應(yīng)物象形，而不知?dú)忭嵣鷦?，則正如蘇東坡云“論畫以形似，見與兒童鄰”。王國維于《人間詞話》中講：“無言外之味、弦外之響，終不能與于第一流之作者也。”
記得我曾有詩戲和鄭板橋的題畫竹詩，他寫道：“老夫畫竹郁蔥蔥，最愛清涼滌肺胸。任是祝融司夏政，華堂先已掛秋風(fēng)。”這是一首有“言外之味、弦外之響”的好詩。老先生大概有些得意，有附題云“不知大手筆何以和我也”，大有此詩出后便無詩的意味。而愛與古人作異代知己的我則和之云：“蕭疏豈愛郁蔥蔥，削盡冗繁拂碧空，畫到天機(jī)流露處，江東腕底透秋風(fēng)。”在此我反問鄭板橋，你不是要“削盡冗繁留清瘦”、要“刪繁就簡三秋樹”的嗎？你怎么會愛明代夏■、顧安輩的繁枝茂葉呢？你的畫掛起來，秋風(fēng)起于華堂，而我作畫時，秋風(fēng)早起自腕底了。這雖是文人游戲之作，然而都在說明一個道理，說明“道法自然”、體道為一的追求。 中國畫家力圖排除皮毛外相的迷惑而深入對象自然本性的過程，同時也是畫家與自然邂逅而最后心性與自然湊拍的過程。“黃筌富貴，徐熙野逸”是評五代畫家黃筌和徐熙的名句。在中國文化上描述文藝作品“富貴”，不含褒意，而“野逸”則是包含著對徐熙的至高的激賞。五代荊浩講：“筆墨積微，真思卓然，不貴五彩。”同樣指精微之所在不是五彩紛呈，而是真思充盈。中國的哲學(xué)思維與文學(xué)成就在歷史上呈并駕齊驅(qū)之勢，而繪畫在上古之世則顯落后。南齊謝赫在他的《古畫品錄》之中評顧愷之：“格體精微，筆無妄下，但跡不逮意，聲過其實(shí)。”這可見當(dāng)時顧愷之盛名之下，其實(shí)難副，他的畫跡并未達(dá)到遷想妙得的境界。 受老子影響很深的《列子·說符》中有一則九方皋相馬的故事。秦穆公對相馬名士伯樂講，你年齡大了，在你的族姓之中有精于相馬的嗎？伯樂說：“天下相馬的名士中可稱絕倫的已是寥寥無幾（‘若滅若沒，若亡若失’，死的和失落的已差不多之意）。我的兒子，皆才能低下，可以看出是好馬，但卻無法辨識最好的馬（‘天下之馬’）。有一個和我一塊兒擔(dān)柴捆菜的人，名字叫九方皋，他相馬的本領(lǐng)不在我之下，你可一見。”既見之后，叫他去求馬。三個月之后他回來講，在沙丘發(fā)現(xiàn)了一匹黃色的雌馬。秦穆公派人去取回，卻是一匹黑色的公馬。秦穆公大為不樂，把伯樂找來講，完了，你所推薦的人連馬的雌雄和色彩都分不清，難道還可以相馬嗎？伯樂長長嘆息道：“九方皋所看到的是天機(jī)，得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外，看到他所看到的，看不到他所看不到的，視其應(yīng)視的，不視其不應(yīng)視的。像九方皋這樣相馬的高手，他的本領(lǐng)絕不局限于相馬之一術(shù)，神明所得，必有更貴于相馬的本領(lǐng)。”將馬牽來，果然是天下之神駿。胡應(yīng)麟曾講：“九方皋相馬一節(jié)，南華本不為詩家說，然詩家無上菩提盡具此。”（《詩藪·外編卷一》）我之所以不厭其煩地將列子這則故事寫出，實(shí)在它不但對畫、對詩、對文，而且對社會、政治恐怕都有所啟發(fā)。這則故事為蘇東坡《論畫山水》所用，他說畫家應(yīng)“如閱天下馬，取其意氣所到”。“意氣所到”正是中國寫意畫的追求。清邵梅臣也在他的《畫耕偶錄》論畫中講：“作畫得形似易，得神難，寫意得神更難。”（俞劍華《中國畫論類編》288頁）真正的大藝術(shù)家，必須有九方皋相馬的本領(lǐng)，“在其內(nèi)而忘其外”，“得其精而忘其粗”。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中講“書畫之妙，當(dāng)以神會，難以形器求也”。這兒所列舉的“意氣”、“神會”正是《老子》書中由“虛靜”而達(dá)于“復(fù)觀”，使蕓蕓萬物“復(fù)歸其根”所能達(dá)到的境界。自然內(nèi)在的神韻，只有你以自然的心態(tài)去體悟自然時才能得到。 |
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