| 我國古代遺留下來來的宣紙、絲帛畫、壁畫、巖畫、磚畫、陶瓷畫的諸種文物中，保存最好、數(shù)量最多、時代作品最全、制作者最眾、流傳區(qū)域最廣的首推陶瓷繪畫。至今，施以繪畫裝飾的陶瓷制品仍是我國出口創(chuàng)匯富有民族特色的“拳頭產(chǎn)品”。因而研究陶瓷繪畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)狀，探討陶瓷繪畫語言對現(xiàn)代文明的適應(yīng)與嬗變，應(yīng)是文化、美術(shù)、陶瓷學(xué)術(shù)界的重要課題。筆者僅以所知的陶瓷繪畫發(fā)展歷程為依憑，談?wù)劥水嬎囆g(shù)對傳統(tǒng)的承傳與超越的一孔之見。
一、輝煌與失衡
六十年代，在距景德鎮(zhèn)市百余公里的萬年大源仙人洞出土了中國大地最早的陶瓷——大口深腹圓底罐及眾多的陶片。這是新時期早期遺存下的文物。這處遺址出土的陶片中，已出現(xiàn)原始樸拙的繩紋裝飾、刻畫格裝飾、附加堆鉆石。這些距今九千至一萬年的簡陋線條，揭示了當(dāng)時的人類已有了審美需求，已開創(chuàng)了使用圖畫語言來表達某種感覺的美術(shù)創(chuàng)作先河。這地處荒郊黃土崗的陶片實是后世震驚全球的華夏陶瓷藝術(shù)的源頭。此后，陶器的紋飾逐年演變，戰(zhàn)國時期彩陶文化已具相當(dāng)水平，如河南洛陽燒溝戰(zhàn)國墓出土的彩繪陶壺，在壺的上方頸部，是對稱而多變的規(guī)則幾何連續(xù)紋，在壺的腹壁，這繪有類似孔雀尾毛的圖案，其中較粗的曲線勾勒色界，斜行而較細(xì)的立線勾勒出羽毛，羽毛組合成雀尾，與雀尾對應(yīng)的是鳥頭，線條回環(huán)婉轉(zhuǎn)流暢，多變而不零亂，已具變形藝的雛形，顯示出作者高度的才能和熟練的技巧，至今仍具有極強的感染魅力。
陶器的制作導(dǎo)致了瓷器的出現(xiàn)，出土實物和窯址表明，中國瓷器的故鄉(xiāng)在浙江，商國之際已有原始瓷器出現(xiàn)，這種原始瓷器可視為陶與瓷的過渡產(chǎn)品，至東漢，瓷器生產(chǎn)已基本成型，浙江上虞東漢窯的產(chǎn)品碎片，表明中國瓷業(yè)稱雄世界近2000年的歷史已經(jīng)開始了。
瓷器繪畫自六朝早期的青瓷釉下彩開始。在未燒成的坯體上用色料彩繪，然后施蓋一層透明釉入窯燒成的瓷品，稱為釉下彩。由于色彩不暴露在外，又有釉層的保護，故瓷面不會在使用中被磨損，百千年后仍然保持原貌。釉下彩出現(xiàn)初期，由于缺乏精品，并不為社會完全接受。從出土文物的施彩比例看，人們似乎更喜歡無彩的瓷器。景德鎮(zhèn)地區(qū)的窯廠在唐代已有燒制白瓷的名聲?！毒暗骆?zhèn)陶錄》載：“陶窯，唐初器也，土惟白壤，體稍薄，色素潤，鎮(zhèn)中秀里人陶氏所燒造。邑志云：‘唐武德中，鎮(zhèn)民陶玉者，載瓷入關(guān)中，稱為假玉器，且供于朝，于是昌南鎮(zhèn)瓷名天下’”。唐代釉下彩產(chǎn)品的代表窯址應(yīng)算湖南長沙的銅官窯，這是的瓷畫具有很強的繪畫性，頗具中國畫寫意特色，構(gòu)圖注重傳神。如浙江寧波出土的銅官窯釉下彩壺，壺腹畫有一頭幼鹿，它弓身翹尾，前蹄躍空躍起，伸頸反顧，雙耳豎立，兩眼大睜，眼白幾占全眼，黑眼球成為一條線，一邊跳躍一邊警惕觀察看四周動靜。其他動物禽類，作者注重刻畫他們的瞬間動態(tài)，注重小品性的情趣，人物畫也十分注重神態(tài)，盡管這些作品繪制水平不均衡，有些畫的基本功不夠好，但其中已清晰地顯露出作者美化瓷品的同時也追求著具有相對獨立意義的美術(shù)效果，它應(yīng)是中國陶瓷畫藝術(shù)的正宗。
始于唐代的青花瓷，標(biāo)志陶瓷裝飾進入舉世矚目的輝煌時期。青花以天然鈷料為色彩，燒后呈藍色，青花裝飾主要通過線條的粗細(xì)、疏密、點線筆法處理圖案與圖畫，運筆技巧具有鮮明的國畫風(fēng)格。青花瓷畫，在我國古代瓷畫中占據(jù)最重要的位置。景德鎮(zhèn)市元代中晚期以后的青花瓷藝術(shù)中心，此時的青花燒結(jié)技術(shù)完全成熟，繪制技藝對漢唐也有所發(fā)展，此后青花圖案歷年增多，經(jīng)明代的鼎盛之后，到清代圖案款式已數(shù)以百計。長期使用青花瓷器皿的中國人民，已形成民族欣賞習(xí)慣，以至直到今日青花瓷仍是眾多地區(qū)喜愛的品種。
清代出現(xiàn)了粉彩瓷，它使用加入砷的白色彩料對各種色彩“粉化”，如大紅變粉紅等，使色彩濕潤柔和，這樣色彩的種類也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后，粉釉已風(fēng)行民間，這種瓷畫工整嚴(yán)謹(jǐn)、重填彩、重工筆、色彩鋪蓋全器皿，具有典型的宮廷富貴味。
筆者不憚其煩地追述歷代瓷藝，意在表明作出下面闡釋時沒有忽略我國傳統(tǒng)陶瓷畫的赫然業(yè)績。
在由各代陶瓷繪畫器皿組成的歷史畫廊中，人們可以發(fā)現(xiàn)，凡是能夠直觀地較為強烈地表達作者創(chuàng)作個性的繪制，都難以承傳。不僅上文所提及的富有個性變形的味的戰(zhàn)國陶壺圖案未能進一步發(fā)展為藝術(shù)的抽象，而且像銅官窯所繪制的富有生活情趣，表現(xiàn)制作者獨特視角的繪制，也未能形成流派。
一門具有千年以上歷史、影響廣及全球、接受者數(shù)以億萬的繪畫藝術(shù)，竟然未能出現(xiàn)幾群，不，那怕是一伙；不，哪怕只是一位藝術(shù)風(fēng)格卓然獨立的藝術(shù)大師！在品味這門藝術(shù)時，作為傳統(tǒng)藝術(shù)的傳人們，心中恐怕難免不泛出一番苦澀。
數(shù)以萬計的陶瓷文物揭示著這樣一種失衡：瓷畫追求從官、從俗、從眾，排斥獨特個性；追求圖案的嚴(yán)整平和，排斥富有創(chuàng)意的變形；追求對器皿的裝飾性，排斥繪畫藝術(shù)的獨立性，幾乎各個朝代都存在著藝術(shù)靈性與王朝統(tǒng)治年限背反的規(guī)律：封建王朝越長，體現(xiàn)在瓷畫中的創(chuàng)作個性被扼殺的數(shù)量就越多，個性作品就越少。清代未年的瓷畫，實際上已難以成為一門獨立的藝術(shù)。
二、藝術(shù)生產(chǎn)的桎梏
脫離藝術(shù)創(chuàng)作的制約因素孤立地評價作品，便難以揭示藝術(shù)生產(chǎn)種種矛盾的，而不少論及陶瓷美術(shù)的書籍恰恰步入這一誤區(qū):過于重視陶瓷的制作工藝成就，過于漠視陶瓷美術(shù)自身興衰的動因。如某部今年出版的陶瓷美術(shù)史書籍，自始至終都忽視了一個基本事實：陶瓷美術(shù)始終生存在封建王權(quán)的掌股之中！
唐代是封建王朝中對文化持較為寬容態(tài)度的朝代，于是佛教文化也溶于瓷器，于是長沙的銅官窯得以成為陶瓷藝術(shù)的“敦煌石窟”；宋代的君王有繪畫的癖好，且數(shù)代承沿，形成的王族畫家群落?；兆谮w佶、高宗趙構(gòu)，堪稱有成就的畫家皇帝，他們的審美情趣，對宋代瓷器的鉆石起了直接的、強烈的影響，宋瓷的燦爛，折射出了宮廷的影響力。外族入主中國的早期、中期，忙于政權(quán)鞏固，實施對漢族的懷柔政策，對藝術(shù)逐豁達。元代、清代之初，瓷畫創(chuàng)作似乎都還比較自由，元代中期與清代初期也不失為瓷畫佳作層出的歲月。
然而“圣德”的另一面是異?？崃业摹Ｕ缃y(tǒng)治者們對書籍要進行“欽定”一樣，對瓷器也要進行“御定”。這種控制盡管由于各個朝代的內(nèi)部爭斗而時緊時松，卻幾乎沒有全然中斷過。宋、明、清在瓷都專設(shè)陶瓷官員，是皇權(quán)對藝術(shù)順我者昌、逆我者亡統(tǒng)治的明證。
元代的龍圖案，軀體四肢細(xì)而長，彎曲度大，造型活潑，面部猙獰，帶有威懾感，而此圖歷經(jīng)修整，到明代永樂則通體粗大，氣度雍容，化兇猛為柔媚，完全失去“龍”的生命力，成為純粹的裝飾圖案，從中不難推測皇權(quán)的造型規(guī)則。
江西新建縣璜源村出土的寧王墓白瓷罐，是明瓷珍品，國外陶瓷美術(shù)研究者中有人認(rèn)為這是明仿唐代的白瓷，體現(xiàn)人們對盛唐的向往。而考古文獻卻告訴我們，朱元璋這個開國皇帝死后，朝廷的政局不穩(wěn)，采用陰謀手段登基的朱棣為示正統(tǒng)，對朱元璋極盡“孝道”，欽令各地窯廠一律燒白瓷，不準(zhǔn)施彩，因此已被人民所接受的元青花、釉里紅瓷具等出現(xiàn)了一段空白。國外研究者的臆斷，成為對這段藝術(shù)專橫歷史的諷刺。
宮廷禁令及宮廷習(xí)尚導(dǎo)向，成為封殺陶瓷繪畫的硬、軟兩手。統(tǒng)計者鐵腕的雙向搓揉，使陶瓷繪畫走上失去自我而向官方馴服的藝術(shù)末路。從戰(zhàn)國時代充滿靈氣的變形鳥紋，到“大清宣統(tǒng)”款式的“萬壽無疆”粉彩瓷具，工藝陶瓷經(jīng)歷了極度輝煌又極度暗淡的歷史。
正是這種內(nèi)在的動因，構(gòu)成瓷畫藝術(shù)的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)培育出的種種用筆技法及彩墨趣味，在封建皇權(quán)消失后仍然長久地潛藏著，影響著一代又一代瓷畫藝人。
幾方連續(xù)的圖案意味著機械地重復(fù)，對這種作者只求其有裝飾性的繪畫暫且不論，瓷畫中與國畫相近的繪畫形式，如以花鳥蟲魚、山水為題材的景物畫，以戲曲人物或高士、兒童為題材的人物畫，這些畫坯在入窯前就有“見官”可能，故傳統(tǒng)畫風(fēng)具有兩個明顯的特點：一是題材具有各方認(rèn)可的“保險度”；二是大量臨摹成名之作。
花鳥山水從曾一度僅作為人物畫背景發(fā)展到主體地位后，主要用以表現(xiàn)以詩文熏染所形成并為眾人所接受的“詩中有畫，畫中有詩”的意境，這種意境中又溶入了大量的消閑和隱逸觀念。宋高宗的花鳥與王維的山水分別堪稱消閑和隱逸的代表。這兩者臨摹中溶于一爐，形成被官方認(rèn)可的對皇權(quán)無害的審美情趣。這種情趣的作品可以高雅精美，可以遺世獨立，然而卻缺乏作為高層次造型藝術(shù)作品的根本要素，強烈而真誠的激情。陶瓷畫中的人物畫，也與花鳥山水一樣，人物成了某種圖畫的符號，人們能辨別作者要表述的故事，卻看不出作者的個性，看不出作者的美術(shù)追求。
而臨摹又使各種畫法變成機械化的、批量生產(chǎn)的程序，它一方面使復(fù)制贗品層出不窮；另一方面，又扼住了這門藝術(shù)的咽喉，以致畫工云集的“瓷都”有一個怪現(xiàn)象；一些繪制過大量花鳥或人物畫的藝人，脫離了傳統(tǒng)的畫稿，就成了不會“造型”的“畫家”。
陶瓷藝術(shù)要發(fā)展，陶瓷繪畫要真正構(gòu)成審美主體，創(chuàng)造富有時代氣息的繪畫語言，就必須要超越植根于封建長夜的這種傳統(tǒng)，消除其中的負(fù)面影響。
三、超越贗品意識
就在景德鎮(zhèn)的藝匠們勾腰駝背屏息凝神小心翼翼地填充著清宮御用的琺瑯彩瓷之時，在距景德鎮(zhèn)二百多公里的南昌近郊青云譜道院，一位具有國際可比性的藝術(shù)大師，正用筆墨渲泄著道袍里裹藏著的強烈悲憤與孤傲，使中國畫登上了一個新的高峰。他就是朱明王朝中寧王的后裔——八大山人——朱耷。
這位內(nèi)心深藏亡身之恨的遺民，用殘荷、衰草、枯木、寒江、怪石、孤獨的鳥、怪異的魚、方眼眶的鷹，在中國畫壇豎起了一面石破天驚的大旗。他夸張地袒露出丑，渲染荒涼，用方眼眶的怪鳥的白眼，冷漠地傲視舉世的馴順與臣服，他的殘山剩水、怪魚丑鳥掙脫世俗審美情趣的羈絆，輻射出令人透不過氣的強烈感情；一種受著內(nèi)心痛苦的煎熬，走投無路而又不愿入世從俗的悲烈情緒。
只需把“萬壽無疆”的粉釉罐與八大山人的方眼鷹兩相對照，有悟性的美術(shù)鑒賞者很快會明白什么是藝術(shù)穿透力的成因。
朱耷作品啟示我們，僅僅達到物象的逼真并非掌握了繪畫語言的真諦，最感人的畫，不在于與宏觀物象的完全相同，而恰恰在于讓觀眾感覺到作品與宏觀物象有什么不同，讓觀眾感覺到作者對物象進行了什么樣的處理，在處理過程中表現(xiàn)出了什么樣的思想感情和觀察方式，也就是說，用什么樣的整體藝術(shù)手段來改造物象，達到震撼人心的效果。
用各種物象創(chuàng)造出一種獨特的心靈語言，有用這種語言交織成的感情去感染觀者，從這個意義而言，朱耷的作品比古代任何朝代的任何畫家更具有藝術(shù)個性。遺憾的是，景德鎮(zhèn)的畫家們與朱耷的審美距離，遠遠不止地域上的二百多公里，朱耷這位奇才，不僅沒有被當(dāng)時陶瓷藝壇所接受，也沒有被后來時代多數(shù)藝人完全接受。朱耷的影響力，遠遠比不上“傳統(tǒng)”。
在印象派大師莫奈把自己審美心得告訴學(xué)生們，指出在寫生的時候，畫家情緒應(yīng)從物象中出離而進入色彩之時；當(dāng)歐洲現(xiàn)代派代表人物，現(xiàn)代畫藝術(shù)理論家瓦西里 康丁斯基強調(diào)，藝術(shù)家的藝術(shù)活動的程序是藝術(shù)家的感情通過其具體感覺到的東西而物化成作品，作為通過觀眾所感覺的東西再達到觀眾靈魂中的感情之時，他們的藝術(shù)理論，與朱耷的創(chuàng)作實踐實際上已心心相印、東西合璧了。
陶瓷藝術(shù)的悲哀，正在于以自己的千年規(guī)范、祖?zhèn)鲌D紋來傲視不合世俗、標(biāo)新立異、不從眾、不媚俗、不泥古的大藝術(shù)家，陶醉于能夠取悅于買家而又無須在作品中與觀者進行感情交流的“贗品藝術(shù)”。
正如朱耷的寫實性圖畫問世時不被人理解，康丁斯基的抽象性繪畫初成時受人譏諷一樣，瓷畫的創(chuàng)新會有一個多磨的過程，然而它的前途，只要看看受到朱耷影響的徐悲鴻、張大千、齊白石等一代名家的業(yè)績，看看遍布大江南北、通都大邑的富有現(xiàn)代派抽象語言的大型建筑裝飾，也就一目了然。
發(fā)展藝術(shù)個性鮮明的“真品藝術(shù)”，培育瓷畫的藝術(shù)精品意識，應(yīng)是瓷畫藝術(shù)超越贗品意識而再創(chuàng)輝煌的關(guān)鍵。 nc. | 
