隸書(shū)源始于公元前三世紀(jì)，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆書(shū)演化而來(lái)的一種文字（字體）。沒(méi)有哪一種字體與隸書(shū)一樣在概念和文本上顯示出極大的混亂和龐雜，當(dāng)然也沒(méi)有一種字體如隸書(shū)一樣被世人喋喋不休：古隸、今隸、秦隸、分隸、佐書(shū)、佐隸、史書(shū)、八分、漢隸、楷隸、散隸、草隸、魏隸、隸書(shū)等等。對(duì)此，論者無(wú)意于吹毛求疵地糾纏于概念的界定，必須申述的是，隸書(shū)是文字史上從難到易，從繁到簡(jiǎn)，甚而進(jìn)化論式地轉(zhuǎn)化為實(shí)用性極強(qiáng)的一種實(shí)用文字。書(shū)史把這一轉(zhuǎn)化過(guò)程概括為“隸變”。隸書(shū)在形成之始，作為篆書(shū)的輔助字體，同篆書(shū)的實(shí)用功能一樣，本能地接轉(zhuǎn)了“佐書(shū)”奴性（非藝術(shù)而實(shí)用）。質(zhì)言之，隸書(shū)是手藝人在宗法制度下被人役使，非自覺(jué)地在文字實(shí)用范疇之內(nèi)創(chuàng)造的一種醒目、規(guī)范且板滯的字體，它并不能因“漢字情結(jié)”及與其后轉(zhuǎn)渡書(shū)法的關(guān)聯(lián)而進(jìn)入書(shū)法藝術(shù)之域。

    統(tǒng)觀隸書(shū)，因?qū)嵱眯灾拗?，其點(diǎn)畫(huà)皆實(shí)，這許和刻碑因素大有關(guān)系。近現(xiàn)代出土的秦漢簡(jiǎn)不但為我們提供了從篆書(shū)至漢碑這一時(shí)段上的補(bǔ)白之作，也使我們看到了最早的墨跡。簡(jiǎn)牘書(shū)在竹木簡(jiǎn)光滑的表面仍以質(zhì)實(shí)的筆畫(huà)排列漢字，這多少給我們傳導(dǎo)了這么一種信息，即隸書(shū)同簡(jiǎn)牘書(shū)一樣，是手藝人在實(shí)用目的的驅(qū)使下，用老實(shí)淳樸且近乎愚昧的非理性思維，以工藝制造式的次序抄錄的漢字文本?！兑住诽珮O圖像的虛實(shí)互動(dòng)模型，是包涵天地潛在存在以及時(shí)空互應(yīng)互轉(zhuǎn)互融的一種有待于“破塊啟蒙”的洪荒之氣，它具有美的無(wú)限發(fā)展的可能性。藝術(shù)圖像所包涵的虛實(shí)對(duì)立統(tǒng)一，是作品之所以成為藝術(shù)的生命行為。隸書(shū)點(diǎn)畫(huà)皆實(shí)而缺乏大虛，正是手藝人創(chuàng)造智性孱弱而使隸書(shū)進(jìn)入不了書(shū)法藝術(shù)的最致命弱點(diǎn)，它只能在極其有限的字型結(jié)構(gòu)上小打小鬧，在限定度之內(nèi)調(diào)節(jié)。這個(gè)弱點(diǎn)，只有當(dāng)書(shū)法進(jìn)入人文自覺(jué)之后，才能以創(chuàng)造主體的審美之維，把抽象于自然的運(yùn)動(dòng)符號(hào)，凝定成藝術(shù)圖像，形成生命的張力。

    隸書(shū)點(diǎn)畫(huà)之實(shí)其表現(xiàn)形態(tài)是描。在中國(guó)書(shū)史印象式感悟批評(píng)的語(yǔ)境中，出現(xiàn)了“敗筆”二字。征之書(shū)史，“敗筆”是評(píng)價(jià)具有一定層次書(shū)家作品的專用詞匯，很難想象，對(duì)于一個(gè)沒(méi)有入門(mén)的書(shū)寫(xiě)者之作，如何輕佻的評(píng)判“敗筆”！而且，“敗筆”是具備一定水準(zhǔn)的整幅作品（和文學(xué)用語(yǔ)不同）中字與字相對(duì)而言的。在上古甲、金、篆、隸、鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)等字系中，很難用“敗筆”詞旨給以評(píng)判，因?yàn)檫@些字系本體已在實(shí)用之途上錘煉得完美至極，無(wú)藝術(shù)性而與工藝品有同質(zhì)關(guān)系的構(gòu)成作品是不能用藝術(shù)作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)去作審美價(jià)值判斷的。也就是，隸書(shū)對(duì)點(diǎn)、線、面的修正和重塑，已達(dá)到了實(shí)用美的最高點(diǎn)。惟其如此，有關(guān)隸書(shū)能否作為藝術(shù)介質(zhì)的問(wèn)題也就隨之出現(xiàn)了，下面筆點(diǎn)將逐點(diǎn)加以剖析。

    點(diǎn)隸書(shū)之點(diǎn)均須藏鋒逆入。出鋒方向根據(jù)各字的結(jié)構(gòu)規(guī)律化排列。如點(diǎn)下有橫，則點(diǎn)之出鋒傾右；凡“小”字例中，左點(diǎn)向左上，右點(diǎn)傾右上；“水”字例中，中間一點(diǎn)之布局必外拓于上下兩點(diǎn)，其自上而下三點(diǎn)之出鋒愈下愈斜。在隸書(shū)“點(diǎn)”的圖式上，最大可能地追求規(guī)整與精到，點(diǎn)口清晰，端莊分明。成在何處也就敗在何處，對(duì)于點(diǎn)，《永字八法》中說(shuō)：“側(cè)不得平其筆，當(dāng)側(cè)筆就右為之”，而在其后的《八法化勢(shì)》里，（參看《漢溪書(shū)法通解》）如捉迷藏一樣，發(fā)明了蝌蚪勢(shì)、栗子點(diǎn)、杏仁勢(shì)、柳葉勢(shì)等等。實(shí)際上，隸書(shū)之點(diǎn)很簡(jiǎn)單，無(wú)非“就右”為之耳，在字之“水”部及下部也只是置陳的位置不同而已，就如把一個(gè)雞蛋從A處挪至B處依然是哪個(gè)蛋一樣。無(wú)論是《永字八法》還是《八法化勢(shì)》等等，遠(yuǎn)沒(méi)有衛(wèi)夫人“如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也”對(duì)點(diǎn)的張力概括得如此深刻。“高峰墜石”還有什么法則、程式嗎？它是極具運(yùn)動(dòng)張力的、方向性的，但絕沒(méi)有恒定軌跡，也就是在運(yùn)動(dòng)性上沒(méi)有陳法。對(duì)隸書(shū)“點(diǎn)”的誤讀，前人既是我們的同謀者，也是使我們陷入泥潭的引路人。

    康定斯基對(duì)點(diǎn)有精辟的剖析，“點(diǎn)本質(zhì)上是最簡(jiǎn)潔的形。它是內(nèi)傾的，它從未充分失去這一特點(diǎn)———，即使在它的外表是鋸齒形的情況下也是如此。……點(diǎn)納入畫(huà)面并隨遇而安。因此，它本質(zhì)上是最簡(jiǎn)明穩(wěn)固的宣言，簡(jiǎn)單、肯定和迅速地形成的。”（《點(diǎn)·線·面》）康氏對(duì)點(diǎn)的鋸齒形的寬容和對(duì)點(diǎn)的“隨遇而安”的表述，是與中國(guó)傳統(tǒng)審美觀中略形質(zhì)而重神采極其吻合的。點(diǎn)的鋸齒形（傳統(tǒng)謂為敗筆）從美學(xué)角度分析，它比規(guī)范的點(diǎn)更具有美的無(wú)限可能性，它的變化比規(guī)整的點(diǎn)要豐富得多，精彩得多。不規(guī)范點(diǎn)之張力從廣延性上講，它在審美想象中可以虛擬出許多形狀不同的面，并與未必規(guī)范化的線組合成非邏輯、數(shù)學(xué)所能測(cè)算的多向的面。隸書(shū)點(diǎn)之精到，在虛擬審美想象來(lái)說(shuō)，是機(jī)械復(fù)制的精品，作為藝術(shù)而言只是敗筆，其具體作品只不過(guò)是接受者審美視境中沒(méi)有耐視性的可以挪移的機(jī)件。在隸書(shū)點(diǎn)畫(huà)公式化的演繹中，我們永遠(yuǎn)找不到關(guān)于“點(diǎn)”的藝術(shù)性的答案，這正如康定斯基所說(shuō)的新的公式是有生機(jī)的運(yùn)動(dòng)張力下的藝術(shù)圖像。在隸書(shū)的溫暖懷抱中，你臨摹幾天就可以翻版式地書(shū)寫(xiě)同樣的文字，有人說(shuō)這是書(shū)法，其實(shí)這是懶者的消極享受。若要離開(kāi)這把椅子，就得運(yùn)動(dòng)，就得離開(kāi)溫暖的懷抱，這一尋求張力的運(yùn)動(dòng)需要付出一定的代價(jià)，也許是創(chuàng)作者畢其終生的。在隸書(shū)本體的發(fā)展上，鄧石如、金農(nóng)、何紹基等人充其量是一群懶漢，他們以犧牲自己生命價(jià)值作為取得蒼白的藝術(shù)理想的殉葬品，對(duì)于他們抑或歷史都是一出悲劇。他們沒(méi)能象趙之謙、伊秉綬、于右任等人一樣遠(yuǎn)離椅子溫暖的懷抱，完成藝術(shù)生命的轉(zhuǎn)渡，即便趙之謙、伊秉綬、于右任等人的隸書(shū)藝術(shù)水準(zhǔn)也不是很高。

    對(duì)于傳統(tǒng)意義上的敗筆（鋸齒形、枯斷之筆。“墨豬”只是未入門(mén)的人所擁有），理論界已在時(shí)空審美觀中對(duì)其進(jìn)行了重新認(rèn)識(shí)，當(dāng)代書(shū)法實(shí)踐圖像的呈現(xiàn)，就充分證明了這一點(diǎn)。美是發(fā)展的，一切美都是活人的美，當(dāng)下社會(huì)的審美觀無(wú)疑是非理性主義的。傳統(tǒng)意義上的敗筆，在今天看來(lái)并非是丑的、有缺陷的，恰恰相反，它是具有美的圖式符號(hào)。謂隸書(shū)（傳統(tǒng)式的，形制是漢隸，而經(jīng)轉(zhuǎn)渡后的新隸書(shū)不完全是這種狀況。）如何如何走向成熟，只是闡釋者不能直面歷史黑洞所發(fā)出的唯理論而理論的口耳之學(xué)而已。

     線從空間意義上講，隸書(shū)之線都是刻板的平行線的布置。這里筆者只對(duì)標(biāo)志隸書(shū)成熟的波磔作一詳盡分析。需要說(shuō)明的是，此處隸書(shū)之概念接納于傳統(tǒng)范圍中的隸書(shū)、簡(jiǎn)牘書(shū)等實(shí)用字系，當(dāng)代的新隸書(shū)已與傳統(tǒng)隸書(shū)概念攝定相去甚遠(yuǎn)，是書(shū)法的轉(zhuǎn)渡。

    借助隸書(shū)圖式，將大大減少論者的庸辭?！稄堖w碑》被稱為方正嚴(yán)峻，渾穆古拙。尤其此碑之方大異于《石門(mén)頌》、《曹全碑》、《張景碑》等圓筆刻石，因之在風(fēng)格上可謂獨(dú)特。碑字起始和束收多以刻板的方筆表現(xiàn)，這并不是純化自然的美，而是后人對(duì)隸書(shū)比附式的誤讀。書(shū)法是抽象空間的線性藝術(shù)，隸書(shū)刻板之方筆盡管具有一定的美學(xué)價(jià)值，但這是沒(méi)有藝術(shù)性的線條。在書(shū)法創(chuàng)作中，方筆圖式如果不是刻意所為就倍加珍貴，如趙之謙、于右任、陸維釗的北碑系行草中的方筆；如果是刻意所為的方筆，必然同寫(xiě)美術(shù)字沒(méi)有多大的區(qū)別，我們應(yīng)該知道，美術(shù)字依然具有審美價(jià)值，但它不是書(shū)法藝術(shù)。在我們的生活中，創(chuàng)作者如要表現(xiàn)傳統(tǒng)式的方格窗子，只能用均衡范圍之內(nèi)的線表現(xiàn)，想象開(kāi)去，表現(xiàn)者所描摹窗格均衡、刻板的線條圖式絕對(duì)算不上是一件藝術(shù)品，只有融合與之相匹配的它類圖像，才能打破這種僵局，進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)地，并傳釋一種審美情境。饒有興味的是，畫(huà)一棵樹(shù)，因枝干空間的變化及豐富的交錯(cuò)，勿須改制，就足以成為藝術(shù)作品。以上例證間的質(zhì)性區(qū)別就在于固守模式還是界破模式。方筆的生成必然是“描”，映照書(shū)論，“書(shū)者，散也”。（蔡邕《筆論》）“書(shū)者，如也，舒也，著也，記也”。（張懷瓘《書(shū)斷》）“世間無(wú)物非草書(shū)”。（翁方綱語(yǔ)）這本身就是對(duì)描摹式方筆的鄙棄和否定。

    曹全碑》是隸書(shū)圓筆之代表，它以外表華美而隱匿了作為書(shū)法藝術(shù)作品必須具備的源始自然的張力，線條美勻整而顯得蒼白無(wú)力，結(jié)體平衡簡(jiǎn)凈而缺乏體勢(shì)的激蕩與躍動(dòng)。橫是模式，豎同樣是一種模式。用后人所鼓吹的館閣式“八法”征證此碑，毫無(wú)拒絕可言?！恫苋吩跁?shū)法美學(xué)價(jià)值上與隸書(shū)轉(zhuǎn)渡之后出現(xiàn)的《石門(mén)銘》、《二爨》、《張猛龍》等碑不可同日而語(yǔ)。

    波磔作為標(biāo)志隸書(shū)成熟的神話象征，限制并阻止了字與字之間的行氣。線的藏頭護(hù)尾，從傳統(tǒng)價(jià)值觀上來(lái)說(shuō)形成了厚重之感，但藏頭護(hù)尾實(shí)質(zhì)上切斷了線的方向性上的本能張力。質(zhì)言之，尿書(shū)中絕對(duì)的藏鋒與回鋒是線性運(yùn)動(dòng)上無(wú)限延伸的休止符，草書(shū)的出現(xiàn)就是對(duì)尿書(shū)藏頭護(hù)尾的徹底背叛與革命，沒(méi)有人比張瑞圖對(duì)楷書(shū)神話體系打擊的更徹底的。在隸書(shū)本體及轉(zhuǎn)渡之后的字系上，趙之謙、鄭谷口、于右任等等也相繼打破藏頭護(hù)尾的千古神話。藝術(shù)創(chuàng)作不能有陳規(guī)，當(dāng)創(chuàng)作者以創(chuàng)造智性思維適體地表現(xiàn)出所要傳釋的美的情境時(shí)，他的一切技法手段都是藝術(shù)體外之物。就以執(zhí)筆法為例，我們欣賞一幅書(shū)法作品時(shí)，有誰(shuí)還穿鑿式地考究創(chuàng)作者如何如何執(zhí)筆！

    隸書(shū)之波磔是S形左轉(zhuǎn)90°的正體平置。S型律動(dòng)，我們可視為兩個(gè)C型連接。荷迦斯在《美的分析》中稱S律動(dòng)的波狀線是大自然中呈現(xiàn)的適合繪畫(huà)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的基本線型，具有生物學(xué)和動(dòng)力學(xué)上的同源性。對(duì)于構(gòu)成藝術(shù)作品的線來(lái)說(shuō)，“這些線條應(yīng)當(dāng)摻雜使用，甚至要和與之相對(duì)的，我可以稱之為簡(jiǎn)單線條的那些線條配合起來(lái)，因?yàn)橛械膶?duì)象要求這樣作”。（荷迦斯《美的分析》）隸書(shū)之波磔統(tǒng)統(tǒng)為單一向度上的S線，這是一種僵死的程式。反觀繪畫(huà)，中國(guó)畫(huà)長(zhǎng)條幅或橫手卷之構(gòu)圖，S型律動(dòng)隨意而變，且S形之端點(diǎn)，可以從兩角始，也可以作為S型端點(diǎn)的虛延從中間始，其律動(dòng)的復(fù)雜變化由創(chuàng)作者創(chuàng)造智性的才情進(jìn)行隨意組合調(diào)節(jié)，這正如宇宙天體的形變是從氣的螺旋波狀中開(kāi)始并以波狀的形式運(yùn)動(dòng)一樣，在于“動(dòng)”而非“滯”。“為波必磔，貴三折而遣筆。……磔須戰(zhàn)筆外發(fā)，得意徐乃出之”。（李世民《筆法訣》）可以想象，這種描摹做作過(guò)程是何等的狼狽，這樣的描摹還有什么創(chuàng)造性可言，分明是一種下意識(shí)的動(dòng)作游戲而已。綜合上文，隸書(shū)橫畫(huà)在空間上的平行及端點(diǎn)起始位置之刻意固定，我們不妨這樣概括為：波磔只是手藝人對(duì)直線的界破，也是他們低級(jí)審美觀在時(shí)代局限下的一種原始的極具實(shí)用圖式的表象。

    面隸書(shū)之面是最不值一提的。歷來(lái)隸書(shū)的闡釋者對(duì)面之弱點(diǎn)都避而不談。隸書(shū)在單字之層面上，只一味地以扁方形劃地為牢，點(diǎn)畫(huà)伸縮程度極其有限，書(shū)寫(xiě)者大都能體味到，寫(xiě)扁方字是既存的書(shū)法中最簡(jiǎn)單的符號(hào)形制。隸書(shū)的章法，無(wú)非是字疊字、行與行排列齊整而已。鄭誦先先生一針見(jiàn)血地指出：“但一般來(lái)說(shuō)，隸書(shū)是有了定型的字體，字體既有定型，筆法又都是方的居多，要想怎樣地加以變革創(chuàng)新是相當(dāng)困難的。因?yàn)樾袝?shū)和草書(shū)可以從”挪移位置“（移動(dòng)字的偏旁來(lái)變易字形，行草是常有的）方面來(lái)分布，隸書(shū)同楷書(shū)一樣是不可能的。”因之，論者也就沒(méi)有必要再贅言了。

    由上可以看出，隸書(shū)作為唯美的實(shí)用藝術(shù)，由于它森嚴(yán)的規(guī)定性及本身的諸限制，絕不可能給它帶來(lái)藝術(shù)之美，它僅僅是實(shí)用藝術(shù)中的典型而已。“就大多數(shù)美的藝術(shù)而言，它是古人未認(rèn)識(shí)的真，因?yàn)槿魏问止さ膭趧?dòng)在古人眼中都具有奴性狀態(tài)的痕跡。而且美的藝術(shù)這種精神的自由，迫使它們?cè)⒕佑诓辉试S有一般的，以實(shí)用的藝術(shù)做單一的尺度的地方。……（美的藝術(shù)同美和精神的純粹的創(chuàng)造性）是處在靠近靈魂中心的隱蔽而高級(jí)地帶的創(chuàng)造性理性。在這種創(chuàng)造性的理性中，位于靈魂的各種力量的惟一本源上的智性展開(kāi)它的活動(dòng)，并與各種力量結(jié)合在一起。這就是美的藝術(shù)對(duì)于實(shí)用的藝術(shù)的超越”。（雅克·馬利坦《藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺(jué)》）隸書(shū)只是一種作為前書(shū)法漢字書(shū)寫(xiě)的實(shí)用圖式，它傳輸給書(shū)法藝術(shù)的僅僅是規(guī)范化漢字的線條的機(jī)件，它的啟蒙作用和價(jià)值指歸體現(xiàn)在進(jìn)行多相混融而轉(zhuǎn)渡之后。

                           隸書(shū)的學(xué)習(xí)