內(nèi)容提要 功能主義是西方文化人類學(xué)中一種重要的理論，它強(qiáng)調(diào)把文化與社會看成有機(jī)的統(tǒng)一體，而不是將構(gòu)成社會與文化的要素割裂地認(rèn)識。無論是文化人類學(xué)還是民族音樂學(xué)從方法論上講都開始關(guān)注歷史的層面。以功能主義的理論與歷史的民族音樂學(xué)從共時與歷時相結(jié)合的視角，加之以制度、禮俗與為人奏樂、為神奏樂兩條脈的理念整體認(rèn)知中國傳統(tǒng)音樂文化，就會發(fā)現(xiàn)中國音樂文化的歷史傳統(tǒng)究竟應(yīng)該是怎樣的面貌。
關(guān) 鍵 詞 中國音樂文化傳統(tǒng) 功能性 制度 禮俗 兩條脈 歷史的民族音樂學(xué)
功能主義理論與歷史的民族音樂學(xué)理論的結(jié)合
在西方文化人類學(xué)的方法論中，20世紀(jì)初葉產(chǎn)生了功能主義的理論。作為功能主義理論的兩位重要代表人物，馬凌（林）諾夫斯基和拉德克利夫"布郎，他們“把文化與社會看作有機(jī)的統(tǒng)一體，試圖弄清其各個構(gòu)成要素在現(xiàn)存社會及文化中相互之間如何發(fā)生聯(lián)系，并且在整體之中發(fā)揮了什么樣的作用（即功能）”。他們“不是把構(gòu)成社會與文化的各個要素相互割裂，而是力圖作為整體來理解?！J(rèn)為各個要素在整體中發(fā)揮一定的作用，并稱之為‘功能’”。“馬凌諾夫斯基和拉德克利夫"布郎都認(rèn)為，文化或社會是由相互關(guān)聯(lián)的要素形成的統(tǒng)一體”注1。一個世紀(jì)以來，學(xué)科理念不斷發(fā)展，僅在功能主義名下即有所謂“功能分析”、“功能結(jié)合”、“功能學(xué)派”，甚至影響了其它學(xué)科，諸如“功能民俗學(xué)”等等，功能主義的理論在文化人類學(xué)界早已經(jīng)成為常識。但是，似乎各個學(xué)科都有自己的論域和規(guī)范性，而且有著各自的語境，探討問題的視角和對象也各不相同，不如此仿佛就不是這個學(xué)科的理念。因此，雖然這種方法論在文化人類學(xué)界由來已久，但在中國（古代）音樂史學(xué)界似乎并未意識到有功能主義這樣一種理論的存在。
20世紀(jì)下半葉后期，受文化人類學(xué)影響下的民族音樂學(xué)的理論逐漸為中國音樂學(xué)界所認(rèn)知，并將這些理論運(yùn)用于學(xué)術(shù)研究。但問題在于，雖然民族音樂學(xué)界引用了文化人類學(xué)的一些方法論，卻是很不系統(tǒng)。這也難怪，畢竟文化人類學(xué)與民族音樂學(xué)兩者之間的論域不會完全一致，因此也就不可能全面地把文化人類學(xué)在學(xué)術(shù)史上所有的學(xué)科理論都承繼過來。就民族音樂學(xué)方法論說來，在20世紀(jì)80年代之前，學(xué)術(shù)研究更多是在共時的層面上展開，就是對文化樣式的活體進(jìn)行實(shí)地考察與分析，在這樣的學(xué)術(shù)理念下，似乎音樂史學(xué)和民族音樂學(xué)是兩個互不相干的學(xué)科，一縱一橫，兩者少有論域的交叉，相安無事，民族音樂學(xué)縱然有功能主義的理念也是在共時的層面上。但是，對于中國這樣一個有著數(shù)千年乃至上萬年古代文明的國度說來，活在當(dāng)下的音樂傳統(tǒng)如果僅僅從共時的視角來認(rèn)知，恐怕是很難辨析得清楚的，許多問題不可能得到真正的解決。
踏進(jìn)21世紀(jì)的門檻，從西方學(xué)術(shù)界傳遞過來的文化信息中我們發(fā)現(xiàn)，民族音樂學(xué)的理論中出現(xiàn)了“歷史的民族音樂學(xué)”的理念（這里是指該理論被中國大陸學(xué)者認(rèn)知的時間），“內(nèi)特爾就音樂變化的內(nèi)容——‘特殊事件及其關(guān)系’與變化的潛在過程之間作了一個重要的區(qū)分（1983，pp172ff），將前者的研究分配給歷史音樂學(xué)家，后者僅屬于民族音樂學(xué)家。但是，是否這兩個方面能被剝離開來這或許還存在著質(zhì)疑；畢竟，過程是特殊事件中的關(guān)系，并且，過程的研究不能在邏輯上領(lǐng)先于內(nèi)容。‘歷史民族音樂學(xué)’如果能被定義為一個學(xué)科，可以很好地實(shí)現(xiàn)揭示歷史事件和按照變化過程而做的其關(guān)系研究的雙重目標(biāo)，考慮所有可用的證據(jù)，包括當(dāng)下那些值得關(guān)注的社會音樂的衍續(xù)性和變化------無論如何，民族音樂學(xué)家們已經(jīng)抓住了歷史的問題作為他們正常研究活動的一部分（nettl,1986）。因此挑戰(zhàn)（因為民族音樂學(xué)家們樂于感覺他們的工作是共同努力的一部分）將歷史的調(diào)查并入民族音樂學(xué)研究的全面計劃中。” 理查德~威戴斯認(rèn)為，“許多地區(qū)的一些工作清楚地表明，目前的許多沒有以歷史尺度評價的研究都是不全面的。”注2民族音樂學(xué)家鄭蘇也在2000年來大陸的講學(xué)中對歷史的民族音樂學(xué)作了介紹注3。2003年，中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員薛藝兵博士在舞蹈研究所舉行的一場學(xué)術(shù)講座中，對歷史的民族音樂學(xué)的理念進(jìn)行了重點(diǎn)闡釋?？梢?，這種理念已經(jīng)逐漸為中國大陸的學(xué)者所接受與認(rèn)知。
正是在這樣的新理念之下，民族音樂學(xué)研究自身也開拓了一片新的天地。既然已經(jīng)有了“歷史的民族音樂學(xué)”的理念，作為民族音樂學(xué)最為要者就是將音樂看作一種文化現(xiàn)象，作為文化的有機(jī)組成部分加以認(rèn)知，注重音樂在社會各個層面中實(shí)際功能性應(yīng)用，而不僅僅是將音樂作為“藝術(shù)”的層面。我們說，將音樂作為一種藝術(shù)是一種認(rèn)知，作為音樂本體的確需要專門而有效地進(jìn)行研究，這也是一種視角，這些年來的學(xué)術(shù)研究循此已經(jīng)有大量學(xué)術(shù)成果問世。但是，音樂的確又不僅僅是為藝術(shù)，正如學(xué)者們在考察中所看到的那樣，某些民族在其語匯中甚至沒有“音樂”的概念，或稱與我們所講的作為藝術(shù)的音樂概念沒有對應(yīng)詞匯，依照我們的認(rèn)知，顯然這些民族是有“音樂”的。這說明什么呢？看起來問題并非那樣簡單。
在當(dāng)下的學(xué)術(shù)研究中，學(xué)科交叉的研究、或稱是借助于多學(xué)科的理論和方法對本專業(yè)的某一個研究對象進(jìn)行深入地研討是為趨勢。正是基于以上的理念，我們同樣可以對中國音樂的歷史從文化整體的視角進(jìn)行重新審視。把文化人類學(xué)一個世紀(jì)以前即存在的功能主義理論與“歷史的民族音樂學(xué)”的理念相結(jié)合，來考察中國音樂文化的歷史，想必能夠有所收獲。功能主義的理論其實(shí)就是將構(gòu)成社會與文化的各個要素整合起來進(jìn)行綜合審視和研究。當(dāng)我們將這種觀念與歷史的民族音樂學(xué)相聯(lián)系，就會看到這正是一種作為文化整體認(rèn)知的、共時與歷時相結(jié)合的研究理念，而不是割裂式地進(jìn)行研究，這也就是我近來經(jīng)常思考的所謂的“宏觀把握下的微觀研究”。所謂宏觀，即是講音樂作為大文化中的有機(jī)組成部分；所謂微觀，是宏觀把握下的微觀，即對一些具體的現(xiàn)象從不同的視角進(jìn)行分析研討，但這種分類的、對音樂本體的研討是建立在將音樂作為文化整體有機(jī)組成部分的大前提之上的，而不是將整體中的一些現(xiàn)象“單純地”抽取出來，或稱割裂地認(rèn)知，還是應(yīng)該有整體地把握。應(yīng)當(dāng)明確的是，方法論的重要性關(guān)鍵在于觀念的調(diào)整，也只有在觀念調(diào)整的前提下，我們才有可能從更多的角度和層面來審視音樂文化。諸如音樂與社會學(xué)、音樂與地理學(xué)、音樂與經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂與民俗學(xué)、音樂與民族學(xué)等等的結(jié)合，還有功能主義、結(jié)構(gòu)主義等等的認(rèn)知。這些學(xué)科的交叉就是不同的視角和切入點(diǎn)，這也正是我們作為整體認(rèn)知音樂是文化有機(jī)組成部分的基礎(chǔ)。音樂是廣泛存在和應(yīng)用于我們社會生活之中的，在宏觀把握下從不同視角切入地研究，正是我們研究音樂文化的前提條件。
音樂的功能性意義
音樂文化究竟具有哪些功能，在社會生活中究竟與哪些層面存在著密切的關(guān)聯(lián)，或稱是相依、相生、相存，我們現(xiàn)在對于音樂文化的認(rèn)知又具體體現(xiàn)在哪些層面上，這些問題應(yīng)該引起充分地關(guān)注。在社會生活中，音樂文化時時處處顯現(xiàn)著功能性的存在，依照當(dāng)下的理念，音樂至少具備以下方面的功能，那就是社會功能、實(shí)用功能、審美功能、教育功能。
所謂音樂的社會功能性，即音樂在社會文化生活中為什么應(yīng)用，又是如何被應(yīng)用，音樂在被應(yīng)用的過程中究竟有怎樣的用途和意義。僅僅是為人們所欣賞、審美，還是被人們賦予了其他層面的意義。社會功能性反映在社會的許多層面，首先是政治功能。
周公制禮作樂，“禮有三本：天地者，生之本也；先祖者，類之本也；君師者，治之本也。無天地，惡生？天先祖，惡出？無君師，惡治？三者偏亡，焉無安人。故禮，上事天，下事地，尊先祖而隆君師，是禮之三本也”（《荀子·禮論》）；“夫禮，國之紀(jì)也”（《國語·晉語四》）；“先王以作樂崇德”（《周易》）。前面兩條所論何為禮，后面則是為何作樂。樂為禮生，這使得音樂凸顯了社會功能性。正是在這樣的一種理念下，音樂與社會中的“禮”相互依附，不可或缺，以至于東周時期的哲學(xué)家、思想家們有著“樂者，德之華也”、“樂與政通”、“安上治民莫善于禮，移風(fēng)易俗莫善于樂”的經(jīng)典認(rèn)知。這里的樂顯然是與禮相輔相成的樂，因此，這樂被賦予了政治的功能。就“德之華”的理念說來，音樂又被賦予了道德的意義，當(dāng)然，這是指禮樂。
禮自外作，樂由中出，“樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異，禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣。”（《荀子·樂論》）“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。禮義立，則貴賤等矣。樂文同，則上下和矣。好惡著，則賢不肖別矣。刑禁暴，爵舉賢，則政均矣。仁以愛之，義以正之。如此，則民治行矣”（《禮記·樂記》）；“樂所以修內(nèi)也，禮所以修外也。禮樂交錯于中，發(fā)形于外，是故其成也懌，恭敬而溫文”（《禮記·文王世子》）；禮樂教化，主要是和諧并提升百姓的。“以禮樂合天地之化、百物之產(chǎn)，以事鬼神，以諧萬民，以致百物”（《周禮·春官·大宗伯》）。在以上文獻(xiàn)中，禮與樂的關(guān)系得到了經(jīng)典性的闡釋。
作為使得社會和諧有序的禮樂制度，樂在其中扮演的角色已經(jīng)不言自明。周代統(tǒng)治者之所以將樂看得如此神圣，就是在于其與禮的共生性，其間流俗的“鄭衛(wèi)之音”與“桑間濮上之樂”絕對不會涵蓋在其中。禮樂至上，所謂“鄭衛(wèi)”“桑間”者恰恰是“靡靡之音”，這里對音樂的功用有著極強(qiáng)的社會價值判斷。無論是孔子、孟子、荀子，還是被認(rèn)定為《樂記》作者的公孫尼子，其論樂的言語都具有強(qiáng)烈的社會功能性意義。正是對于禮樂的推崇，人們的理念中才會反映出對于俗樂的“不屑”。這種理念在周代得以彰顯。
所謂音樂的實(shí)用功能性，在遠(yuǎn)古的時代已經(jīng)顯現(xiàn)。學(xué)者們認(rèn)為新石器時代的一些塤和骨哨類的樂器很可能就是助獵的工具，還可能是人類聯(lián)絡(luò)所用具有信號功能的樂器；對于特磬，山西五臺陽白遺址中特磬置于幼童身邊、而且在特磬上涂以赭石色顏料，這可能具有某種祭祀的意味，特磬的確具有實(shí)用性的功能注4；山西呂梁出土的鏤空商鐸，應(yīng)該是當(dāng)時氏族部落中巫師通神時的器具注5。作為氏族部落的樂舞，諸如“葛天氏之樂”、“陰康氏之樂”、“朱襄氏之樂”等等，哪一種不是具有實(shí)用功能性的樂舞形式？“九歌”是什么？正是祭祀所用的樂舞。這些樂舞的實(shí)用性功能并非只是在邈遠(yuǎn)的太古時代才有，實(shí)際上，在當(dāng)下的社會生活中，以上所述的實(shí)用功能性現(xiàn)象依然廣泛存在。諸如薩滿奏樂通神；葬禮中的樂隊奏樂；祈雨中的樂隊奏樂；秧歌告廟；廟會上唱謝神戲等等，不一而足。
實(shí)用功能性與社會功能性密切相關(guān)，在某種意義上講甚至與社會功能性有重合的意義，但二者之間還是有所區(qū)分。這種區(qū)分在于社會功能性的含義可能更廣一些，也更具有宏觀的、象征性的意義，而實(shí)用功能性則指向性更為具體，就是音樂在某些具有功能性場合的應(yīng)用。作為社會功能性，如同我在“金石之樂興衰的現(xiàn)代解讀”注6一文中所舉例表述的，金石之樂的樂懸陳列代表著其人的社會權(quán)力和地位，又由于金石之樂屬于等級社會中的產(chǎn)物，用于禮樂中的祭祀、儀式等等，因此，金石之樂器就具有禮器、重器、祭器的功能，至于樂器自身，誠如當(dāng)時的理念，屬于“樂之末節(jié)”者，但卻是一種時代的符號。
禮樂在中國屬于一種具有社會功能性和實(shí)用功能性的用樂。在這種理念下，音樂并非僅僅作為欣賞。從歷朝歷代的“樂書”、“樂志”中我們看到，音樂常常被用于祭祀、典禮、道路、儀仗、鹵簿、朝會、出征等場合，這些場合所使用的音樂形式和內(nèi)容，也具有莊重、神圣、肅穆、威嚴(yán)等特征。這些形式在宮廷、地方官府和軍旅都有使用。至于民間，則上行下效，將音樂用于多種民間禮俗，實(shí)際上，某些禮俗就是官方儀禮用樂的翻版。我們看到，無論是在歷史上的官方還是在當(dāng)下的鄉(xiāng)間社會中，創(chuàng)造出大量禮俗，禮的理念已經(jīng)深深地植根于中國文化之中。在許多府志、州志、郡志、縣志的“風(fēng)俗”中，常?？吹絻x式用樂，諸如祭祀、迎神賽會、驅(qū)儺儀禮、葬禮、婚禮、上梁、開業(yè)、中舉、節(jié)慶等等。在當(dāng)下的鄉(xiāng)間社會之中，很少有單純?yōu)榱藠蕵范垬钒嘧鄻返?，但凡請樂班，必定與某種禮俗和功能性密切相關(guān)，這就是我們所講實(shí)用功能性的道理。我的研究生對一個民間樂班連續(xù)跟蹤了兩個月，在此期間，該樂班總共上事39次，其中8次為婚禮，另外31次則是葬禮、過三周年（長輩去世三年后再舉行一場祭祀的儀式）和廟會奏樂注7，祭祀用樂所占的比重最高，現(xiàn)在鄉(xiāng)間樂班“上事”情況基本如此。還應(yīng)該看到，在以上所提到的民間禮俗之中，其實(shí)有一些本來就是國禮、官禮、軍禮，只是在社會發(fā)展過程中演化為市井吉禮。比如儺禮，在唐代還是國家大禮、軍禮，宋代以下被俗化，成為“禮俗”。無論是《大唐開元禮》還是《五禮通考》都對儺禮有明確的記述，后來在國禮、軍禮中不見其身影，但儺禮并未消失，而是向民間轉(zhuǎn)化了。在當(dāng)下的鄉(xiāng)間社會中，無論是廣西、貴州、云南、四川、山西、陜西、河北、河南、安徽、江西、浙江、福建------都可以看到儺禮的現(xiàn)實(shí)存在，只不過有的地方還稱其為軍儺，有些地方稱之為鄉(xiāng)儺，所謂儺，必定與禳災(zāi)祈福的儀式有關(guān)，但凡作為儺禮必定要用樂。
歷史上的中國無論從宮廷和地方官府、軍旅乃至民間，這種具有實(shí)用功能性的用樂情況比比皆是，由此構(gòu)成了音樂文化的功能性傳承和發(fā)展。進(jìn)入到20世紀(jì)，當(dāng)以往的宮廷、官府以及軍旅所用的禮樂傳統(tǒng)由于時代的變遷更多積淀在民間并以禮俗的形式而承繼，進(jìn)而以非主流化的形式與禮俗依附共生的時候，才使得我們的音樂傳統(tǒng)具有“頑強(qiáng)”的生命力注8，與禮俗共生共存的音樂是歷史上的大傳統(tǒng)的積淀，這是我們所要刻意強(qiáng)調(diào)的，能夠使音樂傳統(tǒng)延續(xù)恰恰是民間禮俗用樂的實(shí)用功能性。
作為音樂的審美功能，先秦時候的人們其實(shí)已經(jīng)有所認(rèn)知。就這一點(diǎn)，特別是在音樂思想和音樂美學(xué)界已經(jīng)有比較多的探討。有一點(diǎn)應(yīng)該明確，中國的思想家們顯山露水多是從東周時期開始，似乎在此之前就沒有什么獨(dú)立而有個性人格和思想的表露，這是很值得思考的一個問題。在西周時期，國家處在一個相對統(tǒng)一的環(huán)境與氛圍之中，國家意志取代了個人意志，各路分封的諸侯也多在自己的地盤上大家相安無事，其用樂的主導(dǎo)在于禮樂。然而，進(jìn)入東周時期，周王室的衰微，諸侯們伺機(jī)而動，出現(xiàn)了“春秋五霸”、“戰(zhàn)國七雄”的局面。當(dāng)這個局面形成，諸侯們在爭霸時一定是說要維護(hù)周禮，但實(shí)際上卻非如此。不管怎樣，只有從姿態(tài)上講是維護(hù)周禮，做什么事情才能夠師出有名。
金石之樂的真正大發(fā)展是在東周時期。當(dāng)時的人們逐漸從一種禮為主導(dǎo)的氛圍中解脫出來，人性的另一面隨之顯露，畢竟與禮相輔相成的樂與人有一種距離感。正如西方音樂中的格里高利圣詠，是在圣詠的名義下加入新的元素以為創(chuàng)造，因而有了新的面貌。如果不是這樣，那么格里高利也就不會在西方音樂史上有如此顯赫的地位。格里高利圣詠恰恰是從一種西方禮樂氛圍中向為人服務(wù)音樂的轉(zhuǎn)型。我們看到，轉(zhuǎn)型之后音樂文化有了極大的發(fā)展，也促使音樂自身水準(zhǔn)的提升，但這種提升并非意味著教堂等儀式用樂的消亡。
金石之樂大發(fā)展原因何在呢？在下以為恰恰是在禮樂卵翼下對音樂本體形態(tài)上進(jìn)行內(nèi)部擴(kuò)充。周公制禮作樂對樂懸僅僅是規(guī)定了“宮、軒、判、特”，并沒有規(guī)定編次中的具體件數(shù)，這就為其不斷發(fā)展留下了相當(dāng)大的空間。“金石以動之，絲竹以行之”《國語"周語下》（卷三）。金石之樂作為當(dāng)時禮樂的典型性、代表性的樂器，從出土的情況來看，西周早期即便在高級別的墓葬之中數(shù)量也是極少，因此不可能單獨(dú)用來演奏樂曲，此時的金石之樂器很有可能是更具象征意義或演奏旋律骨干音，進(jìn)而用絲竹樂器加以配合。我們看到，西周同為王侯一級墓葬中金石之樂器與戰(zhàn)國時曾侯乙墓中出土的金石之樂的數(shù)量不可同日而語。何況曾侯是為楚國卵翼下的小侯，非周王室所封之侯。也許是限于當(dāng)時的冶煉技術(shù)，從出土物來看，的確從數(shù)量上嚴(yán)重制約了金石之樂作為旋律樂器的使用。人們雖然沉醉于這鏗鏘的金石樂聲之中，但這種樂器本身的局限性顯而易見，由此導(dǎo)致了人們在不改變以往樂懸擺設(shè)方位的前提下，將樂懸每一面的編次數(shù)量加以擴(kuò)展，我們完全可以從出土的編鐘數(shù)量上強(qiáng)化這種認(rèn)知。多處、多組編鐘顯然不是一次性地鑄造成列，而是先有幾件之后隨著需求繼續(xù)擴(kuò)展，并使后鑄者通過技術(shù)的手段與此前已有的編鐘保持音律的統(tǒng)一，從出土編鐘的形制和紋飾上很容易證實(shí)這一點(diǎn)。這種內(nèi)部擴(kuò)充既擴(kuò)展了金石之樂的表現(xiàn)力，又符合周公制定的等級樂懸制度，同時也對金石之樂的審美提出了更高的要求，這顯現(xiàn)了作為樂器功能的重要擴(kuò)展，所謂“樂之末節(jié)”者得到了提升。我們看到，在戰(zhàn)國時代地方上卿、大夫一級墓葬中金石之樂的數(shù)量比起西周時期侯王墓葬中的同類樂器數(shù)量要多得多，曾侯乙一個名鮮見經(jīng)傳者其墓中接近百件金石樂器的數(shù)量在周公制禮作樂時代是不可想象的事情。
在東周時期，雖然人們還在有意識地尊崇周禮，但實(shí)際上周王室的權(quán)威已經(jīng)受到極大的挑戰(zhàn)，畢竟社會已經(jīng)進(jìn)入到諸侯并起、群雄爭霸的時期。而這正是社會上所謂“禮崩樂壞”的認(rèn)知得到強(qiáng)化的時候。雖然諸子百家都有論樂，但對于樂的認(rèn)知已悄然變化，孔夫子對于《韶》和《武》就有所謂“洋洋乎，盈耳哉”、“盡善盡美”等評價，這與僅僅從道德和社會功能性層面的認(rèn)知已經(jīng)有極大不同。人們開始將兩種音樂形式分而論之，所謂“古樂”、“新樂”；“雅樂”、“俗樂”（“鄭衛(wèi)之音”、“桑間濮上之樂”）等等，實(shí)際上已經(jīng)將樂分成兩個系統(tǒng)，這說明具有各自功能性用樂、禮樂與俗樂的觀念開始得到人們的肯定。我們說，周代有著特定內(nèi)涵的禮樂制度與禮俗觀念的形成與分野，決定了中國音樂文化其后發(fā)展的走向。在禮樂制度中，音樂具有非常強(qiáng)的社會功能性和實(shí)用功能性，特別是以金石之樂為代表和典型器的用樂形式，具有相當(dāng)?shù)湫偷臅r代特征。當(dāng)周代社會解體，禮樂制度不復(fù)存在，但禮樂的觀念卻影響了后世兩千余載。專事于禮的、具有社會功能性和實(shí)用功能性的禮樂形式與專門服務(wù)于人的、作為欣賞、審美的用樂相輔相成，形成了中國音樂文化傳統(tǒng)中用樂的兩條脈絡(luò)。
在禮樂占有統(tǒng)治地位的西周時期，統(tǒng)治者特別看重音樂的教化功能。“禮”的目的是使“四海之內(nèi)合敬同愛矣”（《禮記·樂記》）。禮樂教化的人文精神是人與人、族與族、文與文相接相處的精神，是協(xié)和萬邦、民族共存、文化交流融合并形成統(tǒng)一的中華民族、中華文化的動力注9。《周禮》中就有關(guān)于以“樂德”、“樂語”、“樂舞”教胄子的述說，這里的樂顯然是禮樂。胄子必須懂禮，懂禮則必然也要懂得“神人以和”之樂，因此禮樂屬于必修。作為禮樂社會，成人熟諳禮樂是必需。在其后的諸子百家論樂之中，許多學(xué)者都提到了樂的教化功能，諸如“移風(fēng)易俗莫善于樂”、“興于詩、立于禮、成于樂”，只有禮和樂能夠使得社會趨于和諧，這也正是諸如季札、伶州鳩、子產(chǎn)、晏嬰等相繼都提出的關(guān)于音樂“和”、“中和”理念的道理。其實(shí)，這些理念還是關(guān)于禮樂的，但與此同時人們也開始注意追求“多欲”者，強(qiáng)調(diào)音樂作為享樂的功用在荀子的《樂論》中也有體現(xiàn)。至于《樂記》中“感于物而動故形于聲”者，也絕對不是西周時期的禮樂觀念的延續(xù)，這是春秋和戰(zhàn)國時期“樂”文化理念的發(fā)展，這種發(fā)展就是強(qiáng)調(diào)為人所感的層面。
以上我們對中國歷史上關(guān)于樂文化的功能性意義進(jìn)行了基本的剖析，音樂的確是具有多種功能性，禮樂是周代開始的最具有社會功能性、實(shí)用功能性和教化功能的音樂形式，當(dāng)然，禮樂同時也具備一定的審美功能，隨著時間的推移，在東周時期專門為人所欣賞的、具有愉悅、陶冶人的性情的音樂越來越得以彰顯的時候，中國的音樂文化從此走上了禮樂和俗樂并重的道路，這貫穿整個中國封建社會，直到當(dāng)下用樂依然是這兩種形式。我們通過當(dāng)下活著的禮俗、禮樂來認(rèn)知就可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)這種意義深遠(yuǎn)的禮樂文化影響一直延續(xù)，并非僅僅是一種歷史的概念，這是我們所要刻意強(qiáng)調(diào)的。正是基于此，我們探討中國音樂文化由禮樂和俗樂兩條脈延續(xù)才顯得更有意義。
禮樂、俗樂——事神、娛人
功能性的用樂一直貫穿著中國傳統(tǒng)音樂文化的始終。那么，中國音樂文化中的禮樂觀念又是從何而來呢？在下以為，這應(yīng)該追溯到人與自然界、與精神世界溝通的層面上。在禮樂制度尚未確立之先，先民們即用音樂與神靈溝通，將樂作為人世間美好的東西向神靈奉獻(xiàn)。禮樂制度下更多是為了人與自然、社會與人際關(guān)系的和諧有序，用音樂祀鬼神已經(jīng)成為人們固有的理念。“國之大事，在祀與戎”（《周官集注》卷一），一個國家兩件大事：一件為保家衛(wèi)國而戰(zhàn)，另一件就是國家祭祀。在周代，顯然將祭祀置于禮的范疇之中，是將人類對精神世界的崇敬以禮的、儀式的形式顯現(xiàn)出來。祭祀是禮，而禮必用樂。樂可以作為溝通人和鬼神的橋梁和紐帶，樂又是祭祀儀式中的興奮劑和粘合劑，樂成為人類向神靈奉獻(xiàn)的圣物。從萬物有靈到信奉鬼神之存在，對祖先的尊崇，我們的先民們建立了自己的體系。鬼神觀念是人創(chuàng)造的，當(dāng)人們創(chuàng)造出了這種具有宗教性的理念之后，在中國數(shù)千年的文明中間一直延續(xù)。在禮樂之中祭祀用樂當(dāng)是最為重要的內(nèi)容，因此，這里就有一個樂為誰奏的問題。中國音樂文化的傳統(tǒng)就是在這種為神奏樂、為人奏樂、人神共享注10的和諧基礎(chǔ)上延續(xù)著。
頗有意味的是，這種娛人、事神的用樂雖然在中國社會數(shù)千年文明發(fā)展進(jìn)程中的確是一種客觀存在，一些學(xué)術(shù)著作中也有論及，但是在我們的教科書中卻少有為神奏樂理念的位置。當(dāng)我們擺脫了那種對于為神奏樂的“集體無意識”，認(rèn)識到作為功能性、事神用樂層面的客觀存在而且貫穿整個中國音樂文化歷史的始終，我們的音樂文化史才顯得相對完整。
作為祭祀，肯定是有宗教意義的行為。音樂僅僅是奏給人聽的嗎？顯然不是這樣。我們在山東省實(shí)地考察中錄制了一個“過三周年”的儀式，在司儀的主持下，當(dāng)逝者的晚輩在一片悲聲中向著祖先靈牌叩首的時候，樂班奏“迎神樂”《百鳥朝鳳》。一位北大的教授看到錄像后問道：在這么一片哀聲之中，這些人是否在一邊欣賞著音樂一邊在祭奠他們的祖先？如果欣賞者不是他們，那么誰應(yīng)該是審美和欣賞的主體？音樂為誰而奏？這個問題的確引起我們的深思。此時用樂，其欣賞的“主體”顯然不是“人”，而應(yīng)該是精神世界中的對象，是“以悅神歡”，以奏樂取悅于祖先靈魂和諸路神靈，司儀已經(jīng)說得明確，是迎神樂。近期在陜北，當(dāng)一個盲藝人對著諸路神靈的牌位唱“平安書”的時候，聯(lián)合考察中的一位外國學(xué)者提出了這樣一個問題：這位盲藝人有什么“法力”？其實(shí)這并非是藝人有什么法力，而是通過這些藝人，將人世間美好的東西向神靈敬獻(xiàn)，達(dá)到取悅于神靈得以護(hù)佑的目的。在這樣的理念之下，在祭祀中用樂究竟取悅于誰應(yīng)該比較清楚。
能夠取悅于神的不僅僅是上邊例子中的音樂和曲藝，還有舞蹈和戲曲?？梢哉f，多種音聲形式都成為祭祀儀式中所用者。
還是在陜北，一個唱本上的“告廟歌詞”引起我的興趣。我向一位“傘頭”（秧歌隊中的頭領(lǐng)）請教，他告訴我：“那是唱給神聽的”，隨后傘頭們?yōu)槲疫呂柽叧硕嗍赘鎻R歌曲。傘頭們講，秧歌隊進(jìn)到別的村子必須先告廟，所唱內(nèi)容要視供奉的神靈而定，諸如真武廟、龍王廟、娘娘廟、山神廟、土地廟、佛家廟、關(guān)帝廟等等，在村民的心目中，正是這些神靈各司其職護(hù)佑著這一方水土上的子民。作為傘頭，掌握供奉不同神靈的歌詞是必備的素質(zhì)，鬧秧歌必先到廟上舉行儀式為神邊唱邊舞，以虔誠的心祈求各路神靈受享，該儀式過后娛人的歌詞才能唱，群體性“鬧”的秧歌才能舞起來。清澗縣的老傘頭白明理先生和他的子侄較為系統(tǒng)地演唱了針對各路神靈的告廟歌曲，使得大家對告廟歌曲的內(nèi)容和演唱的程序清晰起來。這些告廟歌曲運(yùn)用當(dāng)?shù)乩习傩辗浅Ｊ煜さ难砀枵{(diào)，由傘頭領(lǐng)唱，大家應(yīng)和。一般的程序為：先由傘頭唱前兩句，中間加鑼鼓點(diǎn)，傘頭唱完后兩句，秧歌隊全體重復(fù)第四句的歌詞。以山神廟為例，歌詞如下：“進(jìn)了廟門抬頭看，山神土地在兩邊。山神保佑三年平，土地保佑添收成”。在敬神儀式結(jié)束時傘頭還要唱：“鑼又響鼓又鳴，所有觀眾一聲請。雙膝跪在地溜平，敬完神靈往前行”。秧歌又稱“陽歌”，在陜北，不論是在元宵十五，還是二月二、三月三、五月端午、六月六、七月十五、八月十五、十月一等民俗節(jié)日，還是在龍王廟、老爺廟、娘娘廟、土地廟等各種廟會上，秧歌的隊伍總是先向各路神靈祈求、禳災(zāi)祈福，然后再舉行群體性的歌舞，這既有“以悅神歡”之意，又有娛人的功能。我們看到，在上個世紀(jì)中葉以后，在城市里的秧歌更多成為群眾性的、娛樂性的歌舞形式，但陜北、呂梁等多地依然保持了鬧秧歌先告廟的傳統(tǒng)。我們在陜北考察的路途之中，看到了多處村民辦廟會的場面，樂班和戲班必定到場。鄉(xiāng)間的戲臺總是對著廟門，廟會演戲必定是人神共享。這使我想起在山西看到的一些迎神賽會，如果請兩個班社，只有為神演唱開了鑼之后，娛人的戲曲才能夠演出。如此說來，這么多音聲形式都是與事神、敬神相關(guān)者，這難道還不能夠證明為神奏樂功能性理念的存在嗎？傳統(tǒng)是有承繼性的，而且是沒有斷裂地延續(xù)。
也許人們會講，既然這些娛神的演出是將人世間最為美好的東西敬奉神靈，難道不是審美的理念嗎？我們的回答是肯定的。但這種審美也是具有特殊功能性的，如同佛教中的供養(yǎng)一樣，人們將世間最為美好的東西向神靈奉獻(xiàn)，以禳災(zāi)祈福，在人與神秘的精神世界的溝通中達(dá)到和諧，審美的主體應(yīng)該是人神共享。
長期以來人們所形成的理念就是敬神靈一定要虔誠，決不允許隨意性，如此，才使得進(jìn)入具有實(shí)用功能性儀式的用樂少有變化。我們在考察某些祭祀性用樂中看到，司儀發(fā)出“奏大樂”的指令時，樂曲一般都比較莊重、嚴(yán)肅，演奏甚至有些呆板；但到了“奏細(xì)樂”時，樂曲則顯得細(xì)膩委婉柔和，甚至主奏樂器也多有變化。凡祭祀一定是莊重而嚴(yán)肅的事情，因此不會有輕松愉悅的音聲形態(tài)，這種認(rèn)知是片面的。實(shí)際上，祭祀儀式是人類多種感情因素的表達(dá)，本質(zhì)上就是依照人的理念在行事，但這種內(nèi)涵又是多重的，如果我們意識不到有著對于人欣賞的審美和供養(yǎng)式的、實(shí)用功能性審美的區(qū)分，那么我們的認(rèn)知就有局限。近年來，已經(jīng)有相當(dāng)數(shù)量的學(xué)者開始從文化人類學(xué)和民族音樂學(xué)的視角對音樂文化進(jìn)行研究，但問題在于側(cè)重于當(dāng)下而忽略了歷史脈絡(luò)傳承的一致性。實(shí)際上，我們音樂文化的多重功能性從邈遠(yuǎn)的太古直到當(dāng)下并未缺失，只不過轉(zhuǎn)為非主流更多生存于鄉(xiāng)間社會之中。至于城市中對于社會功能性和實(shí)用功能性用樂認(rèn)知的缺失是否意味著對數(shù)千年乃至上萬年積淀的文化理念的否定，尚需認(rèn)真研討，但有一點(diǎn)，作為對傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)知，明明歷史上一直存在著兩個系統(tǒng)，明明具有社會功能性和實(shí)用功能性的用樂形式一直延續(xù)，既然是有著歷史和現(xiàn)實(shí)的存在，我們的音樂史卻“不予理睬”，不能不說是一種遺憾。
對古人“為神奏樂”、“為人奏樂”兩種理念并存的理念視而不見，是問題的根本之所在。明明是根深蒂固、明顯存在的東西，而我們究竟是集體無意識還是有意避而不談呢？很值得深思。對于當(dāng)下民間社會中音樂究竟為誰而奏的問題，學(xué)者們運(yùn)用民族音樂學(xué)的方法，已經(jīng)多有認(rèn)知。薛藝兵先生《神圣的娛樂》一書的副標(biāo)題為：“中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究”注11。薛先生觀照的是活態(tài)的民間音樂文化，而這些“活態(tài)”有著深厚的文化內(nèi)涵，其研究非常富有深意。顯然這些祭祀儀式中用樂并非當(dāng)下的民間才有，這種為神、為人奏樂的理念應(yīng)該是數(shù)千年文明長期積淀的結(jié)果。換言之，這是我們中華民族歷史進(jìn)程中一直存有的理念，歷史上主流社會意識形態(tài)中用樂的理念就是如此，在20世紀(jì)中葉之前的中國，其實(shí)不管是城市還是鄉(xiāng)村，都是這樣的為神、為人兩條脈的存在，現(xiàn)在城市里的音樂文化已經(jīng)“轉(zhuǎn)型”，更多趨向于為人的層面，而在鄉(xiāng)間社會中這兩條脈卻一直是并行不悖，這就是當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)所在。田中真砂子在介紹功能主義人類學(xué)理論時講到：“總之，人類社會按照共同的一般規(guī)律，從原始形態(tài)向更高或更復(fù)雜的形態(tài)進(jìn)化，只是發(fā)展的速度有慢有快。因此，觀察殘存至今的落后社會，可以復(fù)原人類過去的發(fā)展階段”注12。這也正是我們要對當(dāng)下鄉(xiāng)間社會活的音樂形態(tài)進(jìn)行考察的重要原因。相對于城市而言，我們的鄉(xiāng)村社會中的確更多地保留了農(nóng)耕文化的遺存，而農(nóng)耕文化又是在中國貫穿了數(shù)千年，必定有豐富的文化積淀，所以，我們整體性地觀察當(dāng)下的鄉(xiāng)村社會，就可以與歷史上的大文化相比對，甚至可以部分地把握歷史上的文化現(xiàn)象的活體存在。正是由于社會形態(tài)變遷速度的相對性，鄉(xiāng)村社會保持了農(nóng)耕文化社會的生產(chǎn)和生活關(guān)系，因此，我們研究鄉(xiāng)間社會中音樂文化形態(tài)，就是借助于當(dāng)下的活體傳承來認(rèn)知?dú)v史上中國社會音樂文化的多重功能性，畢竟中國農(nóng)耕文化社會的傳統(tǒng)在當(dāng)下的鄉(xiāng)間社會中尚有較好的承繼。至于城市里更多向為人的藝術(shù)樣式過渡，有著復(fù)雜的原因，也是我們應(yīng)該著重探討的課題之一，但是當(dāng)研究音樂史的學(xué)者們在觀念上沒有“為神奏樂”理念存在，以為音樂文化不就是這樣的嗎？因此也就不會提出這樣的問題，這正是音樂史學(xué)界的悲哀。如果真是無意識還情有可原，悲哀之處在于意識到而回避、意識到而不說，那絕對不是“唯物主義”的態(tài)度。文化理念如此，似乎提及這些就意味著愚昧、落后，是否講文化史也要對客觀存在的東西避而不談呢？實(shí)際上，音樂、舞蹈、戲曲、說唱（曲藝）等等，哪一種不是有這樣的兩條脈呢？這應(yīng)該是涉及音聲形態(tài)的一種普遍現(xiàn)象。既然是普遍現(xiàn)象，如果我們僅僅是談其中所謂本體的部分，而忽略、或稱有意識回避作為文化理念的整體部分，就不可能全面、真實(shí)地反映出中國傳統(tǒng)文化的意義和實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵。“把文化與社會看作有機(jī)的統(tǒng)一體，試圖弄清其各個構(gòu)成要素在現(xiàn)存社會及文化中相互之間如何發(fā)生聯(lián)系，并且在整體之中發(fā)揮了什么樣的作用（即功能）”注13，的確應(yīng)該這樣認(rèn)知問題。雖然我們可以對音樂本體規(guī)律性進(jìn)行專門研討，但從功能主義的視角說來，我們在對音樂本體、對音樂審美進(jìn)行專門研究的同時，也要將音樂置于整個社會發(fā)展的大背景中來探討傳承，而不應(yīng)該僅僅將整體中的一些現(xiàn)象單純地抽取出來，或稱割裂地認(rèn)知。
美國人類學(xué)家伯特（H"J"Burt）在其《社會資料的分析》（1931）一書中認(rèn)為，功能是“文化在社會生活中所起得作用，但是，功能并不是散漫而無組織的，一系列功能彼此間有一種有機(jī)的聯(lián)系，只要這一整體中的一種或多種功能發(fā)生變化，必然要影響到其他功能，使之發(fā)生變化，并最終導(dǎo)致社會變遷”注14。這里顯然是指整個社會而言，其實(shí)，就音樂文化上也是如此，當(dāng)某些功能性發(fā)生變化的時候，其實(shí)就是音樂文化發(fā)生變化——變遷的時候。我們所處的時代的確是社會文化轉(zhuǎn)型的時代，特別是城市文化。但我們研究的對象是中國傳統(tǒng)音樂文化，既然是研究傳統(tǒng)，必然要有一個“復(fù)原”的過程，好在我們的文化傳統(tǒng)并未斷裂，關(guān)鍵在于我們以怎樣的視角去看待。都說20世紀(jì)是社會大變革的世紀(jì)，都說傳統(tǒng)一直在流失，這是不爭的事實(shí)。然而，當(dāng)我們來到鄉(xiāng)間社會之中就會發(fā)現(xiàn)，在這種逐漸流失的過程之中，真是還有相當(dāng)多的傳統(tǒng)得以保存，而且傳統(tǒng)生生不息還很有生命力。何以如此，就在于民間禮俗所具有的社會功能性和實(shí)用功能性。事神、娛人、人神共享功能性的音樂文化理念導(dǎo)致傳統(tǒng)的延續(xù)。我們就是要借助于這些看似支離破碎的傳統(tǒng)如同考古出土的已經(jīng)破損的陶器和瓷器一樣進(jìn)行黏結(jié)，這樣展現(xiàn)在我們面前的可能就是歷史上基本真實(shí)的樣態(tài)。這個道理說起來好像有許多人都明白，但真正實(shí)地考察所得到的印象可能是很不相同的，為什么會這樣呢？還是理念。如果將音樂僅僅作為“藝術(shù)”，僅僅研究所謂的“音樂本體”，那么就不會對中國音樂文化史有真正意義上的認(rèn)知。
各地文化書籍中，多有“唱老爺戲”、“唱開光戲”等詞條，辦廟會戲班和樂班也是一定要請的。會首講廟會上戲是為神唱的，當(dāng)然人同樣可以欣賞。在陜北，大旱之時甘霖普降必定要唱“謝神戲”，這就是戲曲用于敬神的道理。我們在米脂縣途經(jīng)呂家溝村，廟會上正在唱戲，戲臺前面星散地坐著近30位村民，如此少的觀眾如果是賣票肯定要陪了，但舞臺上的演出非常認(rèn)真，因為廟會的會首已經(jīng)將三天的戲資一次性付清。廟會唱戲、主要是為神唱戲。在廟門口有幾位長者在收“布施”，黃裱紙訂成的賬本已經(jīng)記了厚厚的數(shù)頁，我翻了一下，最多的上百，最少的有7元，粗略估計總數(shù)已達(dá)數(shù)千。這么一個小小的山村，在短時間內(nèi)能夠在自愿的前提下收到這樣的數(shù)目，這里面所包含的文化信息不是值得我們?nèi)ヌ骄繂?？傅?jǐn)先生談到他在浙江臺州地區(qū)對民間戲班的調(diào)查，之所以在當(dāng)?shù)啬軌蝠B(yǎng)活如此多的民間戲班，就在于唱老爺戲、開光戲，而且是每年都要唱，今年唱罷就要寫定明年的日期注15。看來，這種演戲的方式并非僅僅是一時一地的事情，而是具有相當(dāng)普遍的意義。城里人們也許會說這是鄉(xiāng)村社會落后所致。要在陜北鄉(xiāng)鎮(zhèn)一級開設(shè)酒吧、星巴克、上島真是要陪個底兒掉，城里人和鄉(xiāng)下人的確在生活方式上有相當(dāng)程度的不同，雖然他們也購買了電視機(jī)，但是，正是由于千百年來所形成的農(nóng)耕文化的生活方式和思維上的定式，鄉(xiāng)間社會中并未有本質(zhì)的改變，他們依然是地緣、血緣、親緣密切相連的系統(tǒng)，正因如此，在米脂縣李家坪一戶舉行葬禮的儀式上，我們見到從西安攜妻孥子趕回來為爺爺奔喪的博士，他們一家都披麻戴孝融入禮俗之中，民俗的積淀也正如此才有著深厚的基礎(chǔ)。當(dāng)晚有一個“送燈”的儀式，鼓樂和鞭炮的喧囂打破山村的寧靜，一隊縞素之人捧著逝者的靈位在黑漆漆的夜色中緩行，路的兩邊每隔一兩米就放置一盞燈（用玉米芯浸泡上油），放燈的距離足有兩千米長；汽車在崎嶇的山道上行進(jìn)，我問一位從事音樂美學(xué)研究的博士：你覺得這樣的自然條件和環(huán)境，還有老百姓的民俗理念會在多長的時間內(nèi)“改變”呢？他停頓了一下講到：短期內(nèi)很難改變。那么，可以預(yù)見到的所謂長期又如何呢？比如說再過半個世紀(jì)怎樣？看來也很難。這正是鄉(xiāng)間文化傳統(tǒng)得以承繼的基礎(chǔ)。雖然世界變化快，但是當(dāng)我們真正深入到鄉(xiāng)間社會之中的時候，就會發(fā)現(xiàn)他們所承繼的恰恰是由來已久的中國文化傳統(tǒng)。一個世紀(jì)以來中國城市文化的變遷給人們以錯覺，人們常常以城市、甚至是都市的情況來思考全局，好像社會就是這個樣子，其實(shí)不然。我們不能夠以20世紀(jì)下半葉以來中國城市音樂文化的觀念來看待我們整個社會數(shù)千年乃至上萬年的音樂文化，當(dāng)我們戴上20世紀(jì)下半葉中國以城市為中心發(fā)展、又是受西方文化影響下的音樂文化的眼鏡、特別是下意識地帶上意識形態(tài)的眼鏡來看待歷史的時候，所看到的的確是另外一副樣子，但這顯然不是我們中華音樂文化傳統(tǒng)的全部。這也就是我所講的當(dāng)下的中國有兩個音樂文化傳統(tǒng)注16的道理，用20世紀(jì)以來中國城市音樂的理念來思考整個中華傳統(tǒng)音樂文化的大問題，肯定是“打了碟子鋦碗——不對個茬口”。正是社會發(fā)展的這種不平衡性，正是農(nóng)耕文化在鄉(xiāng)間社會中的持續(xù)性導(dǎo)致了中國歷史上在農(nóng)耕文化浸染下的傳統(tǒng)在當(dāng)下依然延續(xù)。社會是在發(fā)展的，然而我們研究的是中國音樂文化生成與發(fā)展的歷史，以及歷史與現(xiàn)實(shí)社會的關(guān)聯(lián)，尋求的是我們音樂文化的根脈，當(dāng)然應(yīng)該以歷史的眼光來看待歷史，當(dāng)然應(yīng)該有歷史的民族音樂學(xué)的理念。我們的現(xiàn)實(shí)社會生活能夠完全與傳統(tǒng)、與古代分割嗎？正如某位學(xué)者在“國學(xué)”欄目中所講到的，人生的基本問題——生老病死，這一切決定我們依然不能夠、也不可能與古代分割，這些基本的問題也絕不是到達(dá)了現(xiàn)代就完全能夠有新的解決的。中華民族數(shù)千年來形成的“樂文化”理念，雖然會被人詬病有著強(qiáng)烈的農(nóng)耕文化色彩，但是我們要說，在社會發(fā)展中我們無法割斷與歷史的聯(lián)系正在于此，與古代分割是一種錯覺。如果我們這些以研究文化史和傳統(tǒng)為己任的所謂學(xué)者都不能夠很好地認(rèn)識到這一點(diǎn)就有些可悲了。戲曲界已經(jīng)有功能主義理念的戲曲史專著，著者是長期以來一直對中國傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行研究的日本學(xué)者田仲一成先生注17，遺憾的是在中國龐大的從事戲曲史研究的學(xué)者群體中，能夠像田仲一成先生用該理念研究如此深入者尚不多見。
當(dāng)我們將這些在當(dāng)下非主流社會中現(xiàn)實(shí)存在、而又往往被主流意識形態(tài)和主流學(xué)者 “忽略”的音樂文化現(xiàn)象串聯(lián)起來就會發(fā)現(xiàn)，我們的文化傳統(tǒng)原來是這個樣子的，我們音樂文化的歷史積淀原來是這副樣子的。我們在以往的研究中可能是側(cè)重或稱集中在一些音樂文化現(xiàn)象上而忽略掉了另外一些音樂文化現(xiàn)象，得出的認(rèn)識很可能就是有局限的。然而，當(dāng)我們調(diào)整視角，歷時地看待現(xiàn)實(shí)社會中的一些音樂文化現(xiàn)象，就會發(fā)現(xiàn)我們的音樂文化傳統(tǒng)究竟是怎樣一回事。我們的教科書常常只反映“作為藝術(shù)的主體”，卻很少反映“作為文化的整體”，但不反映并不等于不存在。常有一些學(xué)者流露出這樣一種困惑：你說得這些還有嗎？筆者在購置了攝像機(jī)后短短的三年期間，在經(jīng)費(fèi)不充裕的情況下只是偶爾下去就已經(jīng)積累了160多個小時的多種實(shí)地考察的DV，實(shí)際上你只要走下去，跟上一個樂班，一切民俗事項就會展現(xiàn)在你的面前。筆者在自己的居處——北京北五環(huán)外的一片水泥森林中記錄下了多個民俗婚禮和葬禮（“送三”儀式，即在過世第三天舉行儀式悼念）的動態(tài)畫面——民間禮俗在當(dāng)下甚至存在于都市的邊緣，其他地方就更不用講了。我們所講的這些是活生生的現(xiàn)實(shí)存在。
一個時期以來主流意識形態(tài)將某些民俗樣式（民間信仰）劃入封建迷信的范疇采取了一些極端的措施，長此以往導(dǎo)致習(xí)慣以“城里人”的視角看問題者對傳統(tǒng)的存在“集體無意識”，似乎為神奏樂、具有實(shí)用功能性和社會功能性奏樂的情況根本不存在，包括筆者在內(nèi)受到“專業(yè)”音樂教育者的認(rèn)知也曾經(jīng)如此。但是，當(dāng)我們深入民間就會深切地感到，婚喪嫁娶、儀式慶典、祭祀儀禮等多種具有實(shí)用功能性禮俗奏樂的傳統(tǒng)活得好好的，每個縣里數(shù)百乃至數(shù)千沒有什么“學(xué)歷”、“文憑”的奏樂者群體恰恰是依靠這些禮俗而生存，他們比起當(dāng)?shù)氐陌傩丈畹靡恍┎徊?，正是這些民間禮俗在“養(yǎng)活”著他們，也滋養(yǎng)著我們的音樂文化傳統(tǒng)。試想，如果沒有這些具有社會功能性和實(shí)用功能性禮俗的存在，我們的音樂文化傳統(tǒng)才真正會“滅絕”，所以，禮俗是中國音樂傳統(tǒng)與之依附共生的載體。禮俗自身恰恰是中國傳統(tǒng)文化精神（當(dāng)然包括民間信仰）濃縮與積淀。當(dāng)然，有些現(xiàn)象也應(yīng)該注意，那就是在一些地方禮俗中用樂既有“傳統(tǒng)”、又有一些當(dāng)下的新形式和新曲目，就這一點(diǎn)說來，也不值得奇怪，歷來禮俗框架之中總有一些現(xiàn)實(shí)性的內(nèi)容加入，不如此也就不會有發(fā)展了。我們并非想要回到過去，而恰恰是要通過這些禮俗的現(xiàn)實(shí)存在與歷史接通，畢竟樂文化是要有活體傳承的。
當(dāng)我們用功能的、禮俗的視角去觀照音樂文化傳統(tǒng)的時候，你會發(fā)現(xiàn)我們“音樂文化”原來是這個樣子的？！觀念十分重要，這些現(xiàn)象在歷史上和現(xiàn)實(shí)生活中均有存在，等待著我們?nèi)?#8220;發(fā)現(xiàn)”，還是理念的問題。其實(shí)這種現(xiàn)象你看到了它存在，你看不到它也存在。當(dāng)城里人和受過“專業(yè)教育”的“鄉(xiāng)下人”（通過專業(yè)教育以為音樂不就是這個樣子嗎？對村子里的“那些東西”反而會有一種排斥的心理，這是我與一些從農(nóng)村中走出來的學(xué)子進(jìn)行交流的感受。在他們看來，那些東西根本就上不了“臺面”，然而當(dāng)思想觀念調(diào)整之后，意識到寶貝就在我們身邊，可惜我們以前沒有認(rèn)識到它的價值）對這些東西集體無意識或稱視而不見的時候，我們真應(yīng)該反思我們的教育體系是否出了問題？我們的確應(yīng)該跟上時代發(fā)展的腳步，的確應(yīng)該在為人奏樂、在審美欣賞的層面上多做一些研究和探討，但是，如果我們對于中國的傳統(tǒng)究竟是什么都沒有起碼地認(rèn)知，那也是一件可悲的事情。
功能、禮俗、制度的統(tǒng)一
本文的副標(biāo)題是“對于音樂文化史的認(rèn)知”，既然要有這種認(rèn)知，就應(yīng)該有一個整體的觀念，如果沒有這樣的觀念，則很可能是如同一支沒有芯的鉛筆，沒有了實(shí)質(zhì)性的內(nèi)核，我們所討論的一切將會變得毫無意義。前面所論的功能性、禮俗，為神、為人的脈絡(luò)，主要是對于音樂文化理念與承繼的基本保證，還有一個問題，那就是對于音聲形式以及音聲形式下的本體中心特征，如何保持在華夏大地上能有一致性的層面，究竟是在上面討論的范疇之中傳承的是各自為陣的音樂形態(tài)，還是在其中有著一致性和規(guī)律性，如果有，那又是以什么作為保障的，只有將這個問題談清楚，作為音樂文化傳統(tǒng)的整體才有意義。
在《山西樂戶研究》注18中我就樂籍制度下的“輪值輪訓(xùn)制”做過解析，由此說明中國音樂文化傳統(tǒng)為什么會有整體一致性，那就是各地在籍樂人經(jīng)過選拔到京師統(tǒng)一訓(xùn)練（律調(diào)譜器曲的整體把握）之后，一部分人服務(wù)于宮廷，另外一部分人則回到地方官府，他們會把統(tǒng)一訓(xùn)練的音樂形態(tài)整體帶到各地。之后在《論制度與中國傳統(tǒng)音樂文化的關(guān)系》注19一文中，我重點(diǎn)探討了制度對音樂本體的影響與制約以及樂籍制度下的音樂文化傳承。正是全國自上而下或稱自下而上的樂籍制度以及各地官府中禮俗儀式用樂在規(guī)定性下的一致，導(dǎo)致了中國傳統(tǒng)音樂文化的主導(dǎo)脈絡(luò)通過這個制度在全國范圍內(nèi)的規(guī)范性和一致性。我們說，有兩個制度對中國音樂文化傳統(tǒng)造成了決定性的影響，一個是形成于西周的禮樂制度（其后轉(zhuǎn)化為禮樂觀念），一個是形成于南北朝的樂籍制度。前者在轉(zhuǎn)化的過程中決定了中國音樂文化禮樂與俗樂的兩條脈絡(luò)，后者則是保證了一千又?jǐn)?shù)百年中國音樂文化傳統(tǒng)整體的創(chuàng)承與發(fā)展。就前者說來，特別是作為禮樂的觀念之中，作為“祀”的理念非常重要，由此生成了一系列與之相關(guān)的儀式，但凡重要的祭祀儀式均有樂與之相輔相成；后者則作為國家制度保證了禮樂、俗樂觀念的具體實(shí)施。在樂籍制度下，在各級音樂機(jī)構(gòu)的主持、樂官和樂籍中人的直接參與下，在社會發(fā)展的過程中，不斷有新的音樂形式和音樂作品被創(chuàng)造出來（包括禮樂和俗樂作品，而且是音樂本體中心特征具有一致性作為前提）。通過樂籍制度下的輪值輪訓(xùn)，通過宮廷派樂官和樂師到各地“教樂所”進(jìn)行傳授，通過宮廷、王府、地方官府、軍旅中統(tǒng)一撥賜的樂籍中人規(guī)定性用樂的一致性，還有就是由宮中太常和教坊經(jīng)過對樂曲和音樂形式規(guī)范化后在體系內(nèi)的傳承，保證了從中央到地方在禮、俗多層面用樂的一致性。我們可以從文獻(xiàn)中記載的各個歷史時期不同地點(diǎn)對于用樂一致性的記述得到明確的認(rèn)識。
18世紀(jì)樂籍制度解體，但統(tǒng)治者只是將樂人的賤民身份給禁除了，用樂的體系并沒有本質(zhì)的變化，宮廷中依然要奏樂，只不過換成了非賤民樂人，他們所傳承的依舊是由當(dāng)年的樂籍人士所創(chuàng)承的樂舞、戲劇等形式；從各州、府、郡、縣等地方志書中可以看到，直至清代末年的各級官衙之中，依然有在官樂人群體的存在（諸如光緒版的《順天府志》中記載多處縣衙中有官鼓手）。可以這樣講，中國音樂文化的傳統(tǒng)的體系化傳承沒有改變。應(yīng)該注意的是，在雍正禁除樂籍的詔書下達(dá)之后，的確有很多地方還是執(zhí)行了詔令，這些脫籍之后的樂人在沒有了官家俸祿的情況下，必須另求飯轍，我們在實(shí)地考察中多次聽到樂戶后人們講起他們的先人在官府的主持下劃分“坡路”（為當(dāng)?shù)匕傩斩Y俗服務(wù)的范圍）的情況，由此也說明這個群體將他們所承載的種種禮俗以及禮俗中的用樂一起轉(zhuǎn)移到民間，以往主要為官府服務(wù)，其后則轉(zhuǎn)向為百姓、民間服務(wù)，機(jī)制的轉(zhuǎn)換就是這樣形成的。
同時我們也要看到，其實(shí)在樂籍制度解體之后的兩百年間，宮廷、王府、地方官府和軍旅，用樂的機(jī)制沒有發(fā)生變化，因為無論是實(shí)用功能性奏樂還是為人奏樂都有需要，因此，就音樂內(nèi)容和形式上講來甚至還有新的發(fā)展。由于自上而下從事禮樂和俗樂的各級機(jī)構(gòu)沒有撤除，整個體制還是維持制度下的運(yùn)行，只不過奏樂人的身份產(chǎn)生了變化而已。
進(jìn)入20世紀(jì)，中國封建社會的最后一代君主退出了歷史的舞臺，以往的社會運(yùn)行機(jī)制得以改變。對于音樂文化傳統(tǒng)說來，這種改變意味著創(chuàng)造生成機(jī)制的改變，但并不意味著既往傳統(tǒng)的消亡，因為在此前的兩百年間，正是由于儀式用樂的社會功能性和實(shí)用功能性的存在，由樂籍中人承載的音樂傳統(tǒng)已經(jīng)再次成功地完成了“文化下移”，即將官方制度下的用樂成功地轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂，“湯”變了，“藥”沒變。民間禮俗的形式（當(dāng)然是儀式用樂）、功能性用樂將中國音樂文化的傳統(tǒng)得以承繼。這就是我們所講的功能性、禮俗、制度傳承中國傳統(tǒng)音樂文化兩條脈的道理。
我們前面的分析重在探討保障數(shù)千年中國音樂文化一致性的要素，也許有人會提出這樣的疑問，即中國音樂文化難道真有這樣的一致性嗎？我們許多學(xué)者的研究其實(shí)已經(jīng)對這個問題作出了回答。諸如黃翔鵬先生“曲調(diào)考證”理論以及樂律學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)研究的一系列富有創(chuàng)見的成果注20，袁靜芳先生對傳統(tǒng)器樂中“類型性模式結(jié)構(gòu)”注21理論分析法的提出與應(yīng)用；楊善武先生對全國范圍存在“苦音現(xiàn)象”的研究注22；李來璋先生關(guān)于西安鼓樂《水龍峪》與吉林鼓吹樂《水龍吟》的比較研究注23以及琉球《路次樂》與明清《鹵簿樂》的比較研究注24；安徽師大李慶豐先生對山東、河南、潮州、客家各箏派之中都有68板體現(xiàn)象的提出注25，其實(shí)，68板體在民族器樂中并非限于箏曲，研究領(lǐng)域還有待于開拓，但即便如此，已經(jīng)觸及到了問題的實(shí)質(zhì)。張詠春通過對孔府樂戶和禮樂戶的考察所揭示出祭孔用樂在全國范圍內(nèi)的一致性注26。對于中國傳統(tǒng)音樂本體中心特征的研究近年來可謂成果斐然，學(xué)者們已經(jīng)開始從整體上分類進(jìn)行規(guī)律性的探索。只要有了這種理念仔細(xì)觀察，實(shí)際上會有太多的一致性等待大家去認(rèn)知，律調(diào)譜器都是如此，當(dāng)然也少不了樂隊組合和樂曲的一致性。隨著中國傳統(tǒng)音樂各種“集成志書”（包括《中國音樂文物大系》）陸續(xù)出版，我們會發(fā)現(xiàn)這種一致性和一致性下的變異問題可以說比比皆是，真是到了重新認(rèn)知的時候了。
曾經(jīng)有學(xué)者就民歌中是否有與樂籍制度相關(guān)例證的問題與我交流，我的回答是肯定的，主要是小調(diào)。依照學(xué)者們的認(rèn)知，小調(diào)在歷史上是由有藝術(shù)修養(yǎng)的職業(yè)、半職業(yè)藝人加工傳唱的、在民歌中更為“藝術(shù)化”的形式，內(nèi)容與形式上都具有復(fù)雜性，而且還存有商業(yè)性、市民的庸俗性甚至低級趣味，流傳的范圍和涉及的社會階層都比較廣注27。所謂小調(diào)，實(shí)際上就是源自唐宋時期的令曲和詞調(diào)音樂。至少在元代，出現(xiàn)了“三千小令”的概念，其后直到清代乃至民國時期樂戶后人們行內(nèi)依然有“男記四十大曲，女記小令三千”的提法，說明這在樂籍中是有規(guī)范的，樂籍中的女樂主要在于唱，以小令三千為限。樂籍中的女樂就是歷史上職業(yè)演唱者的主體。從集成志書“民歌卷”中可以看到，在全國范圍之內(nèi)的確有相當(dāng)數(shù)量的小調(diào)作品顯現(xiàn)出歷史的一致性（雖然有變異），這一點(diǎn)，馮光鈺先生研究頗有心得，他的一系列關(guān)于音樂傳播的論著中有較為充分的例證注28。另外，我們從康熙五十四年頒行的《御定曲譜》和《御定詞譜》中也可以看到當(dāng)時樂籍中女樂的規(guī)范譜本注29。
有一種現(xiàn)象應(yīng)該關(guān)注，那就是當(dāng)下各地在不同音樂種類中卻有著相當(dāng)數(shù)量的相同曲名的音樂作品。諸如全國的鼓吹樂中都有《開門》系列、《水龍吟》、《山坡羊》、《十樣錦》、《將軍令》、《得勝令》、《朝天子》、《柳青娘》、《跌落金錢》、《清水令》、《哭皇天》、《下江南》、《到春來》、《八板》、《大擺隊》、《四合四》、《工尺上》、《漢東山》等等，何以致此呢？還是樂籍制度體系內(nèi)傳承的一致性所致，這也就是我們所講的歷史上音樂不僅僅是自然傳播，還有組織傳播和制度傳播的道理注30。當(dāng)我們將在全國范圍內(nèi)有著一致性的樂曲梳理出來，方能看到哪一些是具有地方性的特色，正是樂籍制度成就了全國范圍音樂傳統(tǒng)有著一致性的層面。我們也應(yīng)該看到，由于中國的地理氣候條件、民族構(gòu)成、方言差異等等，的確在各地形成了區(qū)域性的音樂文化特色，但我們還是應(yīng)該看到中國傳統(tǒng)音樂文化中的一致性存在，在此基礎(chǔ)上則是“整體一致性下的區(qū)域豐富性”。制度保障了一致性，多方面的因素則構(gòu)成多樣性和區(qū)域豐富性。這也就是“全國糧票”和“地方糧票”并存的道理。全國糧票可以全國通用，地方糧票則只是在地方上使用，但地方糧票也可以“兌換”成為全國糧票的。
我們在以上探討了中國傳統(tǒng)音樂文化的功能性、禮俗、為人為神奏樂的理念、兩種制度對中國音樂文化傳統(tǒng)創(chuàng)承的影響和保障等層面的問題，旨在勾勒和梳理出中國音樂文化史的框架與脈絡(luò)。由于刻意強(qiáng)調(diào)并有所側(cè)重，似乎我們就是在談功能性用樂中的社會功能性和實(shí)用功能性，作為“矯枉過正”者似乎有些“過分”，但就本論題來講，這種強(qiáng)調(diào)是必要的，一篇文章的容量不可能面面俱到。對于其他視角、特別是為人奏樂以及音樂審美等等大家已經(jīng)談得相對深透，我們的研究也肯定要注意吸取學(xué)者們的學(xué)術(shù)成果，只有這樣，才能夠使得研究有所進(jìn)步。就我們的研究視角說來，其研究思路所提出和解決的相關(guān)問題肯定會導(dǎo)致既往研究思路的深化，有些以往難以解決的問題可能會循新的思路而有新的解決，這當(dāng)是沒有什么疑問。我們之所以從民間禮俗用樂的功能性視角切入來回視中國傳統(tǒng)音樂文化，就在于作為民間禮俗者，是歷史上制度以及功能理念的集合體，從某種意義上講，禮俗就是制度的另外一種表現(xiàn)形式和表達(dá)方式。既然為神奏樂、為人奏樂的理念與民間禮俗有著直接的關(guān)聯(lián)，而這些禮俗又是具有功能性的存在，那么，作為保障這些禮俗功能性存在的前提一定是制度。半個世紀(jì)以來，以城市為中心多種功能性用樂的理念逐漸缺失，更多只是審美和欣賞意義的音樂，這種理念缺失的原因究竟是什么呢？而鄉(xiāng)村社會中經(jīng)歷了“文革”的洗禮，禮俗并未產(chǎn)生完全斷裂甚至有些“春風(fēng)吹又生”的原因又是什么？因為這些禮俗有著相對深厚的文化生存的土壤，我們的研究恰恰是要將傳統(tǒng)的鏈環(huán)加以接通。
田中真砂子通過對一個世紀(jì)以前功能主義理論生成之時時代背景的分析講到：“盡管當(dāng)初反歷史的理由是可以理解的，但是，也應(yīng)該存在著可以利用的歷史資料；在方法論上完全排除歷史，不正是自己放棄了有用的資料嗎？把歷史納入方法論中，是人類學(xué)也開始研究更復(fù)雜的社會的需要，而且，這種需要今天越來越趨于增大”。這種分析毋寧說是對于功能主義人類學(xué)方法論的反思，排斥歷史，使研究僅僅在共時的層面上展開顯然會使得許多問題得不到真正的解決?？磥砉δ苤髁x人類學(xué)方法論自身也有一個不斷完善的過程。“‘功能主義’使人類學(xué)從風(fēng)俗、事項的羅列和疑似歷史中升華出來，成為系統(tǒng)的科學(xué)”。“拉德克利夫"布郎，把構(gòu)成社會結(jié)構(gòu)的各種要素相互調(diào)和，并持續(xù)保持某種內(nèi)在一致性的狀態(tài)，叫做‘功能的一致’”（functionad unity）注31。這就是說功能主義人類學(xué)方法論自身也有新的發(fā)展以及不斷完善的過程，我們應(yīng)用這種完善后的方法論，并引入“歷史的民族音樂學(xué)”理念來觀照中國音樂史學(xué)，由此才能顯現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂文化功能的一致性脈絡(luò)，才會真切地感受到我們的音樂史還是可以寫出另外一種類型。普遍認(rèn)同的觀念是：音樂史是客觀的，音樂史學(xué)是主觀的，我們可以寫出音樂作為藝術(shù)的音樂史，同樣也可以寫出作為文化有機(jī)組成部分的音樂文化史，這是因為不同音樂史學(xué)觀念對中國音樂文化的不同解讀。音樂學(xué)是一個統(tǒng)一的、而不是割裂的音樂學(xué)------歷史的民族音樂學(xué)應(yīng)該在一個重組的、全面的音樂學(xué)中發(fā)展成為一個重要的角色注32。基于以上的理念，我們的音樂文化史會有一個新的面貌。
注1、12、13、31：田中真砂子：“功能主義人類學(xué)”（蔣松巖譯），刊《文化人類學(xué)的十五種理論》，貴州人民出版社1988年版，第32-47頁。
注2、32：參見理查德"威戴斯：《歷史的民族音樂學(xué)》（李衛(wèi)譯）；Richard Widdess: Historical Ethnomusicology, Ethnomusicology:an Introduction, ed. Helen Myers, New York and london, W.W.Norton & Company,1992,219-231。
注3：鄭蘇《民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)范疇、理論、方法和目的——在“2000”民族音樂學(xué)論壇上的報告》（孟凡玉整理），載《中國音樂》2000年第4期，第18-23頁。
注4：參見賈志強(qiáng)、王濱《五臺縣陽白遺址龍山特磬及相關(guān)問題》，載《中國音樂學(xué)》1991年第4期，第44—51頁。
注5：參見項陽、陶正剛《中國音樂文物大系"山西卷》，大象出版社2000年版。
注6：項陽《金石之樂興衰的現(xiàn)代解讀》，2006年1月完成，刊《中國音樂》2007年第1期。
注7：參見李衛(wèi)《魯西南鄄城縣王家樂班的民族音樂學(xué)追蹤》，中國藝術(shù)研究院研究生院2006年5月打印本。
注8：參見項陽《當(dāng)下傳統(tǒng)音樂與民間禮俗的依附與共生現(xiàn)象》，載《音樂研究》2005年第4期；《中國音樂文化的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”》，載《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第1期。
注9：從網(wǎng)站上讀文章隨手記錄，到引用時卻發(fā)現(xiàn)沒有記網(wǎng)址和作者，很不應(yīng)該，如實(shí)招認(rèn)。
注10：參見項陽《中國音樂民間傳承變與不變的思考》，載《中國音樂學(xué)》2003年第4期，在該文中作者提出了“為神奏樂、為人奏樂”的理念。
注11：薛藝兵《神圣的娛樂——中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》，宗教文化出版社2003年版。
注14：陳國強(qiáng)主編《簡明人類學(xué)詞典》浙江人民出版社1990年版，第109頁。
注15：傅謹(jǐn)《草根的力量——臺州戲班的田野調(diào)查與研究》，廣西人民出版社2001年版。
注16：項陽《中國音樂文化的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”》，載《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第1期，第3-10頁
注17：參見于允《<中國演劇史>與戲曲源流——訪田仲一成、周華斌教授》，刊《戲曲研究》第59輯第51-68頁，中國戲劇出版社2002年版。
注18：項陽《山西樂戶研究》，文物出版社2001年版。
注19：項陽《論制度與中國傳統(tǒng)音樂文化的關(guān)系――兼評中國古代音樂史的研究》，載《音樂研究》2004年第1期。
注20：參見黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音樂出版社1990年版；《溯流探源——中國傳統(tǒng)音樂研究》，人民音樂出版社1993年版；《中國人的音樂和音樂學(xué)》，山東文藝出版社1997年版；《樂問》，中央音樂學(xué)院學(xué)報社2000年版；《中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集》，人民音樂出版社2003年版。
注21：見于袁靜芳對于樂種學(xué)研究中富有創(chuàng)造性的理論，正是由于各地音樂形態(tài)中具有的一致性和豐富性，才使得先生運(yùn)用該理論進(jìn)行實(shí)際分析時論據(jù)更加充分?！稑贩N學(xué)》，華樂出版社1999年版。
注22：楊善武《苦音研究——牽一發(fā)動全身的理論課題》，載《中國音樂學(xué)》2000年第3期。
注23：李來璋《關(guān)于<水龍峪>與<水龍吟>的比較研究》，刊《鑒名錄》，香港銀河出版社2001年版第294-304頁。
注24：李來璋《關(guān)于琉球<路次樂>與明清<鹵簿樂>的比較研究》，刊《鑒名錄》，香港銀河出版社2001年版第329-351頁。
注25：李慶豐《我國南北四個傳統(tǒng)箏派之比較研究》，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院2006年5月打印本。
注26：張詠春《孔府的樂戶與禮樂戶》，山東師范大學(xué)音樂學(xué)院2005年5月打印本。
注27：參見袁靜芳主編《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社2000年版，第33-34頁。
注28：馮光鈺《戲曲聲腔傳播》，華齡出版社2000年版；《中國同宗民歌》，中國文聯(lián)出版社1998年版。
注29：參見《四庫全書》電子檢索版，上海人民出版社版。
注30：2005年5月，我在中國傳媒大學(xué)舉行的“音樂傳播學(xué)學(xué)術(shù)研討會”上發(fā)言的題目是《歷史上的音樂傳播方式》，提出應(yīng)該是自然傳播、組織傳播、制度傳播并存。
2006年11月初稿，2007年2月修改。
本文刊于《中國音樂》2007年第2期。
