 一、王羲之及其《十七帖》《十七帖》是王羲之草書的代表作之一。在中國古代書法史上，王羲之的地位非常獨特。因為經(jīng)唐太宗李世民的大力提倡，王羲之的書法被確認為古代書法藝術(shù)的典范。此后的一千多年時間內(nèi)，王羲之的書法藝術(shù)地位一直非常牢固，人們將他尊為“書圣”和中國書法文化的代表。 王羲之(303—361)，瑯邪臨沂人，字逸少。后移居會稽山陰(今浙江紹興)。他一生曾任秘書郎、參軍、刺史、會稽內(nèi)史、右軍將軍等職，人稱“王右軍”。后稱病去職，與東土諸名士優(yōu)游自適以終老。 王羲之出身于名門望族，伯父王導、王敦以及父親王曠，都是曾經(jīng)左右東晉形勢的重臣。王氏家族與當時的皇族司馬氏平起平坐，地位顯赫。王羲之雖然父親早逝，寄養(yǎng)在伯父王導家中，但這并不影響他具有優(yōu)越的生活條件與良好的學習環(huán)境。據(jù)說他小的時候不善言辭，長大成人后卻善于思辨，并以骨鯁著稱。 王羲之少時學衛(wèi)夫人書法，后來得到叔父王虞的指導。他的家族中擅長書法的人很多，伯父王導、王敦都精于書法。王導還將有“江東法帖之祖”之謂的《宣示表》傳給王羲之，可見對王羲之書法才能的器重。在這樣的環(huán)境中，他能夠博采眾長，轉(zhuǎn)益多師，終于“備精諸體”，創(chuàng)造了全新的書法藝術(shù)境界。 王羲之對后世書法產(chǎn)生了深遠的影響。那么，有人要問，一千多年前的王羲之書法，為什么會有這么大的影響力呢?后來很多書法家都有很高的成就，為什么不能取王羲之而代之呢?這個問題要放到書法史中來看。首先，要從漢字的發(fā)展演變上看。中國文字在歷史上經(jīng)歷了多次大的變化，從篆書系統(tǒng)向隸書系統(tǒng)轉(zhuǎn)變是—次關(guān)鍵性的變化。我們現(xiàn)在漢字應(yīng)該都屬于隸書系統(tǒng)，也就是人們常說的表意文字。隸書系統(tǒng)的文字在以后的歲月里繁衍出很多變體，如行書、草書等，這個過程都發(fā)生在漢代，隸書本身也最終演化成為今天常見的楷書。在王羲之之前，這些書體都有一定的規(guī)模，但還是不夠成熟。比如鐘繇的楷書，相對來說還是處于初級階段；張芝的草書也屬于質(zhì)樸一路。王羲之書法在他們的基礎(chǔ)上取代了前人，成為一種全新的文字范式。王羲之之后的書法家當然也不可能停留在模仿王羲之的書法上，比如唐朝的歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)等，他們將楷書推向了更為標準化的境界。但是，宋朝的文人書法家大多認為，他們的楷書有刻意安排的痕跡，雖然在實用方面是夠標準的，但與王羲之相比，卻顯得有些不自然。正因為王羲之的書法藝術(shù)境界符合中國人的審美理想，字形姿態(tài)豐富但不過分張揚，氣息沖和，剛?cè)嵯酀?，既有法度，又有極高的審美境界，所以在他之后的很多朝代的書法家都愿意接受他。人們把羲之尊為“書圣”，恐怕就是這個道理。(附圖為王羲之草書《十七帖》局部) 草書是王羲之擅長的書體之一。在王羲之之前，章草已經(jīng)非常成熟。從魏晉時期流傳下來的一些出土資料來看，這個時期今草已經(jīng)有一定程度的發(fā)展，當然還沒有完全與章草分離。王羲之總結(jié)了前人的成果，在師法張芝以及東晉以前其他書法家的基礎(chǔ)上，一變漢魏樸質(zhì)書風，而創(chuàng)妍美流便之草書，為今草確立了一個基本的標準，使今草與章草的界限變得分明起來，成為兩種書體。他筆下的今草結(jié)構(gòu)隨筆勢而變得自由靈活，充分體現(xiàn)草書“刪難省繁，損復為單”的特征。從實用的角度上說，這更加便于提高書寫的速度，字勢連綿，筆斷意連，書寫的藝術(shù)性也加強了。其形態(tài)縱橫牽掣，鉤環(huán)盤紆，神態(tài)自若，具有變化無窮的美，筆畫上改造了章萆的“抑左揚右”式的波磔，而代之以隨起隨收、流暢自然的筆觸。
由于王羲之在書法上有極大的貢獻，所以在他身后，歷代都將他的書跡視為至寶。因此，東晉時期的書家中，數(shù)他留下的作品最多?，F(xiàn)在我們所能見到的墨本草書有《七月一日帖》、《寒切帖》、《初月帖》、《遠宦帖》、《上虞帖》、《長風帖》、《游目帖》、《此事帖》、《大道帖》、《行穰帖》等，皆為唐宋時期的摹本。從這些最接近于真跡的摹本來看，風格各不相同。其中《寒切帖》、《遠宦帖》尚有章草遺意，點畫古拙，多不牽連；《初月帖》、《上虞帖》、《游目帖》、《行穰帖》等運筆輕快，流美自然；而《大道帖》則奔放馳騁，一曳如風。王羲之草書傳世之作更多的是以刻帖的形式流傳至今，其中影響較大的有《十七帖》和《淳化閣帖》中的草書。 《十七帖》是一部匯帖，以第一帖首二字“十七”名之。凡27帖，134行，1166字。其中的一些帖尚有摹本墨跡傳世，如《遠宦帖》、《游目帖》等。據(jù)載：唐太宗好右軍書，搜集王書凡三千紙，率皆以一丈二尺為一卷，《十七帖》即其中的一卷。唐張彥遠《法書要錄》云：“《十七帖》長一丈二尺，即貞觀中內(nèi)本，一百七行，九百四十三字，煊赫著名帖也。”此載略與今傳本異。摹刻本甚多，傳世拓本最著名的有明邢侗藏本、文徵明朱釋本、吳寬本、姜宸英藏本等。唐蔡希綜《法書論》說：“晉世右軍，特出不群，穎悟斯道，乃除繁就省，創(chuàng)立制度，謂之新草，今傳《十七帖》是也。”唐宋以來，《十七帖》一直作為學習草書的無上范本，被書家奉為“書中龍象”。它在草書中的地位可以相當于行書中的《懷仁集王羲之書圣教序》。 《十七帖》風格沖和典雅，不激不厲，而風規(guī)自遠，絕無一般草書狂怪怒張之習，透出一種中正平和的氣象。南宋朱熹說：“玩其筆意，從容衍裕，而氣象超然，不與法縛，不求法脫，其所謂一一從自己胸襟流出者。”全帖行行分明，但左右之間字勢相顧；字與字之間偶有牽帶，但以斷為主，形斷神續(xù)，行氣貫通；字形大小、疏密錯落有致，真所謂“狀若斷還連，勢如斜而反直”。 《十七帖》用筆方圓并用，寓方于圓，藏折于轉(zhuǎn)，而圓轉(zhuǎn)處，含剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)，外標沖融而內(nèi)含清剛，簡潔練達而動靜得宜，這些可以說是習草者必須領(lǐng)略的境界與法門。 二、《十七帖》的筆法
1．獨點。獨點一般為字的上點，或在字的外廓。起筆以尖鋒人紙，向右下方順勢下按收筆?；蚩帐?，如“示”字；或下按后向左下方折轉(zhuǎn)，順勢收鋒，如“外”字。 2．兩點。這種點橫向如“孫”字右部兩點，左右呼應(yīng)，前一點的收筆要與后一點的起筆在筆勢上相一致；或為縱向，如“言”字上面的兩點，并不強調(diào)呼應(yīng)關(guān)系，而是意態(tài)獨立，但要避免重復，或差異太大。 3．多點。草書中一些字都有三點以上，“不”字上點獨立，下面的兩點形成照應(yīng)關(guān)系，書寫的要求與前面所說的橫向兩點—致。 4．長橫。草書中出現(xiàn)的長橫相對較少。長橫很醒目，如多用則與草書整篇的流動睦相抵觸。王羲之草書中的長橫起筆一般露鋒，行筆或由粗變細，或由細變粗，過渡自然。收筆或空收，或換鋒下按，再向左下方收筆。如“廿”、“一”二字。 5．短橫?！妒咛分卸虣M很多，寫法要根據(jù)字形的需要而定。 6．多橫。多橫連在一起，一般姿態(tài)與長短都有變化，有些橫之間有連帶關(guān)系，如“未”字。  7．短豎。《十七帖》中短豎的寫法也多種多樣。如“順”字的三豎長短相差很小，但中間一豎的起筆呈方形，與左右兩豎形成差異。短豎的起筆多變，有時還有曲頭的，如“土”字。
8。垂露豎。這種豎畫也并不是干篇一律的一個形態(tài)，如“楊”字的豎畫形成曲頭，“粗”字的豎畫寫得渾厚有力，收筆圓中帶方。 9。懸針豎?！妒咛分械呢Q畫也是千姿百態(tài)，如“情”字左邊的長豎呈弧形，上圓下方，并逐漸加粗，“耳”字的豎中段開始向左傾斜，收筆呈針狀。 10．短撇?！妒咛分?，短撇有兩種形態(tài)：一種起筆為方切式的，收筆出鋒，如“年”字；一種是尖鋒起筆、收筆呈方形的，如“悠”字。短撇行筆宜利落，不宜遲疑。 11．長撇?！妒咛分械拈L撇各具形態(tài)。如“但”字的撇畫起筆側(cè)鋒入紙，中鋒行筆，收筆含蓄；“必”字的撇畫呈弧形，由細到粗，輕盈流動。  12．直撇。直撇在王羲之的草書中經(jīng)常出現(xiàn)，形態(tài)大體一致，但其中也有些差異。有的撇以剛勁稱勝，如“省”字；有的挺拔，如“既”字；有的柔中帶剛，如“及”字。
13．短捺。其形狀如長點，起筆、收筆都要出鋒，形成兩頭尖的特征。附圖中“彼”字的短捺上側(cè)呈弧形，下側(cè)弧度較?。?#8220;來”字的捺收筆時逐漸加力；“火”字的捺畫不帶弧度，中間粗，兩頭細，形如紡錘。 14．波磔捺。如“成”字，其捺畫帶有章草捺畫的特征，即有一定的波磔。 15．帶鉤捺?！妒咛分械囊恍┺喈嫞霈F(xiàn)了轉(zhuǎn)折所帶出的鉤法，并與下一個字的筆勢形成連帶關(guān)系。如“獲”字，在轉(zhuǎn)折時要將筆鋒包裹住，再順勢向左帶出；“人”字在轉(zhuǎn)折時停頓下按，再向左帶出。 16．短鉤。這些鉤的轉(zhuǎn)折處多輕盈靈便，如“來”字，轉(zhuǎn)折時提筆攏鋒，然后向左輕輕勾出，不要寫出像楷書那樣粗重的鉤來。“爾”字的鉤在轉(zhuǎn)折時不需提筆，而是用筆鋒包裹住，然后乘勢向左攏鋒勾出。 17．挑鉤。這些挑鉤是章草字形留下來的痕跡。“武”字在寫挑鉤時有停頓下按然后上挑攏鋒的動作，顯得厚重、沉著。“足”字的挑鉤不需停頓，而是在轉(zhuǎn)換方向時順勢上提。 18．弧形鉤?；⌒毋^的弧度較大。如“我”字，在寫鉤時有一定的轉(zhuǎn)折，即在行筆時稍事停留，逐漸轉(zhuǎn)換筆鋒的方向。“緣”字只有轉(zhuǎn)，沒有折，在轉(zhuǎn)彎處要攏住筆鋒，不要讓筆鋒散開。  19．圓轉(zhuǎn)。使轉(zhuǎn)是草書中最常見的筆法，分圓轉(zhuǎn)與方折兩種。“眉”字中的第一筆拐彎處屬圓轉(zhuǎn)，書寫時要攏住筆鋒，轉(zhuǎn)時行筆要放慢速度。“安”字中的平“宀”也是圓轉(zhuǎn)用筆，只不過轉(zhuǎn)時角度較大。
20．方折。古人草書圓轉(zhuǎn)與方忻并用。如“遲”宇開始的兩處拐彎，就是典型的方折。這種筆法要求在拐彎處轉(zhuǎn)換筆的方向重新起筆，下按后再行進。轉(zhuǎn)折時須注意筆畫銜接，以防脫節(jié)。 21．轉(zhuǎn)折。轉(zhuǎn)與折并不是截然分開的，有些字的轉(zhuǎn)彎處轉(zhuǎn)、折兼蓄。如“同”字的右上角似方而圓；“事”字多處轉(zhuǎn)彎，不露圭角；“周”字的轉(zhuǎn)彎處也是圓中帶方。 三、《十七帖》的結(jié)構(gòu) 1．點畫照應(yīng) 以點為主的草字要注意點之間的照應(yīng)關(guān)系。孫過庭說：“眾點齊列，為體互乖。”這是說點比較多的字，不要將這些點寫成一個樣子。如“不”、“悲”二字，均較好地處理了點之間的關(guān)系。 有時候，點要與其他筆畫形成一定的關(guān)系。如“分”、“奇”二字的點是字的眉目，起到了傳神寫照的作用；“分”字的點是保證字態(tài)平衡的砝碼；“奇”字的上點如同字的大腦，其方向決定著字的姿態(tài)。 有些草字中點與其他筆畫互相照應(yīng)，使字的布局因而活起來。如“意”字中點畫間隔很疏朗，并不強調(diào)連帶，卻很自然；“想”字下面的兩點與上面的筆畫似斷還連，很有意趣。  2．平衡端正
《十七帖》中如“數(shù)”、“里”等字，都是緊湊中正的造型。中正只是相對概念，假如完全平正，則必然顯得呆板。“語”、“臨”這些左右結(jié)構(gòu)的字，整體特征都顯得比較均衡。“語”字左邊的字符寫得很重，與右邊的字符勢均力敵；“I臨”字左邊拉寬，右邊窄。一些上下結(jié)構(gòu)的字橫向線條不乏有傾斜之勢，但要通過豎畫來取得中正的效果，如“盛”字；或是通過局部的搭配取得均衡，如“勢”字。 3．偏正組合 《十七帖》中如“告”、“是”等字都有—個共同的特征，即字的土部比較端正，下部則很靈活，每個字的整體效果看<贓重，卻又不乏靈動之態(tài)，達到了正欹結(jié)合的境界。而“吾”、“畫”、“遠”等字則顯得婀娜多姿、—波三折，這是依靠中間部位的挪動取得的藝術(shù)效果。如“吾”字中間部位偏向左邊；“畫”字正好相反；“遠”字中間部位左右擺動，顯得很生動。一些字則綜合了上述方法，如“常”字上面稍正，下面則取斜勢；“秦”字中間部位左右擺動；“度”字上面比較端正，下面左右開張。 4．左右相諧 如帖中“殊”字左右兩部分都有向外展的姿態(tài)，通過連筆，將兩者連在—起；“楊”字左小右大，互相關(guān)照；“理”字左邊上寬下窄，右邊則相反。而“龍”、“雄”等字則是左長右短或左重右輕，形成以大領(lǐng)小的布局，這是它們的統(tǒng)—性。但每個字的處理方法又不盡相同，顯示了王羲之處理字形的高超技巧。“致”、“觀”等字的處理方法主要是位置的錯落。“致”字右邊的反文位置很低；“觀”字將右邊的部分放到右下方，幾乎成了上下結(jié)構(gòu)。  5．縮放合度
帖中“唯”、“益”等字都是上放下收式的典型。“唯”字左邊的“口”部以及右邊的上部都很開張，右邊下部則寫得很窄，而且筆畫較細。“益”字也是上邊開張，下面緊縮，顯得很雄偉、挺拔。一些字通過某些局部的收縮，使字形顯得很緊湊。如“時”字左邊的“日”部顯得很緊，“避”字中間部分筆畫很輕，在視覺上造成了有縮有放的格局。“婚”、“安”等字通過某些筆畫的夸張，以及某些局部的收縮，給本來不太好處理的字安排得很有意味。這時要注意夸張筆畫的位置，還要體會收縮部位的巧妙。 6．虛實開闔 帖中如“信”字，左右之間沒有連筆，單個看好象距離太大，實際上放到整篇之中則非常和諧。這類字書寫時要注意左右字符的位置關(guān)系以及長短的比例。—些字以散取勝。如“取”字下面兩部分安排得很開；“鹽”字四個部件若即若離。形成包圍形狀的字要注意內(nèi)外空間的處理。如“目”字中間部分很小，顯得字內(nèi)空間很大；“為”字下面的點緊靠邊沿，讓中間空白；“解”字右邊的纏繞部分處理得靠下，而且線條很細。  7．以側(cè)取勢
帖中“堂”、“告”等字上下部分都取斜勢，整個字形看上去很危險。帖中一些左右結(jié)構(gòu)的字左右之間也并不平衡。如“漢”字不但有高低之差，而且左邊傾斜，右邊上寬下窄，很有動勢；“講”字的妙處在右邊，依次向右傾斜，顯得很生動。草字最忌諱呆板，如果寫得四平八穩(wěn)，就會給整篇的章法處理帶來困難，所以一定程度的傾斜是必要的。 8．映帶有節(jié) 《十七帖》中的連帶筆畫起伏變化，富有節(jié)奏感。有些字點畫之間連帶很多，牽連之間有提有按，有時似連還斷，要注意其中連筆的粗細變化以及筆鋒方向的轉(zhuǎn)換。一些字中有大弧度的連筆，形成了圓形的字態(tài)，這樣的字尤其需要注意線條的起伏變化，書寫時速度不要太快，速度快則容易畫圓圈。而“顯”、“興”等字中的映帶更多，尤其是一些局部。其圓轉(zhuǎn)之中包含著提按，字勢顯得遒勁流暢。 四、《十七帖》章法析解  《十七帖》是小草書體的代表作，其章法也具有典型意義。按照唐太宗的說法，其章法就是“煙霏霹結(jié)，狀若斷還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直”。 通常我們講草書的章法問題，是指作品的謀篇布局，是集點、線成字以及集字成行、列行成篇的最終結(jié)果。關(guān)于集點、線成字，我們在前面已經(jīng)對一些典型的字形作了初步說明，這里重點講述《十七帖》集字成行、列行成篇的問題。 《十七帖》集字成行的方法不像后來的大萆、狂草書法那樣，依靠字與字之間的牽連來強化整體感，而是依靠字形的大小、單字姿態(tài)的斜正搭配、筆畫的粗細變化來達到氣脈貫通。如最右面這幅圖是《十七帖》中的第一帖，共三行，都是字字獨立，屬章草格局。不過王羲之對這種格局進行了改造，所以顯得更為靈活。此帖第一行“十七”兩字筆畫非常厚重，給整個作品確立了基調(diào)。其他字或正或側(cè)，如“郗”字作側(cè)勢，“司”字又變?yōu)槎苏?#8220;馬”字傾斜，“未”字又復歸端正，最后的“去”字又變?yōu)樾眲?，所以，整行看上去雖然字字獨立，卻又筆勢相承。其他兩行除了具有這種立意外，還有字形寬窄上的變化。
集字成行的另一個方法是上下字的牽連。如此處所附圖，第一行還是字字獨立，第二行中的“想復”二字筆畫相連，這是強化字與字之間關(guān)系的一個方法，但在《十七帖》中還是不占主要成分，而且牽連之處一定要有道理?！妒咛吩谶@方面處理得非常有分寸，牽連的字在整個章法中起到了提神的作用，而無左纏右繞之病。有些字更注重意連，也就是筆勢上的關(guān)聯(lián)，如第三行開始的“頤養(yǎng)”二字，上字的收筆與下字的起筆形斷意連，同樣有牽連的效果。
中堂是比較寬的立軸，一般是懸掛在廳堂正中的位置上，以四尺整張的宣紙為多。創(chuàng)作時首先要選好文字內(nèi)容，考慮整篇的行數(shù)以及每行的字數(shù)，這樣在書寫時心里有所準備?！阋运男斜容^合適，或者三行正文，勵口上一行落款也可以，太窄則沒有中堂所應(yīng)有的氣勢。此處所附右圖中選擇的是李白的五言詩，安排成四行，最后一行留有余地，作落款、鈐印之用。正文字形大小、筆畫輕重要相互搭配，形成和諧的整體感。落款之地如果空間大，則可以寫上所錄詩詞的標題、書寫年月以及受書人名號等。 2．條幅的創(chuàng)作
條幅是立軸的一種形式。與中堂相比，條幅要顯得狹窄一些。至于要多窄，這也是根據(jù)懸掛的位置而定的。條幅適用的場所很多，一般齋、堂、館、店及居室墻壁的空白處皆可以懸掛。附圖左者是一件條幅，內(nèi)容選擇的是唐代李白的一首七言絕句，安排成三行，這是常見的一種格式。這樣的格式在書寫時要注意中間一行與左右兩行的照應(yīng)關(guān)系。圖例中字與字之間基本上以獨立為主，其中偶有連帶，如“欲行”兩字連在一起，“桃花”兩字似連還斷，這是按照《十七帖》的方式來處理的。小草作品應(yīng)盡量少用上下連帶的方式。另外，三行的條幅中，最后一行要留有余地，作落款以及鈐印之用。 3．對聯(lián)的創(chuàng)作 對聯(lián)是書法作品常見的一種款式。這種款式的基本要求是對稱，每個字有固定的位置。利用《十七帖》筆意創(chuàng)作對聯(lián)如同用其他書體—樣，只不過是用草書寫成。上下聯(lián)中每個字的分布要均勻，左右之間也要對稱，如附圖右者所示。這樣的方式要求上下字之間要有一定的距離，落款內(nèi)容可多可少。如果要書寫姓氏、年月以外的內(nèi)容，可以寫在上聯(lián)的右側(cè)；如果內(nèi)容很多，則可以從上聯(lián)的右上偵聽始，將上下兩聯(lián)正文左右空間寫滿，年月、名款署在下聯(lián)的左側(cè)。
 4．扇面的創(chuàng)作
6，斗方的創(chuàng)作
斗方這種款式，要求作品的寬度與高度一樣，或基本一樣。從款式上看，它介于橫卷與條幅之間，既綜合了兩者的某些特征，又不完全具備兩者的特性。所以，在這樣的款式上創(chuàng)作草書作品，要兼顧橫向展開的節(jié)奏與縱向運動的行氣。其文字內(nèi)容可多可少，書寫時既要考慮每行的縱向氣勢，又要關(guān)注到行與行之間的聯(lián)系(則咐圖左者)。 六、歷代臨習《十七帖》名作欣賞 自唐朝以后，人們學習草書鉚巴王羲之《十七帖》當成范本來臨摹。所以，歷史上很多書法家都留下了臨習之作。這些臨習之作有些屬于意臨，也就是在臨摹的同時帶有自己的風格特征，有些臨摹之作則比較忠實于原作的風格。下面我們對其中的一些臨作作一下簡單的介紹。 現(xiàn)在流傳下來的最早的臨習《十七帖》的作品是蘇軾《臨王羲之講堂帖》(見附圖右者)?！吨v堂帖》是《十七帖》中的—件作品。我們?nèi)舭烟K軾的臨習作品與《十七帖》中的這—段進行對照，則會發(fā)現(xiàn)蘇軾的臨作并不是完全按照原帖的樣子來臨的，尤其是筆畫的形態(tài)，有蘇軾自己的行書特征。蘇軾在這件臨作的結(jié)尾說：“此右軍書，東坡臨之，點畫未必皆似，然頗有逸少風氣。”他自己認為點畫不相似，但感覺到抓住了原帖的精神氣質(zhì)?！杜R王羲之講堂帖》行筆流暢，字形大小相兼，線條厚重而不乏飄逸之氣，可以看出在書寫時速度并不快，有優(yōu)游不迫、閑散自適的境界，這一點正好與王羲之原作的精神相契合。另外，字形上也基本依照原帖，所以這仲臨作應(yīng)在似與不似之間。 圖是元朝書法家康里子山的臨作?？道镒由绞窃^趙孟頫、鮮于樞之后的一位成功書法家，草書是他最擅長的書體。他的臨作與前面所介紹蘇軾的臨作在風格上有些不同。從形式來看，此臨作更接近王羲之的風格特征。這種風格的形成，是與當時人們的指導思想相一致的。元朝書法家不像北宋時期蘇軾等人那樣強調(diào)自出新意，而是重視真心誠意地去學習古人，保持傳統(tǒng)，甚至在自己創(chuàng)作時也是這樣。我們這里選擇的是康里子山《臨十七帖》中的一段，叫做《諸從帖》，從點畫到字形，都很接近王羲之原作，筆畫簡潔有力，筆鋒峻爽，使轉(zhuǎn)自然，一些連綿的線條也都非常遒勁，看得出作者對原帖非常熟悉，所以書寫起來如行云流水。當然，這件作品也有一些自己的特點，如字形比原作窄，章法安排上更加緊湊，不像原作那樣寬松閑散。
明朝有許多書家都留下了《十七帖》的臨作，較有特色的有胡正、項元汴、董其昌等。 胡正是明朝初期的書法家，在歷史上名氣不大。明朝初期陶宗儀的《書史會要》評價他“草書用筆如篆”，這是針對他的創(chuàng)作來說的。他沒有留下自己創(chuàng)作的作品，我們很難對他的藝術(shù)成就作總體的評判。天津藝術(shù)博物館藏有他臨寫的《十七帖》—誦(見圖)。從這件I臨作來看，他曾對《十七帖》作過深入的研究。他的臨作含蓄靈動，中規(guī)入矩，整體風格靠近趙孟頫。這很容易理解，因為明朝初期的書法家大都受到趙孟頫書風的影響。 與胡正的臨作風格相似的是項元汴。他是一位大收藏家，平生收藏的法書名畫很多。他本人電擅長書畫，不過在歷史上更以鑒藏聞名。故宮博物院收有他臨寫的二王法帖一卷，其中有《十七帖》中的內(nèi)容(見圖)。他臨寫的思路和胡正基本一致，都是盡量與原帖靠近，用筆靈動，有秀潤之氣。我們開始學習《十七帖》，首先是要做到形似，從臨摹人手，因而上述這兩位書法家的臨習之作可以作為重要的參考資料。
董其昌是明朝后期很有代表性的書法家，擅長行草書。對于藝術(shù)，他主張要得到古人之神。他的理想是一種書卷氣的蕭散淡遠，落實到技巧上則是無須過分用力，只要很隨意地書寫。他的書法作品都有一個統(tǒng)一的風格——用筆很輕靈，字與字之間、行與行之間的距離拉得很開，給人的感覺很飄逸。他臨寫的《逸民帖》(《十七帖》中的一種，見附圖左者)與他的指導思想是合拍的。該件臨作不太關(guān)注是否與原帖一致，很多字都有重新改造的痕跡，章法安排也是順其自然，行與行之間很松。該臨作雖然不追求與原作的相似，但作品的趣味還是非常傳統(tǒng)。
明清之交王鐸臨寫的《諸從帖》(《十七帖》中的一種，見附圖右者)也很有名。他是這個時期的一位書法大家，平生花了很大精力去臨摹魏晉時期名家的作品。據(jù)說，他一天臨帖，一天寫作品，這樣堅持下來達幾十年之久。他把王羲之草書作為研究的主要對象，留下來大量的臨習之作。有些是按照原帖的樣子來臨習，有些是自己發(fā)揮，水平都非常高。這仲臨作屬于前一種類型，即按照原作的格局臨習，每行的字數(shù)少有差異。當然，像他這樣功力深厚的書法家，不可能一點一畫照著原帖依樣畫葫蘆。他的這件臨作整體風范圓轉(zhuǎn)舒和，顯得得心應(yīng)手。此外，該作還增加了一些牽連，筆畫也沒有原帖那樣多的方折，可以說既遵從了原帖的精神，又有了自己的變通。 以上這些臨作都是我們可資借鑒的范本，其中的一些墨跡本更能為我們提供筆毫運轉(zhuǎn)的方法。
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