花的顏色和虛無的時代

3gzylon 2010-12-13

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花的顏色和虛無的時代

《山楂樹之戀》：純情的表演與謊言
日期：2010-11-25 作者：杜慶春來源：文匯報

    杜慶春

    自《英雄》出世，在張藝謀的作品中，《山楂樹之戀》肯定是一部和他“自我”歷史經驗最為切近的作品。在市場上，這部電影不斷訴求為純粹愛情的展示，以及觀眾可以將此片送給父母當作微薄孝心的作品，但是是否可以因此展開另一種討論，將這部作品反而視為張藝謀暗含了更多自我判斷的作品，這個判斷是看似關乎“愛情”，其實是關乎這位作者對于“歷史”的一種態(tài)度。

山楂花的顏色

    在電影中，靜秋和老三無法見證山楂花的顏色，最終變成無須去見證這個花的顏色，作為這種愛情的花朵只開放在水的深處，作為一種傳說來紀念。這部以愛情為名的電影，最終以將愛情歸結為一種不可見證的傳說。

    山坡上的那棵山楂樹到底開出什么顏色的花？白色或者紅色？這其實是這部電影最為關鍵的東西，這個關鍵性在小說中其實并不存在，我不是說，小說中沒有提及山楂樹開花的顏色，而是說在小說中其實這個問題不構成電影中如此重要的問題意識，也就是沒有把這個作為一次凌厲地發(fā)問。

    靜秋因為要為響應開門辦學的政治任務，要編寫革命教材，所以她去了這個西村坪。這個山村可以作為革命教材寫作對象的就是這棵山楂樹，因為抗日英雄的鮮血澆灌了這棵山楂樹，這棵山楂樹的花就逐漸從白色轉為紅色了。關于開放紅色山楂花的傳說是這部電影開始最為重要的部分，或者說這部宣傳為“以純粹愛情表述為目的”的敘事卻以山楂樹花的顏色作為一個“焦慮”展開了一次敘事的歷程。

    靜秋一直要眼見為實，希望看到山楂樹花開的紅色，這個在她第一次遇到老三的時候就成為他們討論的核心話題。這也是他們唯一共度一夜時的很核心的話題，那只印著山楂果枝的臉盆和老三最終其實已經表達他無法陪同靜秋見證那棵山楂樹究竟開放什么顏色的花朵的細節(jié)都已經將此發(fā)問變成一個巨大的懸疑。

    當影片敘事最終步入曲終之處，對于這個懸疑的揭秘也開始了。張藝謀沒有在此處玩弄《盜夢空間》里面陀螺究竟倒沒有倒掉的噱頭。影片結局，在老三死的場景中，鏡頭呈現出一位將死未亡者的天花板上的照片，靜秋和老三燦爛地坐在一起，這張黑白照片疊印為彩色的山坡上山楂樹的畫面，我們分明也看不出紅色的山楂花，而且也無法想象開放著紅色花朵的山楂樹。我想我看到了開放著白色的花朵的山楂樹，那首著名的蘇聯(lián)歌曲也唱出了白色的山楂花。

    張藝謀的《山楂樹之戀》從電影的開端到結束，終于將此次發(fā)問完整給予了一個呈現。他拒絕了高度意識形態(tài)的象征性的紅色山楂花的傳說。這就構成了這部作品全部的解構性的寓言，如果用《三槍》的說法來概括，“這只是一個傳說”，這個傳說不僅是關于山楂花的顏色的，也是關于愛情的。在這種改編中，也徹底轉換了原來小說只是作為一個簡單的純愛故事的根本基礎，在小說中，靜秋和老三是分明看到過紅色的山楂花的。而且靜秋的真正愛情的怒放是她在家中看到了老三送來的一束紅色的山楂花，而且在老三死后，靜秋愈發(fā)覺得那棵山楂樹的花色變得越來越紅。在電影中，靜秋和老三無法見證山楂花的顏色，最終變成無須去見證這個花的顏色，而作為這種愛情的花朵只開放在水的深處，作為一種傳說來紀念。這部以愛情為名的電影，最終以將愛情歸結為一種不可見證的傳說。張藝謀對愛情進行了徹底質疑的同時，其實開始了一種更為明確地虛無化表述，歷史究竟是什么？

激情表演：革命和愛情

    “革命激情”是為了尋獲一種安全的表演而這個舞臺表演的背后是日常生活中茍且。這種分明的斷裂過于強調了“激情”的不真實性，并且通過這種方法拒絕真正回溯到歷史中去。

    “文革”對于電影而言，不可以真切面對已經多時了。在小說中，文革中壓抑的背景以及相關聯(lián)的物質貧困對于這部小說的敘事構成了非常重要的作用。在電影中，這些在視覺層面都給予了相應的支撐，但是又都轉換成零碎的符號，而沒有構成一個相應的整體性的存在。但是，《山楂樹之戀》的電影中，創(chuàng)作者以電影的剪輯手法將文化大革命的“革命激情”和靜秋媽媽被訓斥聯(lián)接起來，構成了一種態(tài)度非常鮮明的敘事，“革命激情”是為了尋獲一種安全的表演而這個舞臺表演的背后是日常生活中茍且。影片中，靜秋回學校參加排列舞蹈，鏡頭直接切入舞臺上充滿激情的排練，這是一個空曠的禮堂，然后，敘事直接帶出已經走出排練的表演性時空的兩位女孩，靜秋和魏紅看到了靜秋媽媽拿著笤帚在走廊被訓斥。電影非常明顯地在前面敘事中故意隱藏了這一種殘酷性，而異乎尋常地在這次激情演出之后呈現出這種分明的斷裂。將文化大革命做這種簡單的二元斷裂的處理是在回顧這段歷史時采用的一種觀察的方式，這種方式過于強調了“激情”的不真實性，并且通過這種方法拒絕真正回溯到歷史中去。

    如果日常的壓抑性是真實的，這種真實對于影片的敘事而言是不可或缺的，害怕犯錯誤，錯一次錯一生，檔案是要跟著你一輩子的諸如此類的表述，構成了全部對于愛情、性的全面壓抑，也就是這種壓抑幾乎是全然政治性存在的結果，這個政治性的存在卻是一個是表演性去面對的。在這里“純粹愛情”就構成“革命激情的表演”的鏡像，它們都作為日常壓抑的產物和幻想，純愛和革命激情都是面對大他者的一次森嚴演出。在這部電影中，一種整體的結構性存在變成了茍且的生活和表演性的傳說兩個維度組合成為一個故事，在這種表述中，作為生命的生存需求的本能的表象其實成為唯一可以確認之物。

門、窗和河流

    在如此沖淡的、低戲劇性敘事中，運鏡和鏡頭組接的速度的匹配性已經被市場訴求污染。這部電影可能是最壓抑了張藝謀對于空間造型、風景這類視覺性呈現的表達沖動，我們在這部作品中幾乎看不出多么“絕美”之境。

    張藝謀的《山楂樹之戀》在通俗敘事層面的技術層面上一次明顯的進步完成了對于歷史表態(tài)的問題上的沖動以及對沖的成功遮掩。張藝謀在敘事層面的努力，直接表現在為了加快敘事節(jié)奏，在影片一開始帶出的明顯的不舒服感。黑底白字的字幕，以及為了增強鏡頭信息量和轉換速度的，運動鏡頭以及過緊的鏡頭組接。在如此沖淡的、低戲劇性敘事中，運鏡和鏡頭組接的速度的匹配性已經被市場訴求污染。這里舉最簡單的例子，當老三用一根小樹枝牽著靜秋過河，攝影機對準二人水中倒影的橫移鏡頭，明顯可以更為悠長一點，也為了更快的敘事而切斷。

    而這部電影最為明顯的通俗敘事的努力是張藝謀終于向“戲劇性”的空間利用靠攏，而不僅僅是利用空間的“造型－隱喻”關系。在西村坪，靜秋住在村長家，靜秋和老三的關系的敘事是通過這個房間的門和窗來進行表述的。靜秋是被動的，她通過窗口來觀察老三，而老三是主動的，他可以進入這個房間的門。兩個人的關系的遞進和轉折就是通過這個簡單的空間開口反復幾次使用來完成。在這種電影敘事技術下，換燈泡、送鋼筆這些示愛的遞進，就變得非常自然和有效。演員的表演就可以通過對于窗口，以及對門的方向的姿態(tài)改變而進行創(chuàng)作。同樣，回到城市之后，河流成為同樣重要的戲劇性的表現舞臺。從第一次老三聽見靜秋在岸上說口袋裝了錢，發(fā)現靜秋，他跳入河中，送給岸上的靜秋購買球衣的錢，到最終，兩個人只能隔河擁抱。這條河流也協(xié)助了張藝謀在敘事性的電影表述上往前推進了一大步。

    《山楂樹之戀》正是在尋找到一個極為簡單的敘事人物關系和一位簡單的劇情展開空間之后，這部電影的內在敘事性大幅度提升。正是這種敘事性和戲劇性利用空間的能力提升完成這部電影的親和性，而不是這部電影對于“詩意”的回歸完成了整個故事敘事的美學完整性。這部電影在張藝謀的電影中，可能是最壓抑了他本人對于空間造型、風景這類視覺性呈現的表達沖動，我們在這部作品中幾乎看不出多么“絕美”之境。而正是如此平實的電影通俗敘事的語匯將這部電影的故事傳遞出來，故事則掩護著創(chuàng)作者在這部作品底層的焦慮和發(fā)問安然存在。

結語：“你叫我什么？”

    “時代也許會改變”其實成為咒語，在時代改變之后，時間和歷史的連續(xù)性也可以被忽略，現實以其最為真實的面貌展現虛無的力量。表達純愛的電影中，最終是幸存者對于歷史和愛情的徹底拒絕和不信任。

    電影《山楂樹之戀》的敘事線中，張藝謀暗藏了一個非常明顯的線索。當老三和靜秋的愛情關系被確認之后，老三對靜秋說，“你還從來沒有叫過我。”老三詢問靜秋，他希望靜秋能夠用和別人不一樣的名稱稱呼自己。所以，在影片最后，靜秋趕到醫(yī)院和老三告別，大家督促靜秋呼喚已經昏迷的老三，希望她“叫他名字啊，你平時怎么叫，現在就怎么叫”，而靜秋根本沒有叫過老三的名字，她只是說，“我是靜秋，我是靜秋”。老三是最終成為一個沒有被命名過的人被記憶著，這個記憶成為一代人的傳說，一種被認定為“純愛”的傳說。

    張藝謀在《山楂樹之戀》這個題材中獲得了一個進入自身歷史的直接的切口，而在這種敘述中，歷史依然被作為一種傳說而被消解掉。老三所謂的“時代也許會改變”其實成為咒語。在時代改變之后，時間和歷史的連續(xù)性也可以被忽略。這個現實以其最為真實的面貌展現虛無的力量，我們只對“無名的歷史”訴說自己的名字，一如靜秋最后的撕心裂肺只是說出，“我是靜秋，我是靜秋”。在表達純愛的電影中，最終是幸存者對于歷史和愛情的徹底拒絕和不信任，這部電影對于需求愛情的觀眾，是一部成功的謊言。對于此時此刻而言，言說的最大意味就構成給未來的精神史。