（三）、布局

    布局于古典詩(shī)詞結(jié)構(gòu)策略而言，頗為至要。張謙宜《絸齋詩(shī)談》：“好詩(shī)只在布置處見(jiàn)本領(lǐng)。”姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》：“作大篇，尤當(dāng)布局，首尾勻停，腰腹肥滿。”吳喬《圍爐詩(shī)話》：“詩(shī)僅從頭做起，大抵平常，得句成篇者，乃佳；得句即有意，便須布局，有好句而無(wú)局，亦不成詩(shī)。”布局與構(gòu)思、造境三者相生相隔，構(gòu)思偏于運(yùn)思，造境偏于陳情，布局偏于安排。布局關(guān)注重心在文本構(gòu)成的微觀領(lǐng)域，涉及文本首尾前后的有機(jī)應(yīng)合、逆折過(guò)程的自然轉(zhuǎn)換如“對(duì)稱(chēng)平衡、起承轉(zhuǎn)合”等整體造型的技巧操作。

    布局有三項(xiàng)基本要求。一是語(yǔ)脈貫通，整體完整。朱庭珍《筱園詩(shī)話》云：一首詩(shī)當(dāng)“自起至結(jié)，首尾元?dú)庳炞?，相生相顧，溶成一片?#8221;二是協(xié)調(diào)一致，和諧有機(jī)。即文本構(gòu)成各部分、諸要素間相輔相成，相關(guān)相連，渾然一體。三是對(duì)立統(tǒng)一，曲折有致。沈祥龍《論詞隨筆》：“章法貴渾成，又貴散也。”李佳《左庵詞話》：詩(shī)當(dāng)“首尾一線，其間再參以虛實(shí)、反正、開(kāi)合、抑揚(yáng)，自成合作。”古典詩(shī)詞追求的完整、和諧并存于結(jié)構(gòu)布局的對(duì)立統(tǒng)一之中。言及布局之深曲婉轉(zhuǎn)、曲折有致，南宋《詩(shī)憲》：“布置者，謂詩(shī)之全篇用意曲折也。”劉熙載《詞概》：“一轉(zhuǎn)一深，一深一妙，此騷人三味，倚聲家得之，便自出常境。”

    布局主要涉及兩大方面：布局法度與布局方式

    1、 布局法度

    布局的法度，即詩(shī)詞布局須遵循的規(guī)則。最具影響力之學(xué)說(shuō)，當(dāng)屬元人楊載《詩(shī)法家數(shù)》就“律詩(shī)要法”提出的“起承轉(zhuǎn)合”法則。不僅對(duì)律詩(shī)，亦對(duì)絕句、詞之謀篇布局起到了原則規(guī)范的啟示作用。沈德潛云：“詩(shī)貴性情，亦須論法，亂雜而無(wú)章，非詩(shī)也。”針對(duì)律詩(shī)謀篇之法系統(tǒng)性提出：“起手貴突兀”，“三四貴均稱(chēng)，承上斗峭而來(lái)，宜緩脈赴之”，“五六必聳然挺拔，別開(kāi)一境”，“收束或放開(kāi)一步，或宕出遠(yuǎn)神，或本位收?。ā墩f(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》），”等等。

   （1）法度的核心內(nèi)容。即謀篇整體策略要求，大致有三：一是“一氣相生，篇章渾成。”強(qiáng)調(diào) “音、意、句、調(diào)”一氣相生，整體“氣韻深厚，血脈貫通”，篇章構(gòu)架渾然一體。朱庭珍《筱園詩(shī)話》：“律詩(shī)謀篇，貴一氣相生。”陳廷焯《白雨齋詞話》：“作詞氣體要渾厚，而血脈貴貫通。”二是“委婉曲折，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。”意即謀篇曲折多轉(zhuǎn)，以達(dá)含蓄蘊(yùn)藉之妙。賀貽孫《詩(shī)筏》：“古詩(shī)之妙，在首尾一意而轉(zhuǎn)折處多，前后一氣而變換處多，或意轉(zhuǎn)而句不轉(zhuǎn)，或句轉(zhuǎn)而意不轉(zhuǎn)，不轉(zhuǎn)而轉(zhuǎn)，故愈轉(zhuǎn)而意愈不窮；不換而換，故愈換而氣愈不竭。善作詩(shī)者，能留不窮之意，蓄不竭之氣，慢幾于化。”沈祥龍《詩(shī)詞隨筆》：“詞貴愈轉(zhuǎn)愈深。”謀篇布局追求環(huán)折婉曲，能蘊(yùn)涵一種意蘊(yùn)深遠(yuǎn)、回味無(wú)窮的審美感受。三是“環(huán)環(huán)相扣，詩(shī)情圓熟”。即處理好句式的承接勾連、情意的正逆應(yīng)合關(guān)系，使謀篇達(dá)到意連句圓之效。如張籍《哭孟寂》“曲江院里題名處，十九人中最年少。今日風(fēng)光君不見(jiàn)，杏花零落寺門(mén)前。”詩(shī)作以“情景交融”技法造境，采用起、承、轉(zhuǎn)、合標(biāo)準(zhǔn)流變脈絡(luò)謀篇布局，語(yǔ)脈句句相扣，銜聯(lián)緊密，意脈順暢通達(dá)，園轉(zhuǎn)潤(rùn)滑，集中展示出“環(huán)環(huán)相扣，詩(shī)情圓熟”之特點(diǎn)。

   （2）首尾腰腹之法度。

    古典詩(shī)詞之結(jié)構(gòu)，無(wú)論絕句律詩(shī)，抑或小令長(zhǎng)調(diào)等，其謀篇布局不出發(fā)端、腰腹和結(jié)尾三部分，法度各異，分而述之。

    ①首尾之法度。古典詩(shī)詞之發(fā)端，歷來(lái)頗受重視。朱庭珍《筱園詩(shī)話》：“凡起處最宜經(jīng)營(yíng)，”若“起筆得勢(shì)，入手即不同人，以下迎刃而解矣！”冒春榮《葚園詩(shī)話》：“起聯(lián)須突兀，須峭拔，方得題勢(shì)，入手平衍，則通身無(wú)氣力矣。”起聯(lián)布局“有開(kāi)門(mén)見(jiàn)山道破題意者，有從題前落想入者，亦有倒提逆入者，俱以得勢(shì)為佳。”等等。古典詩(shī)詞之結(jié)尾，亦被詩(shī)家詞人看重。沈義父《樂(lè)府指迷》：“結(jié)句須要放開(kāi)，含有余不盡之意。”作結(jié)“以景結(jié)尾最好。”姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》：“篇終出人意表，或反終篇之意，皆妙。”清人沈謙《填詞雜說(shuō)》：“填詞結(jié)句，或以動(dòng)蕩見(jiàn)奇，或以迷離稱(chēng)雋，著一實(shí)語(yǔ)，敗矣！”提倡“結(jié)句以空靈為佳。”作結(jié)之論，多彩紛呈，古人尤諳通便。賀貽孫《詩(shī)筏》：“詩(shī)有極尋常語(yǔ)，以作發(fā)句無(wú)味，倒用作結(jié)方妙者。如鄭谷《淮上別故人》詩(shī)云：‘揚(yáng)子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數(shù)聲風(fēng)笛離亭晚，君向?yàn)t湘我向秦。’蓋題中正意，只‘君向?yàn)t湘我向秦’七字而已，若開(kāi)頭便說(shuō)，則淺直無(wú)味，此卻倒用作結(jié)，悠然情深，令讀者低徊流連，覺(jué)尚有數(shù)十句在未竟者，唐人倒句之妙，往往如此，姑舉其一為例。”詩(shī)作以江頭春色、楊花柳絮、離亭別宴、風(fēng)笛暮靄等一系列情景物象對(duì)離情進(jìn)行反復(fù)渲染，結(jié)句戛然而止，在反激與對(duì)照中展示出豐富的情韻內(nèi)涵。此類(lèi)布局，別具一格，其創(chuàng)作技巧集中體現(xiàn)在結(jié)句前作布景描情之反復(fù)鋪墊，使詩(shī)作于尋常處呈現(xiàn)出深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)之韻味。

    ②腰腹之法度。腰腹肥滿---在古典詩(shī)詞謀篇布局中備受重視，就律詩(shī)（四聯(lián)八句）而言，當(dāng)中二聯(lián)，即位處腰腹部之頷聯(lián)（第二聯(lián)）頸聯(lián)（第三聯(lián)）地位非同一般。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》：“二聯(lián)之中，必使極精切而極渾成，極工密而極古雅，極嚴(yán)整而極流動(dòng)，乃為上則。”假手白居易之《金針詩(shī)格》有云：二聯(lián)“欲以驪龍之珠，善抱而不脫也，亦謂之‘撼聯(lián)’者，言其雄贍遒勁，能捭闔天地，動(dòng)搖星辰也。”三聯(lián)“欲疾雷破山，觀者駭愕，搜尋幽隱，哭泣鬼神。”詞之腰腹---換頭處受重視程度，與律絕同然。沈祥龍《詩(shī)詞隨筆》：“詞換頭處謂之過(guò)變，須詞意斷而乃續(xù)，合而乃分，前虛則后實(shí)，前實(shí)則后虛，過(guò)變乃虛實(shí)轉(zhuǎn)換處。”詞之過(guò)片，轉(zhuǎn)換布局起伏變化當(dāng)達(dá)委婉曲折之效，方為上佳。

    ③整體之法度。古典結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)，追求謀篇布局的整體價(jià)值效果。其間以楊載《詩(shī)法家數(shù)》“四段論”最具理論價(jià)值，楊氏以“起承轉(zhuǎn)合”扣合律聯(lián)（破題--起、頷聯(lián)--承、頸聯(lián)--轉(zhuǎn)、結(jié)句--合）論述律詩(shī)章法：“破題，或?qū)芭d起，或比起，或引事起，或就題起。要突兀高遠(yuǎn)，如狂風(fēng)卷浪，勢(shì)欲滔天。頷聯(lián)，或?qū)懸?，或?qū)懢?，或?qū)懯?，或用事引證。此聯(lián)要接破題，要如驪龍之珠，抱而不脫。頸聯(lián)，或?qū)懸猓瑢?xiě)景，書(shū)事，用事引證，與前聯(lián)之意相應(yīng)想避。要變化，如疾雷破山，觀者驚愕。結(jié)句，或就題結(jié)，或開(kāi)一步，或繳前聯(lián)之意，戒用事，必放一句作散場(chǎng)，如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無(wú)窮。”元范亨甫將其歸入《詩(shī)法》：“作詩(shī)有四法，起要平直，承要舂容，轉(zhuǎn)要變化，合要淵永。”清人冒春榮《葚園詩(shī)話》針對(duì)“起承轉(zhuǎn)合”法則，進(jìn)行了更為深入之剖析：“近體以起承轉(zhuǎn)合為首尾腰腹，此脈絡(luò)相承之次第也。首動(dòng)而尾隨，首擊則尾應(yīng)。腹承首后，腰居尾前。不過(guò)因首尾以為轉(zhuǎn)動(dòng)而已。是故一詩(shī)之氣力在首尾，而尾之氣力視首更倍，如龍行空，如舟破浪，常以尾為力焉。唐人佳句，二聯(lián)為多，起次之，結(jié)句又次之，可見(jiàn)結(jié)之難工也。”

    布局當(dāng)有法度，然法無(wú)定數(shù)，天工自然。陸時(shí)雍《詩(shī)境總論》：“少陵五言律，其法最多，顛倒縱橫，出人意料。余謂萬(wàn)法總歸一法，一法不如無(wú)法。水流自行，云生自起，更有何法可設(shè)？”陳廷焯《白雨齋詞話》：“詞有信筆寫(xiě)來(lái)，若不關(guān)人力者，而自曉深厚，此境最不易到。”葉燮《原詩(shī)• 內(nèi)篇》：“夫作詩(shī)者，要見(jiàn)古人之自命處、著眼處、作意處、命辭處、出手處，無(wú)一可茍，而痛其去自己本來(lái)面目。久之，而又能去古人之面目，然后匠心而出，我未尚摹擬古人，而古人且為我馭。”清人徐增《而庵詩(shī)話》：“詩(shī)蓋有法，離他不得，卻又即他不得。離則傷體，即則傷氣。故作詩(shī)者先從法入，后從法出，能以無(wú)法為有法，斯之為脫也。”變通之道，最為不易，今人創(chuàng)作，不可不察。

 2、 布局方式

   （1）、標(biāo)準(zhǔn)式

    標(biāo)準(zhǔn)式布局，是一種以情事起訖為依據(jù)，遵循“起承轉(zhuǎn)合”法度的布局。在布局操作中追求場(chǎng)景環(huán)環(huán)相扣的流動(dòng)與前后呼應(yīng)的互動(dòng)，曲折靈活的轉(zhuǎn)換與自然有機(jī)的貫通；局部組接曲折流變、靈轉(zhuǎn)暢達(dá)，整體架構(gòu)充盈飽滿、一體渾成，充分體現(xiàn)古典詩(shī)詞“婉曲回環(huán)”的結(jié)構(gòu)形態(tài)特征，絕句創(chuàng)作尤為遵循。李白《秋浦歌》之十四：“爐火照天地，紅星亂紫煙。赧朗明月夜，歌曲動(dòng)寒川。”王琦《李太白全集》注曰：“秋浦有銀有銅，此篇蓋詠熔鑄之景也。”即狀寫(xiě)秋夜冶煉情景，寓意謳歌生命創(chuàng)造之美。起句“爐火照天地”，系全景空間意象組合，爐火熊熊燃燒，映紅天地，夜幕遠(yuǎn)眺，景色壯觀，境界開(kāi)闊；第二句“紅星亂紫煙”，中近景承接，動(dòng)態(tài)視覺(jué)折射紫煙飄繞，火星跳躍，色調(diào)濃烈，境界奇幻；第三句“赧朗明月夜”，將“赧朗”、“ 明月”、“ 夜”三個(gè)意象組接，構(gòu)成靜態(tài)時(shí)間意象組合體，巧妙轉(zhuǎn)柁，從空間意象轉(zhuǎn)為時(shí)間意象，與前句之意達(dá)到“相避”，亦將動(dòng)態(tài)美并存于靜態(tài)美，與前句之意達(dá)到“相應(yīng)”，從而完美演繹“相避相應(yīng)（楊載《詩(shī)法家數(shù)》）”之規(guī)范。結(jié)句“歌曲動(dòng)寒川”，順靜態(tài)意象組合“赧朗明月夜”推演而出，昂揚(yáng)放歌，寒川激蕩，使靜態(tài)聽(tīng)覺(jué)承接更為深邃遙遠(yuǎn)。全詩(shī)從“起”“承”二句空間性的動(dòng)態(tài)視覺(jué)表現(xiàn)遞換為“轉(zhuǎn)”“合”二句時(shí)間性的靜態(tài)聽(tīng)覺(jué)表現(xiàn)，視聽(tīng)?wèi)?yīng)合與動(dòng)靜應(yīng)合相組接，造境婉轉(zhuǎn)幽眇，跌宕深沉，充分體現(xiàn)出絕句婉曲流轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)特色。

   （2）、對(duì)稱(chēng)式

    對(duì)稱(chēng)式布局，是一種遵循對(duì)稱(chēng)美規(guī)范要求，以實(shí)在或假定的基線為中心，在其左右作同形的比照性設(shè)置，并置均衡的布局方式。對(duì)稱(chēng)分為兩類(lèi)：并置式對(duì)稱(chēng)與均衡式對(duì)稱(chēng)。并置式對(duì)稱(chēng)無(wú)論是同類(lèi)同質(zhì)的單線互映，還是異類(lèi)異質(zhì)的復(fù)線對(duì)比，其對(duì)稱(chēng)性能穩(wěn)定，布局結(jié)構(gòu)具有平靜的審美情趣。均衡式對(duì)稱(chēng)也有同類(lèi)同質(zhì)的互映或異類(lèi)異質(zhì)的對(duì)照關(guān)系存在，但左右形式并非相同，需借助時(shí)間、空間、數(shù)量等變動(dòng)調(diào)整取得均衡，其布局結(jié)構(gòu)具有靈動(dòng)的審美情趣。對(duì)稱(chēng)式布局通過(guò)相對(duì)關(guān)系互動(dòng)互映的比照調(diào)和，造就意境之深化。

    ①并置式對(duì)稱(chēng)布局最適宜對(duì)偶構(gòu)句，只有在意象抒情十分原始的狀況下才可能被用于謀篇布局，多為上古詩(shī)歌采用?！对?shī)經(jīng)》中有不少詩(shī)篇即采用此類(lèi)布局，如《詩(shī)經(jīng)·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華；之子于歸，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其實(shí)；之子于歸，宜其家室。桃之夭夭，其葉蓁蓁；之子于歸，宜其家人。”全詩(shī)三章，第一章以桃花之艷麗比喻新娘的青春嬌媚。第二章以桃之果實(shí)表示對(duì)婚后子嗣昌旺的祝福。第三章以桃葉之茂盛祈愿新娘家庭的發(fā)達(dá)興旺。每章以桃起興，繼以花、果、葉兼作比喻，興中有比，比興兼用。布局上采用章節(jié)同質(zhì)、原始意象相應(yīng)并置的圓美類(lèi)操作來(lái)呈現(xiàn)其復(fù)沓回旋的“旋轉(zhuǎn)對(duì)稱(chēng)性”，反復(fù)詠嘆，對(duì)新人善美極盡頌揚(yáng)與祝福。其它《詩(shī)經(jīng)》作品如《蒹葭》《伐檀》《碩鼠》等與之同類(lèi)。后人承襲此法，采用兩句一對(duì)、自成一節(jié)的“節(jié)內(nèi)并置式對(duì)稱(chēng)”，實(shí)與前人著眼整篇布局相去甚遠(yuǎn)。如杜甫《登高》：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥(niǎo)飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”全詩(shī)兩句一節(jié)，兩兩相對(duì)，節(jié)內(nèi)為并置式對(duì)稱(chēng) ，吳農(nóng)《初白庵詩(shī)評(píng)》評(píng)曰：“八句俱對(duì)，一氣折旋。”然通篇布局未始如此。并置式對(duì)稱(chēng)布局，后繼詞人亦有承襲，如歐陽(yáng)修《生查子》：“去年元夜時(shí)，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時(shí)，月與燈依舊。不見(jiàn)去年人，淚滿春衫袖！”呂本中《采桑子》：“恨君不似江樓月，南北東西。南北東西，只有相隨無(wú)別離。恨君卻似江樓月，暫滿還虧。暫滿還虧，待得團(tuán)圓是幾時(shí)？”手法同然。

    ②均衡式對(duì)稱(chēng)，是一種廣義對(duì)稱(chēng)。謀篇布局集中體現(xiàn)為以意境為中軸，聚合時(shí)空、情景、真幻、動(dòng)靜等因數(shù)以保持均衡，實(shí)現(xiàn)對(duì)圓美“旋轉(zhuǎn)對(duì)稱(chēng)性”之結(jié)構(gòu)美追求。在古典詩(shī)詞創(chuàng)作中，詞曲布局尤為善行。如李白《菩薩蠻》：“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉階空佇立，宿鳥(niǎo)歸飛急。何處是歸程，長(zhǎng)亭更短亭。”此詞歷來(lái)被評(píng)釋為單線直下之閨思，唯許昂霄《詞綜偶評(píng)》評(píng)曰：“玩末二句，乃是遠(yuǎn)客思?xì)w口氣?；蜃⒁蚤|情，恐誤。”詞分上下片，上片意象關(guān)鍵詞為平林、寒山、暝色、高樓；下片是玉階、宿鳥(niǎo)、歸程、路亭，兩類(lèi)意象化組合造境均衡或?qū)ΨQ(chēng)排列，呈現(xiàn)出不同之抒情氛圍，上片情景寒山暮煙引發(fā)閨婦懷人愁盼綿思，下片情景宿鳥(niǎo)歸飛引發(fā)游子行役思?xì)w旅愁。全詞以“日暮客愁新”意境為中軸，均衡式對(duì)稱(chēng)呈現(xiàn)男女主人翁兩地相思情景。歐陽(yáng)修《踏莎行》：“候館梅殘，溪橋柳細(xì)，草薰風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。”俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》：“唐宋人詩(shī)詞中，送別懷人者，或從居者著想，或從行者著想，能言情婉縶，便稱(chēng)佳構(gòu)。此詞則兩面兼寫(xiě)。”上片為游子征途感懷 ，搖轡登程，漸行漸遠(yuǎn)，如春水迢迢，回望長(zhǎng)亭，已隔煙水萬(wàn)重。下片是思婦閨中別緒，倚闌凝睇，九轉(zhuǎn)回腸，望青山無(wú)際，遙想斜日楊鞭，已出青山，似勞燕分飛，無(wú)邊悵惘。全詞以“離愁別緒”為意境中軸，意象主題詞“候館”、“溪橋”、“春水”與“高樓”、“危闌”、“春山”均衡對(duì)稱(chēng)排列。抒發(fā)征人思內(nèi)、閨中憶外的兩地相思之情。

   （3）、對(duì)應(yīng)式

    對(duì)應(yīng)式布局，是一種借助兩類(lèi)事象、物象間的相似性，通過(guò)對(duì)應(yīng)布局，達(dá)到意境同化效果，從而深化意境。李清照《好事近》：“風(fēng)定落花深，簾外擁紅堆雪。長(zhǎng)記海棠開(kāi)后，正傷春時(shí)節(jié)。酒闌歌罷玉尊空，青缸暗明滅?；陦?mèng)不堪幽怨，更一聲啼鴂。”此詞為傷春懷人之作，上下片起筆手法相同，對(duì)應(yīng)布局。上片起句“風(fēng)定落花深，簾外擁紅堆雪。”狀寫(xiě)風(fēng)停落花滿地，春日將暮。從風(fēng)雨洗劫致落花“深”“堆”“擁”之衰景，當(dāng)可追思昔日之繁華春色，如今簾外蕭條冷落，女主人觸景感懷，傷春之情油然而生；下片換頭“酒闌歌罷玉尊空，青缸暗明滅。”歡宴酒罷，孤寂重歸。女主人獨(dú)處閨房，愁伴孤燈，歡愉盡掃，離情繾綣，以致愁緒千重，不堪幽怨，長(zhǎng)夜難寐，聞啼鴂更添悵緒。歐陽(yáng)修《采桑子》：“群芳過(guò)后西湖好，狼藉殘紅，飛絮蒙蒙，垂柳欄干盡日風(fēng)。笙歌散盡人去，始覺(jué)春空，垂下簾櫳，雙燕歸來(lái)細(xì)雨中。”上下片起筆手法同然，上片“群芳過(guò)后”，下片“笙歌散盡”，對(duì)應(yīng)布局，抒發(fā)文人淡雅恬靜般閑愁。對(duì)比歐、李二詞，構(gòu)思極為相似，開(kāi)端、換頭“掃處即生（清譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》），”實(shí)有異曲同工之妙。李詞開(kāi)端“風(fēng)定落花深”與歐詞開(kāi)端“群芳過(guò)后”頗類(lèi)；李詞換頭“酒闌歌罷玉尊空”與歐詞換頭“笙歌散盡人去”極似。李詞引出的是傷春離愁，歐詞引出的是恬淡閑愁?？梢?jiàn)古人在詩(shī)詞藝術(shù)上的相互學(xué)習(xí)與借鑒。

   （4）、綜合式

    綜合式布局是古典詩(shī)詞最具功能價(jià)值的布局，此種布局將起承轉(zhuǎn)合與并置均衡布局融合，讓環(huán)環(huán)相扣、前后呼應(yīng)的互動(dòng)布局置于均稱(chēng)調(diào)和的內(nèi)在制約之下，使結(jié)構(gòu)獲得行云流水般自然舒展的圓熟唯美效果。此種布局，最為律詩(shī)采用。

    律詩(shī)的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，決定律詩(shī)既追求整體布局的起承轉(zhuǎn)合，亦注重頷聯(lián)、頸聯(lián)的并置對(duì)稱(chēng)與互為均衡，從而求得價(jià)值共生。律詩(shī)布局是起承轉(zhuǎn)合與對(duì)稱(chēng)均衡的有機(jī)組合，律詩(shī)首聯(lián)與尾聯(lián)因“起”與“合”一線聯(lián)屬顯現(xiàn)為相互照應(yīng)關(guān)系，頷聯(lián)與頸聯(lián)則以“承”與“轉(zhuǎn)”逆向聯(lián)屬也顯現(xiàn)為彼此照應(yīng)關(guān)系，從而使律詩(shī)整體呈現(xiàn)流轉(zhuǎn)渾圓之特性。如李商隱《無(wú)題》：“相見(jiàn)時(shí)難別亦難，東風(fēng)無(wú)力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒。蓬山此去無(wú)多路，青鳥(niǎo)殷勤為探看。”律詩(shī)嚴(yán)格按“起承轉(zhuǎn)合”之法布局，首聯(lián)狀寫(xiě)刻骨銘心戀情之背景，在“東風(fēng)無(wú)力百花殘”的惆悵季節(jié)里，脆弱心靈默默承受“相見(jiàn)不易，匆匆別離”的苦痛；頷聯(lián)承接感傷，將憂結(jié)于心的塊壘拌合人生無(wú)奈的愁緒作大膽直露的傾述，圍繞“春蠶”“ 蠟炬”兩個(gè)意象群，隱喻抒情主體對(duì)戀人至死不渝的摯愛(ài)之情。聯(lián)內(nèi)布局并置對(duì)稱(chēng)，應(yīng)合堅(jiān)固穩(wěn)定的執(zhí)著之情，強(qiáng)化縈繞于心無(wú)法排遣的苦戀情懷。頸聯(lián)承上轉(zhuǎn)折，將抒情主體生死不渝的情懷作別開(kāi)生面之表現(xiàn)，一面設(shè)想對(duì)方因思念愁容滿面，一面展現(xiàn)自身終日哀吟，并置對(duì)稱(chēng)布局，通過(guò)雙方不同時(shí)空生活實(shí)景的交互襯映，展露抒情主體相逢別后之脈脈深情。抒情意旨在轉(zhuǎn)折中得到深化，從而實(shí)現(xiàn)心靈重組之意愿---讓夢(mèng)與幻想化為“青鳥(niǎo)”去“蓬山”殷勤探看。青鳥(niǎo)為西王母使者，蓬山為傳說(shuō)神山。借蓬山為對(duì)方居處象征，寓青鳥(niǎo)為抒情主體使者象征。以無(wú)奈的期待對(duì)靈肉失衡引發(fā)的生命騷動(dòng)以及與之催生的宿命之思實(shí)現(xiàn)無(wú)奈的超越，使尾聯(lián)對(duì)首聯(lián)發(fā)出呼應(yīng)，完成“合”之使命。全詩(shī)回環(huán)流轉(zhuǎn)的布局，充分顯示出律詩(shī)結(jié)構(gòu)的圓熟特征。

    綜合式布局，在詞曲中亦有呈現(xiàn)。如張可久《殿前歡·離思》：“月籠沙，十年心事付琵琶。相思懶看幃屏畫(huà)，人在天涯。春殘豆蔻花，情寄鴛鴦帕，香冷茶蘼架。舊游臺(tái)榭，曉夢(mèng)窗紗。”此小令狀寫(xiě)一位少女在春夏之交的月夜對(duì)離別十年的戀人苦苦思念的感傷情懷。小令遵循“起承轉(zhuǎn)合”布局，一二句為“起”，寫(xiě)明月之夜抒情主體借琵琶彈撥出十年苦戀憂結(jié)于心的傷痛。三四句承接前情，因相思無(wú)望以致“懶看”昔日中意之“屏畫(huà)”，將傷痛心事向現(xiàn)實(shí)困境推進(jìn)。五六七句是“轉(zhuǎn)”，連用“春殘豆蔻花、情寄鴛鴦帕、香冷茶蘼架”三個(gè)對(duì)句，以其蘊(yùn)藏的意象群將現(xiàn)實(shí)困境向生命困境推演，感發(fā)出青春在無(wú)望相思中逐漸消逝的無(wú)助，其蘊(yùn)涵的“宿命之思”使哀怨的內(nèi)容得到深化，哀怨的層次得到升華，從而使幽怨情懷自然過(guò)渡到結(jié)句“合”—-“曉夢(mèng)”中“舊游臺(tái)榭”的回憶無(wú)奈無(wú)助，抒情主體只能將一腔幽怨寄付于冷夜寒月下“十年心事”的琵琶訴說(shuō)。小令首尾呼應(yīng)，完美圓熟。縱觀全篇，其流轉(zhuǎn)圓美之效與小令“轉(zhuǎn)”處采用并置均衡式對(duì)稱(chēng)布局不無(wú)關(guān)聯(lián)。三個(gè)對(duì)句以同一主題重復(fù)三次意象群布局，讓借此感發(fā)出的生存困惑感具有往來(lái)復(fù)回、無(wú)法排解的人生永恒無(wú)奈特性，將這層無(wú)奈向綿綿無(wú)盡的塵緣往事作推宕，必然強(qiáng)化首尾呼應(yīng)之功能。小令起承轉(zhuǎn)合布局因在關(guān)鍵部位插入均衡對(duì)稱(chēng)而產(chǎn)生互動(dòng)呼應(yīng)之流轉(zhuǎn)，使全篇獲得了伴隨均衡調(diào)和而生的圓美功效，實(shí)屬詞曲上乘之作。